沈尹默先生在他的《二王法书管窥》一文中指出：“大王是内擫，小王则是外拓，试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增”。羲、献书法，千载所重，评论者、考据者、继承者、弘扬者，代有人出，上自李唐太宗，下迄中华共和，不乏学有成就者，探有收获者。然对其艺术特色的总结概括与结论，纵观百代，首推现代书法巨擘沈尹默先生了。仅一个“内擫”与“外拓”，就把二王法书剖筋剔骨，解剖得淋漓尽致。内擫是刚、正与静，外拓是柔、华与动。请读沈先生下文：“我现在用形象化的说法来阐明内擫外拓的意义，内擫是骨胜之书，外拓是筋胜之书”，“ 欧阳询、柳公权所书各碑，皆可以说它是属于内擫范围的；……李世民、颜真卿、徐浩、李邕诸人所书碑，则是属于外拓一方面。至于隋之《龙藏寺碑》以及虞世南、褚遂良诸人书，则介乎两者之间。”这是“内擫外拓论”的应用，亦为“内擫外拓论”的论证。“颜筋柳骨”同是楷书，鲁公外拓，诚悬内擫。这一理论，可以方之古今，是一对矛盾的两个方面。二王书法，虽为父子相授，大王为骨胜之书，小王则筋胜之书。由此看来，内擫与外拓的含义，不仅在于“刚健中正，流美而静”，“刚用柔显，华因实增”，而且包容着“骨胜”与“筋胜”，只是场合不同而称谓各异罢了。
沈先生又说：“大凡笔敛是内擫所成，反之必然是外拓。”笔致，指笔法的风格，是执笔法、用笔法、运腕法、乃至笔法、笔势、笔顺、笔情、笔调等等所共同铸成的用笔风格与笔意内涵。这又把内擫与外拓的内容扩展到了笔法风格方面，即收敛之笔法为内擫，放纵之笔法为外拓。这不仅是沈先生内擫、外拓论的发微，而且是该论点的扩展与应用；不仅是对二王法书笔法研究的成果，而且对指导我们研究历代（含当代）书法奠定了理论基础。
更精彩的还是把内擫比作“如锥画沙”，把外拓比为“屋漏痕”。沈先生说：“前人曾说右军书‘一拓直下’，用形象化的说法，就是‘如锥画沙’。我们晓得右军是最反对笔毫在画中‘直过’；直过就是毫无起伏的平拖着过去，因此，我们就应该对于‘一拓直下’之‘拓’字，有深切的理解，知道这个拓法，不是一滑而过，而是取涩势的。右军也是从蔡邕得笔诀的，‘横鳞竖勒之规’是所必守。”这里，沈先生点出了大王笔法的本质特色——“一拓直下”。其关节处，是一个“拓”字。而“拓”字的含义，一是笔毫不能在画中直过，二是不能毫无起伏地平拖过去，三是不能一滑而过，而是要象用锥画沙那样，取涩势而行，具有横鳞、竖勒之规。那末何谓“如锥画沙”，何谓“取涩势”，何谓“横鳞竖勒之规”？
关于“如锥画沙”，沈先生说：“锥画沙是这样一种行动，你想在平平沙面上，用锥尖去画一下，若果是轻轻地画过去，恐怕最易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么痕迹可以形成？当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使此画两旁的沙粒稳定下来，才有线条可以看出。这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说，书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用‘如锥画沙’来形容行笔之妙，而大家都认为是恰当的。非以腕力用笔，就不能成此妙用。”用锥尖划画，太轻了就不留痕迹；只有重而深划，不断地微微动荡着去划，才会出现两有进出、不平匀、不光而毛的线，这种线条可谓“取涩势”。沈先生如此细微而形象地描绘出“如锥画沙”的线条形象，殊为前无古人，后少来者，对我们体会王羲之笔法，品味“如锥画沙”线条，都将会有启迪。把这种方法引入我们的书法创作，行笔就必须“入木三分”、“力透纸背”，沉稳运行，笔力均匀，使笔毫有起伏变化的运动。倘若笔力不均，运锋不稳，提按不当，转折无序，其线条会成什么样子呢？画沙之锥尖要微微动荡着画，是用以克服阻力；那么以笔注墨，就须锋颖与纸面产生较强的磨擦力，不使轻滑而过，这里就不能摇动笔杆去写。以锥画沙，只能是腕力与动腕配合着去画，也就是说，只有悬腕才能画出，所以沈先生强调说：“非以腕运笔，就不能成此妙用”。可见以腕运笔与“如锥画沙”线条的因果关系。
沈先生关于“横鳞、竖勒之规”，亦有精辟的见解。他指出，若对右军的“拓”法有很好的理解，还必须“以‘如锥画沙’”的形容来配合着鳞、勒二字的含义来看，就很明白“鳞”、“勒”二字，就沈先生前面提到的蔡邕的“横鳞竖勒之规”。对此，刘有定《衍极?6?1 注》有注释：“今世传蔡氏所授法，夫仄笔者，左揭腕，簇锋著纸为迟涩，……勒笔者，鳞笔右行为迟涩，……努笔者，抢笔逆上顿挫为迟涩，……；趯笔者，蹲锋于努画中，衄挫取势为迟涩，……；策笔者，抡锋向上为迟涩，……（一云抡锋向左为迟涩。掠笔缺）；啄笔者，左卧笔挫锋向右为迟涩，……；磔笔者，紧趋战行为迟涩，……。峻疾为阳，迟涩为阴。《禁经》云：‘八法起于隶字之始，自崔（瑗）、张（芝）、钟（繇）、王、（羲之）传授，……’，隋僧智永发其旨趋于虞世南”。中国书法的各种书体，自隶体始有永字八法，而八法之用笔，均有取迟涩之妙。虽然“横鳞竖勒”仅为两法，但这里的“横鳞竖勒之规”不唯指横竖两法，而是泛指永字八法，故“横鳞竖勒之规，实为代言。关于鳞勒之法，其实是书写横竖画的两种笔势与笔致”，张怀瓘《玉堂禁经》中说：“鳞勒：鳞勒之中，势存仰策，而收虽云仰收，无使芒角，芒角则失于遒润矣。钟、王以下常用之。”清朝戈守智对此发微说：“鳞勒之法，势存仰策而覆收，虽云仰策，无使芒角，芒角则失遒润矣。紧走仰策，似长舟载小渚，两头势起，不策不鳞，取劲古涩，无求活利。陈思曰：‘凡在字上宜用之’”。由此可见，写横画时不可一味齐平并一滑而过，而须如片片鱼鳞一般，看似平而实不平；写竖画时亦不可一泻直下，而须行中取涩，如勒马缰绳一样，虽放有收，谓之竖勒。扩而统之，亦见八法之形势。
沈尹默《楷书祝寿十屏》纸本楷书 198×38cm×10 1947年作 台湾何创时书法艺术基金会旧藏
欲对内擫有更深理解，尚须与外拓进行比较，如此可使二者的特点更加彰显。沈先生把外拓法形象地喻为“屋漏痕”，并对“屋漏痕”作了形象的描绘：“外拓法的形象说法，是可以用‘屋漏痕’来形容的。怀素见壁间圻裂痕，悟到行笔之妙，颜真卿谓‘何如屋漏痕’，这觉得更自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙喻。雨水渗入壁间，凝聚成滴，始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微向左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少。所以书家取之，以其与腕运笔行相通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有不为世人所注意，其实是不知运腕之故。”沈先生的描述，既指出“屋漏痕”始于怀素、鲁公，又详细地表述出“屋漏痕”笔画的形态与含义（即外形特征与取势内涵）。刘有定亦有注脚：“遣笔阴阳势，出‘永’字八法，夫仄笔者，……回锋覆踪是峻疾；勒笔者，……回锋左勒是峻疾；努笔者，……弩锋下行是峻疾；趯笔者，……得势险激而左出是峻疾；策笔者，……左揭腕而掠是峻疾（一云回锋仰策是峻疾。掠笔缺）。啄笔者，……右揭腕左罨是峻疾；磔笔者，……势碟掣右出是峻疾。峻疾为阳，迟涩为阴。”沈先生在文尾又说：“无论内擫外拓，这管笔，皆要左右起伏配合着不断往来行动，才能奏效。若不解运腕，那就一切皆无从做到。”
综上所述，一个明显的逻辑关系便展现在我们的面前：内擫是刚、是正、是迟、是静，是“如锥画沙”，是收敛，是骨胜，是涩，是阴；而与内擫相反的是外拓，则是柔，是奇，是疾，是动，是如“屋漏痕”，是放纵，是筋胜，是峻，是阳。从而把书法美学的矛盾范畴大大扩展、伸延，发展了书法美学的理论宝库。一切艺术之美，不外乎阳刚之美与阴柔之美，其中间层次，均可据其美的倾向度，分别划入它们之中（西方人或称壮美与优美）。而作为书法艺术的专用美学词汇，沈先生的内擫与外拓论的提出与阐发，不能不说是既新鲜又独到，既广泛又深刻的。从这个论点出发，我们可以说，平正、隐晦、质实、沉静等等，皆为内擫；而跌宕、欹侧、彰显、华丽、飞动等等，则属于外拓范畴。
关于内擫与外拓的含义，沈先生还有两个观点：“内擫近古，外拓趋今，古质今妍，不言而喻。”并旁征博引，列举实例加以论证：“人人都懂得古今这个名词，本是相对的，钟繇古于右军，右军又古于大令，因时发挥，自然有别。古今只有风尚不同之区别，不当用作优劣之标准。”这里的“内擫近古，外拓趋今”是一个观点，“古质今研”又是一个观点。南朝梁虞龢曾说：“夫古质而今妍，教之常也，爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？”虞龢言明了书法的古质今妍，古人古质于今人，今人今妍于古人。而沈先生则从古者质胜，今者妍胜，发微出古质是内擫，今妍是外拓；随着时间的推移，愈古人之书内擫愈多于外拓，亦愈以质胜。相反，愈今人之书其外拓亦愈多于内擫，也愈以妍胜。又把内擫与外拓的内容，扩展到了时空领域中，这不仅是虞龢理论的继承，无疑又是一个理论标新。至于“古今只有风尚不同之区别，不当用作优劣之标准”，则属于书法评论范畴的。时代风尚之不同，书法风格必各异；而书法之风格，犹如千姿百态、万紫千红的百花。作为欣赏者，不能喜欢牡丹的富贵，就去否定丁香的清馨，它们好坏、优劣的区别，就行书而言，晋人妍丽，唐人开朗，宋人豪迈，明人萧逸等等，都是百花园中美丽的花朵，不能从优劣角度去进行评价。若从古质今妍，古者内擫、今者外拓的观点方之，则每一前者一般皆较其后者偏于内擫，并以质胜；相反，每一后者也一般皆比其前者多于外拓，并以妍胜，这是一个大趋势。
沈尹默生前用过的毛笔
沈先生把这一理论又扩充到书体方面，他说：“推之秦汉篆隶，多半是用内擫法，自解散隶体，创立草体以后，就出现了一些外拓的用法，我以为这是用笔发展的必然趋势，是可以理解的。”既然秦汉篆隶多半是用内擫法，沈先生并不否认其中那一少半含有外拓法，用上面沈先生的观点分析细划，则秦篆属内擫，汉隶则属外拓也是成立的。当然，在以后的行草书中，也是前者内擫多，后者外拓多。然而，沈先生这里内擫与外拓的用法，并非上面时空论与书体论的套用，而又是一个新的理论发挥。康有为曾说：“方用顿笔，圆用提笔；提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆法也，外拓者隶法也”。康氏之说，十分明显地把方笔、顿笔及其雄强归为隶法，都属于外拓用法；而圆笔、提笔、中含则属于篆法，皆属于内擫用法。康氏的微观论与沈先生的宏观论，只是角度不同，没有质的差异。包世臣说得更加具体：“篆书以圆劲满足，以锋直行于画中也；分书以骏发满足，以毫平铺于纸上也。篆书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使锋不果者，分意也。有泼墨而篆意湮，有侧笔而分意漏；……。”这里的篆意，即内擫用法，包含着中锋用笔、以圆劲满足、敛墨入毫又无涨墨；而分意，即外拓用法，包含着侧锋用笔、以毫平铺、以骏发满足，以锋摄墨。单就中锋用笔而言，因其运行的方法不同，也有内擫与外拓之分，最明显的例子，莫过于“如锥画沙”与“屋漏痕”了。同理，丰富的草书笔画，也包含着内擫与拓的内容，如提笔、圆笔属内擫，顿笔、方笔为外拓。虞世南曾说过：“草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。”草书的这种纵心奔放，聚锋柔毫的外拓，与沈先生外拓法的内容完全一致。自然，其中的转蹙、收纳与内转藏锋，却是与外拓相对应的内擫之内容了。然而“左为外，右为内”的观点，又把内擫与外拓的内容扩展到了运锋的方向方面。
沈尹默《欧阳修诗话单片》纸本行书
关于内擫与外拓的关系，沈先生说得一清二楚：“内擫近古，外拓趋今……人人都懂得古今这个名词，本是相对的”。沈先生又指出：“内擫是基础，基础立定，外拓方不致流于狂怪，仍是能顾到‘纤微向背，毫发死生’的巧妙的。”这里的“相对”说，指明了内擫与外拓的辩证关系，正如普及与提高、传统与创新的辩证关系一样，不仅互为依存，相辅相成，而且明确地指出内擫是基础，就像普及是提高、传统是创新的基础一样，就像房基不好而楼房或倾斜或倒垮一样，内擫这个基础不牢，外拓就会本末倒置，或野马脱羁，失去方圆规矩而步入狂怪的歧途。因此沈先生教导我们：“我认为初学书，宜用内擫法，内擫法能运用了，然后放手去习外拓法。”这就为初涉书坛者、想学书法的人们指出了一条正确的学习道路。倘若背离了这条途径，就不能登上书法艺术的殿堂。
请注意当今书坛，许多狂怪体与装配书法大量涌现，其传统素养与功力之差，明眼者一望便知，然而却大有欲代表我们时代书风的架式，这不正说明着为数不少的创作者，远远地背离了沈先生为我们指示的学书道路么！沈先生的内擫外拓论，笔者认为，既是重要的书法理论问题，又是一条科学而正确的学习道路。不仅对书法史探讨与研究具有指导意义，而且对于当代书法艺术的技法理论、书法美学、书法评论与品评、临池与学习、入门与深造、弘扬优秀传统与繁荣书艺创作，都具有极为重要的现实意义与长远的历史意义。内擫外拓论是一个书法艺术领域中基本的原理性理论，大到书艺风格，小到一点一画，都极其丰富地蕴藏着内擫与外拓的内容。希望沈先生的“内擫外拓论”能受到当代书坛的普遍关注，并能作为重大的理论问题，展开系统的整理、挖掘与研究，让其发挥更大的理论指导意义。
“昔者萧子云著《晋史》，想作一篇二王法书论，竟没有成功。在今天，我却写下了这一篇文字。”（指《二王法书管窥》）沈尹默先生写成了，并从二王法书的分析中找到了中国书法艺术自身的一个本质与一条共性规律（内擫外拓论，只是沈先生该文中的一个基本观点）。适逢“中国?6?1浙江首届书法艺术节”这个难得的时刻，旧话重提（尽管挂一落万，如沈先生对于内擫外拓论用笔的生动描述、运腕的重要等，均无录入并加分析），虽很不系统，唯可慰者，在抛砖引玉，指望引出更多、更高与更精深的宏构巨篇，卑即自感理得。（来源：《浙江近代书法研究文集》，作者：郭恒 中国书法家协会会员、黑龙江书法家协会篆刻委员会顾问）
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