梅墨生論畫
□中國文化尚通，西方文化多隔；中國文化重心性，西方文化重物理。
□世上每謂近世文人畫之屬多承明清傳統而來，謂吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽之流僅止於取法元明清文人畫而已，未為入古，此言似是而非。深究之，四五吳惲乃至董其昌而至元人，其筆墨氣息多走文秀一路，特別是四五吳惲尤然。吳、齊、黃、潘四家雖皆承文人一脈，特別是四僧諸家，而其間消息不一，若吳之師秦法漢，若齊之取法秦漢六朝，若黃之上追三代，若潘之問鼎秦漢與三代，皆已逾越宋元明清傳統而上之，嚴格而論，似非四五四僧可籠罩矣。其古意體現在筆簡墨煉、筆質墨樸，那種線條的簡練、高古，設色的樸厚單純，筆法的如篆如隸、似寫似刻，豈不益入遠古畫意哉？
□徐悲鴻謂任伯年為“仇十洲後中國畫家第一人”，傅抱石謂“蒲華、吳昌碩為粗惡”。故二家畫一不免於西洋化，一不免於東洋化，不能接中國士夫畫文脈。
□賓虹之畫虛與白石畫之畫實有異。虛則脫逸，而江山萬古，實則真切，而情趣千般。齊畫眼前風物，黃畫意中山水，一新一古，一鮮一活，皆為高致，而黃尤於文化氣息齊尤於生活氣息各臻上游。
□賓翁畫亦有爛軟者、粗糙者、縱橫者、粘糊者、生硬者、霸野者，皆一時非善之相，乏中和剛健之氣。可見人非聖賢，不能時時刻刻圓融成就也。如此之作不被藏家看好，亦應讓賞家看透，未可盲目崇拜。
□西方之康定斯基和蒙德里安皆從不同角度認為，物家的外在世界是表達人的內在精神領域的障礙。因此，他們都走向了熱抽象和冷抽象。
□傳統、生活、修養三者齊一，自創造矣。
□朽道人用筆生硬，用墨單調，章法時有戾氣，似不祥之兆，其畫缺和氣、靜氣，厚氣、尚大氣。
□米勒說他一生除了田野之外什麼也沒見過，他反感藝術的誇張。這就是樸實。藝術而尚樸實，十分危險，因為藝術是想像力的產物。樸實讓藝術“在哪兒”——在它能在的地方。
□巴爾蒂斯17歲時畫的《普羅旺斯風景》，讓我著迷，它大氣、隱沉、幽謐，真大師筆調。可見大師從一出現便是大師。看此畫讓人想起歐洲田野。“畢加索的反面“——這個稱呼讓人難忘。
□莫蘭迪畫靜物如京劇人物造型之“移步不換形“，其組合——經營位置如關良畫人物。其筆觸有拙趣。色彩不多而厚重。方圓意識有如東方味道。他不作大畫而為大畫家，今人以畫大畫求為大家，今人之誤深矣。
□齊白石、莫蘭迪——單純、樸素、簡潔。純粹！
黃賓虹、巴爾蒂斯——豐富、絢爛、複雜。複合！
□書法、太極拳、中國畫、京劇、古琴、烹調等皆講味道，味道不對，一切免談。而那味道，由何而來？系由人之文化氣質而來。如今，似乎一切味道都不太對了。各領域都類轉基因食品、人造牛黃、人造美女。
□在粗放寫意之筆墨中，有極精細之筆狀物，為一妙。
□林風眠的畫能以情境感人。風景、靜物、動物然。獨於其仕女畫無感覺。而其現實人物畫則甚妙。
梅墨生：漫說自畫
大概在我五六歲時，祖父帶我到菜園中去玩，菜園很大，有上架的黃瓜、扁豆，還有爬地的冬瓜，另外還有西紅柿、韭菜、茄子等，印象最深的是白菜 花，黃黃的，整個菜園裡一片綠油油的顏色中間點綴著星點的紅、白、黃色，煞是好看。最難忘者，是那些翩翩飛舞於蔬瓜秧菜上的蝴蝶，往來款款，好不自在，我 追逐著它們，羨慕著它們……，這是我童年生活中的一幕，然而這一幕彷彿凝固在我的記憶中，時常浮現出來，召喚我回到天真爛漫的童年。雖然歲月不再回轉，我 的生理年齡已然老大，卻是在腦海印下了那永恆的一瞬。每次欣賞齊白石老人那些充滿生活情調的畫作，不禁想到慈祥的祖父，想到童年那一幕晴陽下的瓜田李下， 想到自由自在的蝴蝶，甚至雙眸為溼。30歲後，我移居北京，又一次遠離了燕山腳下的故鄉縣城，日漸衰老的父親悄然動容地說：“我漸漸老了，可你一次走得比 一次遠 。”聞此言我不禁悵然良久，遂名所居為方圓化蝶堂，為我心我意可常常歸去，如蝶翩翩也；同時也是為了我好莊周先生的原故罷。
我只喜愛花鳥蔬瓜，似與此一記憶有關。西人貢布里希有“文化記憶”說，我以為畫畫永不可離者，幾即有關之生活記憶——只不過它尚要經過文化的過濾而已。
少年時，我喜歡塗鴉寫畫，第一位評判是父親。他為人嚴肅，並不會畫畫，但他總要對我的動物畫評頭論足。那時我愛仿徐悲鴻的奔馬，範本是從廢品站 用廢品換回的榮寶齋水印畫譜。父親往往指點出我畫的馬腿之長短與馬頸之肥瘦，我便重新又畫，樂此不疲。時光流逝，父親永遠不會看我的畫了，可是說不清什麼 原因，我對繪畫時的迷戀總有父親的作用，儘管他並不希望我成為畫家。
在我10歲左右，第流行文化。當然，"大眾文化"與"流行文化"並非一個概念，但是二者聯繫緊密，沒有"大眾"豈有"流行"？"流行"必賴於" 大眾"。書法在當代中國雖不如廣告網絡媒體文化"流行"，但它有過"熱"潮，上下九流，士農工商，皆有好者，也是一種"流行"的。
那麼，這種大眾或謂"流行"，是真正宏揚了中國文化還是"作踐"了傳統文化？不必倉促結論。可以結論的是，書法在近20年日益趨於大眾化，專業 和業餘書法家已達到史無前例的程度。此外，近現代以來傳統文化的漸次失落，曾使得書法在二十世紀初中期備受冷落，又因為開放政策和文化尋根使得它在二十世 紀後期扮演過重要的大眾文化角色。
在中國，書法的土壤是那麼豐厚。1980年5月在瀋陽舉辦的第一屆全國書法展總計入選書法篆刻作品575件，而1999年在北京舉辦的第七屆全 國展則達到千人千作而充斥了中國美術館的全部展廳。第一屆展品裡一件"現代書法"也沒有入選，而第七屆全國書展又是一件"現代書法"也沒有入選，1986 年第二屆中青展裡入選並獲優秀獎的邵巖"現代書法《晴雪》及谷文達《道法自然》引發的爭論是十分強烈的。可見，傳統書法（包括偽古典和新古典）作品在人們 審美心理上的認同感是極不一般的，"傳統"作為一箇中心話語其地位是根深蒂固的。其主流性、中心性、同一性、唯一性、原則性等是難以一時被改變的。近幾次 可以入選並曾獲獎的邵巖“現代書法”幾乎是絕無僅有的例子。比如"99中國書法年展"只有邵巖和楊林的"現代書法"入選。這不僅表明了國展評委們 的傾向，一定程度上也是中國大眾審美習慣的一個反映。
在主流書法中，混雜著不少的非藝術化作品，平庸低劣之作比比皆是，有的甚至競能屢屢選獲獎，這使得書法報刊常發表一些文章"爭鳴"。但是無有效 果，十幾年沒有大的改變的書展評委已基本上為國展定了調。相比而言，中青展的作品質量上稍整齊一些，但也並不能真正體現中國書法的最高水平和最新探索。因 為一些有水平的作者往往對這種展覽並不熱衷，而那些"新家族"又不會被入選。為此，我們看到的全國書展往往是審美的大眾化與流行色，"先鋒""現代派"們 也只好另立爐灶去找陣地。本來這種"孤軍奮戰"和焦慮意識或許是提升或拓展書法表現的最佳因素，但是往往又在一個邊緣性區域形成了另種邊緣性的平庸遊戲， 真是讓人氣餒。
在所謂傳統主義書法裡，我們看到了"傳宗接代"的文化意識，而在現代主義及其"後"書法裡，我們看到了對傳統觀念的不斷消解。前者的重續與後者 的消解構成了新的書法風景，衝突與分歧是時起時伏的。嚴格說來，"現代書法"是一種新的文字藝術，是與傳統書法大不同的一個文字藝術。谷文達、徐冰、邱振 中、王南溟、張強、洛齊、邵巖等做的是當代法國思想家德里達"書寫"的實踐工作。德里達本義自不是討論"書法"而是討論"書寫"所構成的蹤跡 （TRACE）的現實性用以解釋和描述作為一次性書寫在人類文化中的地位和作用，顯然，其精神實質極容易與中國書法精神相合，所以不斷被中國藝術家"挪用 "。德里達認為"蹤跡"一旦形成便無法返回，書寫遠遠優於話語。作為"無聲的存在"的書寫行為構成"無聲的碑銘"而懸置了人的"希望"與"意願"。沈尹默 說書法"無聲而有音樂的和諧，無色而有圖畫的燦爛"，古人說"文則數言乃知其意，書則一字已見其心"。在這個意義上，傳統書寫的意義被無限擴延，以至形成 了種種現代表現。
“現代書法不是書法”（王南溟《理解現代書法》），這是一種對書法本質主義的批評。我因此以為"後"文化所具有的眾多特徵以"懷疑性"為要。書法其實走到了一個兩難之地。
福科認為批評是慾望和權力的話語。我的批評也只是一種慾望而已。
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