梅墨生论画
□中国文化尚通，西方文化多隔；中国文化重心性，西方文化重物理。
□世上每谓近世文人画之属多承明清传统而来，谓吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿之流仅止于取法元明清文人画而已，未为入古，此言似是而非。深究之，四五吴恽乃至董其昌而至元人，其笔墨气息多走文秀一路，特别是四五吴恽尤然。吴、齐、黄、潘四家虽皆承文人一脉，特别是四僧诸家，而其间消息不一，若吴之师秦法汉，若齐之取法秦汉六朝，若黄之上追三代，若潘之问鼎秦汉与三代，皆已逾越宋元明清传统而上之，严格而论，似非四五四僧可笼罩矣。其古意体现在笔简墨炼、笔质墨朴，那种线条的简练、高古，设色的朴厚单纯，笔法的如篆如隶、似写似刻，岂不益入远古画意哉？
□徐悲鸿谓任伯年为“仇十洲后中国画家第一人”，傅抱石谓“蒲华、吴昌硕为粗恶”。故二家画一不免于西洋化，一不免于东洋化，不能接中国士夫画文脉。
□宾虹之画虚与白石画之画实有异。虚则脱逸，而江山万古，实则真切，而情趣千般。齐画眼前风物，黄画意中山水，一新一古，一鲜一活，皆为高致，而黄尤于文化气息齐尤于生活气息各臻上游。
□宾翁画亦有烂软者、粗糙者、纵横者、粘糊者、生硬者、霸野者，皆一时非善之相，乏中和刚健之气。可见人非圣贤，不能时时刻刻圆融成就也。如此之作不被藏家看好，亦应让赏家看透，未可盲目崇拜。
□西方之康定斯基和蒙德里安皆从不同角度认为，物家的外在世界是表达人的内在精神领域的障碍。因此，他们都走向了热抽象和冷抽象。
□传统、生活、修养三者齐一，自创造矣。
□朽道人用笔生硬，用墨单调，章法时有戾气，似不祥之兆，其画缺和气、静气，厚气、尚大气。
□米勒说他一生除了田野之外什么也没见过，他反感艺术的夸张。这就是朴实。艺术而尚朴实，十分危险，因为艺术是想像力的产物。朴实让艺术“在哪儿”——在它能在的地方。
□巴尔蒂斯17岁时画的《普罗旺斯风景》，让我着迷，它大气、隐沉、幽谧，真大师笔调。可见大师从一出现便是大师。看此画让人想起欧洲田野。“毕加索的反面“——这个称呼让人难忘。
□莫兰迪画静物如京剧人物造型之“移步不换形“，其组合——经营位置如关良画人物。其笔触有拙趣。色彩不多而厚重。方圆意识有如东方味道。他不作大画而为大画家，今人以画大画求为大家，今人之误深矣。
□齐白石、莫兰迪——单纯、朴素、简洁。纯粹！
黄宾虹、巴尔蒂斯——丰富、绚烂、复杂。复合！
□书法、太极拳、中国画、京剧、古琴、烹调等皆讲味道，味道不对，一切免谈。而那味道，由何而来？系由人之文化气质而来。如今，似乎一切味道都不太对了。各领域都类转基因食品、人造牛黄、人造美女。
□在粗放写意之笔墨中，有极精细之笔状物，为一妙。
□林风眠的画能以情境感人。风景、静物、动物然。独于其仕女画无感觉。而其现实人物画则甚妙。
梅墨生：漫说自画
大概在我五六岁时，祖父带我到菜园中去玩，菜园很大，有上架的黄瓜、扁豆，还有爬地的冬瓜，另外还有西红柿、韭菜、茄子等，印象最深的是白菜 花，黄黄的，整个菜园里一片绿油油的颜色中间点缀着星点的红、白、黄色，煞是好看。最难忘者，是那些翩翩飞舞于蔬瓜秧菜上的蝴蝶，往来款款，好不自在，我 追逐着它们，羡慕着它们……，这是我童年生活中的一幕，然而这一幕仿佛凝固在我的记忆中，时常浮现出来，召唤我回到天真烂漫的童年。虽然岁月不再回转，我 的生理年龄已然老大，却是在脑海印下了那永恒的一瞬。每次欣赏齐白石老人那些充满生活情调的画作，不禁想到慈祥的祖父，想到童年那一幕晴阳下的瓜田李下， 想到自由自在的蝴蝶，甚至双眸为湿。30岁后，我移居北京，又一次远离了燕山脚下的故乡县城，日渐衰老的父亲悄然动容地说：“我渐渐老了，可你一次走得比 一次远 。”闻此言我不禁怅然良久，遂名所居为方圆化蝶堂，为我心我意可常常归去，如蝶翩翩也；同时也是为了我好庄周先生的原故罢。
我只喜爱花鸟蔬瓜，似与此一记忆有关。西人贡布里希有“文化记忆”说，我以为画画永不可离者，几即有关之生活记忆——只不过它尚要经过文化的过滤而已。
少年时，我喜欢涂鸦写画，第一位评判是父亲。他为人严肃，并不会画画，但他总要对我的动物画评头论足。那时我爱仿徐悲鸿的奔马，范本是从废品站 用废品换回的荣宝斋水印画谱。父亲往往指点出我画的马腿之长短与马颈之肥瘦，我便重新又画，乐此不疲。时光流逝，父亲永远不会看我的画了，可是说不清什么 原因，我对绘画时的迷恋总有父亲的作用，尽管他并不希望我成为画家。
在我10岁左右，第流行文化。当然，"大众文化"与"流行文化"并非一个概念，但是二者联系紧密，没有"大众"岂有"流行"？"流行"必赖于" 大众"。书法在当代中国虽不如广告网络媒体文化"流行"，但它有过"热"潮，上下九流，士农工商，皆有好者，也是一种"流行"的。
那么，这种大众或谓"流行"，是真正宏扬了中国文化还是"作践"了传统文化？不必仓促结论。可以结论的是，书法在近20年日益趋于大众化，专业 和业余书法家已达到史无前例的程度。此外，近现代以来传统文化的渐次失落，曾使得书法在二十世纪初中期备受冷落，又因为开放政策和文化寻根使得它在二十世 纪后期扮演过重要的大众文化角色。
在中国，书法的土壤是那么丰厚。1980年5月在沈阳举办的第一届全国书法展总计入选书法篆刻作品575件，而1999年在北京举办的第七届全 国展则达到千人千作而充斥了中国美术馆的全部展厅。第一届展品里一件"现代书法"也没有入选，而第七届全国书展又是一件"现代书法"也没有入选，1986 年第二届中青展里入选并获优秀奖的邵岩"现代书法《晴雪》及谷文达《道法自然》引发的争论是十分强烈的。可见，传统书法（包括伪古典和新古典）作品在人们 审美心理上的认同感是极不一般的，"传统"作为一个中心话语其地位是根深蒂固的。其主流性、中心性、同一性、唯一性、原则性等是难以一时被改变的。近几次 可以入选并曾获奖的邵岩“现代书法”几乎是绝无仅有的例子。比如"99中国书法年展"只有邵岩和杨林的"现代书法"入选。这不仅表明了国展评委们 的倾向，一定程度上也是中国大众审美习惯的一个反映。
在主流书法中，混杂着不少的非艺术化作品，平庸低劣之作比比皆是，有的甚至竞能屡屡选获奖，这使得书法报刊常发表一些文章"争鸣"。但是无有效 果，十几年没有大的改变的书展评委已基本上为国展定了调。相比而言，中青展的作品质量上稍整齐一些，但也并不能真正体现中国书法的最高水平和最新探索。因 为一些有水平的作者往往对这种展览并不热衷，而那些"新家族"又不会被入选。为此，我们看到的全国书展往往是审美的大众化与流行色，"先锋""现代派"们 也只好另立炉灶去找阵地。本来这种"孤军奋战"和焦虑意识或许是提升或拓展书法表现的最佳因素，但是往往又在一个边缘性区域形成了另种边缘性的平庸游戏， 真是让人气馁。
在所谓传统主义书法里，我们看到了"传宗接代"的文化意识，而在现代主义及其"后"书法里，我们看到了对传统观念的不断消解。前者的重续与后者 的消解构成了新的书法风景，冲突与分歧是时起时伏的。严格说来，"现代书法"是一种新的文字艺术，是与传统书法大不同的一个文字艺术。谷文达、徐冰、邱振 中、王南溟、张强、洛齐、邵岩等做的是当代法国思想家德里达"书写"的实践工作。德里达本义自不是讨论"书法"而是讨论"书写"所构成的踪迹 （TRACE）的现实性用以解释和描述作为一次性书写在人类文化中的地位和作用，显然，其精神实质极容易与中国书法精神相合，所以不断被中国艺术家"挪用 "。德里达认为"踪迹"一旦形成便无法返回，书写远远优于话语。作为"无声的存在"的书写行为构成"无声的碑铭"而悬置了人的"希望"与"意愿"。沈尹默 说书法"无声而有音乐的和谐，无色而有图画的灿烂"，古人说"文则数言乃知其意，书则一字已见其心"。在这个意义上，传统书写的意义被无限扩延，以至形成 了种种现代表现。
“现代书法不是书法”（王南溟《理解现代书法》），这是一种对书法本质主义的批评。我因此以为"后"文化所具有的众多特征以"怀疑性"为要。书法其实走到了一个两难之地。
福科认为批评是欲望和权力的话语。我的批评也只是一种欲望而已。
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