從七八年以來，我發了200篇短篇小說。寫了三十餘年小說，平均一年幾個，但現在越寫越多。給人造成一個印象，說我專攻短篇小說，以致有人拿著這些短篇與我對話，我在報社上班，只好告知這是一種業餘。在煤礦報上班的業餘，我一般都是選擇在早上，四五點起來，寫一兩個鐘頭，有時一個短篇能磨上一個多月。
拋開客觀因素，從主觀上找，就此作一總結，為什麼寫這麼多短篇小說。我覺得寫短篇小說首先要有寫短篇小說的精神。這個精神我歸為一是對純粹文學的追求，二是和商品文學對抗的這麼一種精神。
簡要的說對純粹文學的追求。經常接觸一些文學刊物的編輯，他們認為好的短篇特別少。要發稿了，總是找不到夠水平的好作品。就是說現在寫短篇小說的人很少，好多人甚至在報紙上發一個小文章都不成，卻長篇寫一大摞，用他們的話叫揚長避短。為什麼如此，我覺得短篇藏不住拙、遮不住醜、摻不了水。一個作家一看他的短篇就知道他的水準達到什麼程度。
和商品文學對抗，我們都知道中國文壇支持文學創作的形式多樣，一個是權力支持，有人給他出錢跑書號，就可以一本一本地出；再一個是靠金錢來出，好多有錢的企業家，他們包括國家和個人的企業，只要出得起錢，就能出書；書出來就完了，全是垃圾；還一種靠明星效應，經常在媒體露臉，讀者抱著看他們隱秘的東西的心理來看他們的東西。當然，也有明星寫得好的，新鳳霞就寫得好；據說明星們很多都是找個人替他一寫，就出來了。
我自己覺得我是靠文學創作來支撐著自己。我們都知道，寫短篇小說不掙錢，寫個萬八千字，頂多八百到一千塊錢。給我的稿費還算高的，千字六十或八十元，與寫一集一萬到一萬八的電視劇收入無法比。寫短篇小說其實就是不掙錢，這成為我的一種反動力。如果把創作當成賺錢手段，那麼我會感覺將沒法寫下去。
由於這兩種精神，我對短篇小說一直沒有放棄。也許我這樣是一種雙向選擇。首先我選擇了短篇小說，我精心侍候她，經過長期磨合，達成了默契，所以短篇小說願意我寫她。或說經過長期的寫作，達成了這樣的一種關係。它是一種訓練，一種磨鍊。
下面我們進入正題，談談短篇小說的寫法，或說取材。
取材很重要，只要取材對了，可以說短篇小說就成功了一半。我的取材如果用一句話概括，就是在沒有文章的地方作文章。在現實生活中，這是一個獨立的領域。寫短篇小說在現實中，只寫一點點東西。這一點點東西，我稱之為短篇小說種子。《北京文學》辦了短篇小說公開賽，賽後要談體會，我談的就是短篇小說的種子。世間萬物都有種子，一切都有。這個種子是世間萬物生存不息傳宗接代的東西，有了種子的傳遞世界才延續下去。和物質世界對應，我覺得短篇小說也有種子。有的把它稱為一個眼睛，有的把它叫做支撐點，有的把它叫內核，有的把它叫黃金點。可能有七八種說法，但我喜歡種子這個詞，一說就給人以飽滿、圓潤、美好的感覺。
有可能生長成一篇短篇小說的根本因素。這是我給種子下的定義。
我們從事創作會經常看一些短篇小說，看一些小說當然都是非常不錯的，枝葉飽滿。當然，我們也看到一些非常髒汙的東西，這些東西就缺少了短篇小說的因素。拿一個自然界的種子來比，我們在自然界裡尋找種子是比較容易的。我們種黃瓜地，留種的瓜是要留個標籤，表示這是不能摘的，這就比較容易發現。在現實生活中尋找短篇小說的種子，我們有時苦苦追求，卻難以找到。在沒有進入創作以前，這是難度很大的。
我們舉一個例子，沈從文的《丈夫》。這是一個非常精彩的短篇。大概情節是寫過去的一種生活，說他的妻子在農閒時到船上去做一些接客的生意，她不把這種事看成多麼醜惡，到了此時，丈夫去看他的妻子，就帶著一種慾望、想念，肯定要親近一番，結果到了船上以後，他卻在眼皮底下一次次被人奪走了妻子。丈夫就在前倉，前後聽到兩個當兵的、水保等和妻子交易，情緒弄得很低沉，妻子給他錢也不要，一個人傷心地捂著臉嗚嗚地哭起來，第二天和妻子回鄉下去了。這個小說的種子，我覺得就在最後嗚嗚地一哭。整個小說的過程就是這個種子生髮的，一切過程都在向這個哭走。很感人。當然，還有社會分析、情感因素等都很豐富，這裡不講，講的就是最後一切都是向這一哭而來。
我的小說《梅妞放羊》的種子就在於梅妞小姑娘向羊敞開了母親般的心懷，讓小羊羔來吃她的奶。當時想到這個種子，我高興得快跳起來。種子有時在開頭，有的可能在結尾，有的可能在中間。而這個小說的種子在中間。種子埋進去了，有一個發芽的過程。後面是開花結果的過程。前面培育，後面生髮。因為有了種子，小說就立起來了，情緒也將飽滿。我自己對這個小說也是滿意的，一看就要看下去，不看完就有不舒服的感覺。我的小說每次不是發出去了就拋出去沒有關係了，我常看，看得自己熱淚盈眶。
我們聽到短篇小說的很多做法和說法，我們聽到有人說短篇小說是生命之緣，是可遇而不可求的。我們還是應該求，只有求，不斷地求，才有可能遇到它。否則就往往就會失去這種遇的機會。因為我在報社工作，經常去礦上走，有很多人給我談一些希奇古怪的事，我要說的，事情再多再古怪，如果沒有短篇小說的種子，一切都是瞎搭。我有時跑一些地方，跑好多天，但沒有短篇小說的種子和潛質，就沒有寫的必要。
這個短篇小說的種子可能是一個題目、一句話、一個細節、一種思想、一種理念等，各種各樣的情況都有。有一個東西，一個故事，可能在我們腦子裡存在若干年，覺得可能會寫成一個短篇小說，遲遲不能動手寫，可能就是沒有找到種子所在。可能有一天，我們會發現了種子在哪裡，就會感覺一下開朗，時候就到了。
有這樣一個故事，在文革期間，我們附近村有一個貨郎，他還剩下一些東西沒賣掉，家裡實在窮極了，就把這些東西挑出外村賣掉了，生產隊就開他的批判會，他就報復隊長，把大糞用釘靶打到隊長頭上，七竅流血死了，社員發現追他，他跑到麥子地裡，最後被社員亂棍打死了。這個不能忘懷的事使我覺得有短篇小說的種子在裡面，但遲遲沒寫。想寫成極左路線的東西，覺得這類東西太多，沒有新意，就不想這麼寫。想把它寫成復仇的小說，造成人性的震憾的效果，但此前我已寫過一兩篇復仇的小說了，自尊心不允許我再重複自我。那麼這個故事還放著，有一回我讀美國一個作家的小說前言，他提出一個人的群性的惡的觀點，這個觀點使我腦子一亮，使我想到好多事件都是群性的惡的參與所致，比如說外國的賽車，問觀眾為什麼喜歡看賽車，就說想看翻車。我們每個人的人性裡都有善有惡。我還想起我們老家三月三的廟會，在高竿上做動作，有些人就說那人為什麼不掉下來。前不久媒體報道一個女子跳樓觀者雲集，最後沒跳，眾皆失望。這都反映了一種群體的惡。有的這種想法，我覺得這個小說可能推動，寫作了。我就把這個故事重新虛構，讓他們來勸導這個貨郎，一步步地推動這個貨郎來殺死這個隊長，全村的人都很興奮，象過節一樣，滿足了這種群體的惡的東西。文革中好多的群眾性運動，都是群人的惡的結果。很多事都是群人的惡的推動所致。以前我寫過個人的惡，這篇小說的名字叫《平地風雷》，當年收入了上海編的一本小說集，就是說這個小說反映了對現實的一種批判。這篇小說的生髮，它的種子是一種理念。
我認為小說主要不是講道理，是理感的。但小說是理性的結果，需要一種思想，表達思想之美，而不是道理本身。寫的是思想的表情，而不是思想本身。一篇小說道理講得再深刻，感情不飽滿也不能感染人。最後建築的是情感世界，是審美層面。
其實說到這兒，已經把我的另一層意思說出來了。短篇小說的種子就在生活中，在心裡，就這兩個地方。在現實生活中，也可以說現實生活為我們提供了素材，激發了靈感。比方說創作需要想象，這需要生活的基礎，而不是平空的。現實生活就是我們小說創作的想象所憑籍的大地和空氣。我們每個人不可能拔著自己的頭髮離開土地，所以說要注重現實生活。
說到這裡，我需要說明一點。小說來自現實生活，但又與現實生活不對應。這個種子還需要從心裡來進行尋找，要把現實生活中的種子拿來放到心裡去發酵、去昇華，最後打上自己的烙印。從現實生活中來的東西，我覺得又要與現實生活拉開一點距離。現實生活在創作中往往有一種糾纏，攔在我們面前，說我是很刺激的，很有賣點的，趕快寫我吧，寫我不會吃虧的，甚至象一個妓女糾纏一個嫖客一樣，這樣寫出的東西，可能是易碎的，不經看的。
有人說，現在的現實生活太豐富了，作家都只要拿過來就成小說了。我不這麼認為。我認為，不能照搬現實生活，不管現實生活怎麼樣，照搬過來都不符合小說藝術上的要求。因為它沒有進入藝術的層面，沒有心靈化和藝術的處理。這種處理除了心靈化處理還要進行深究。有一種說法，因為對現實看不明白，才寫小說。乍一看，這很新鮮，後來想想，這種說法可能是有種作家玩的一種幽默。我們有時可能一個小說沒有想透，把它寫出來，評論家看出來。如果沒想透，繼續寫，寫很多是根本不可能的。以其昏昏使人昭昭，如何可能呢？所以我們對一個作品還是要深究，要思考。
在短篇小說的種子說裡，我引用了王安憶的一篇文章：有的小說看起來象預言……短篇小說是理性的果實……它只是一條思路。是模糊的，不是很明白的；是思路，不是預言。
這個前面講的應該是叫尋找短篇小說的種子，應該在現實和心裡尋找。進入了內心世界，才會發現空間很大。只有進入心靈世界，我們的創作才能左右逢源。
我們找到短篇小說的種子了，不等於就能寫成一個很好的短篇小說。這需要一個很艱苦的過程，象種一顆玉米，需要耕地、下種、施肥、打叉、澆水……有一個環節不到，就收穫不到果實。
進入操作階段，我們來怎麼做。休息一下，下一段時間我們來談短篇小說如何生長。
下面講短篇小說的生長。我理論不夠，與學院派無法比，就講一點個人的體會。
可以說，我們每個人都有種子，對於創作的人來說，每一顆種子都非常珍貴，讓它長成大的果實，這才對得起讀者和自己。
我們聽到短篇小說的做法很多，比較多的一種做法是說短篇小說要用減法來寫，這是指精煉而言。好多人物、好多細節，把小說撐得滿滿的，沒有一點空間，這才產生了要忍痛割愛的減法說。
對此，我不認同，我覺得這是一種機械的、武斷的說法，起碼說它不是那麼準確。我認為，短篇小說應該是用一種生長法來寫。就是說，從生活中、記憶中，只取那麼一點點種子全力培養，使之生長壯大。或說只是一個細胞，在生長的過程中不斷生長、組合，最後長成。
打個比方，比如短篇小說是一朵六瓣的花，裁去一瓣，就不完整了。反正我的短篇小說，投出去，發表了，誰要給我動一個字，我都知道。有時只是排錯了，我馬上就會覺得彆扭。甚至於一個標點錯了，我都彆扭。這種果實成了和心裡的一種聯繫，一旦形成一個作品，一枝一葉都動不了。所以我認為，短篇小說不是用減法寫的。
還聽到一種說法，寫短篇小說主要看控制能力、平衡能力。這種說法有一定道理，但我不認同。從我自己的實踐來看，每寫一個短篇都是一個挑戰。我告訴自己，你沒寫過，第一次寫，我從來沒想過控制，一想到控制，就會放不開，會拘束。
我常常採取一種笨辦法。寫到有時，覺得要飽滿些，卻寫不動了，我就咬著牙奮力開拓，甚至在某個地方一定要寫一千字兩千字，這樣堅持的效果給人以柳暗花明又一村的感覺。我寫《鞋》的細節，寫到她做鞋，想象未婚夫穿鞋的想象，寫不動了，我就硬寫，想到了一個讓她產生丈夫穿上鞋的幻覺，結果我欣喜若狂，自覺得太棒了！寫小說的快感就在於此。就象打夯道一下終於打通了一樣，我在房子裡欣喜若狂！
在鞋文化中，又生髮出許多聯想。鞋文化又與中國的性文化聯繫起來。說到文化這個程度的類比，我們就不再往下說了，再說，就容易顯髒了。
短篇小說類似的細節還有很多。評委們評這個小說，主要是贊同它的細節，象鞋裡的針腳一般綿密，耐看。寫中篇長篇時如果不控制，容易寫瘋。而寫短篇，就象一個花朵，寫著寫著，就自然開花了。
我們比較一下，我們拿長篇中篇與短篇作比，故事長、細節多，我們從中挖一塊，變成短篇行不行呢？根本不行！完全不一樣。好象羊皮披不到兔子身上一樣。據說有人可以把一個短篇拉成一個長篇或中篇，我是做不到的。這是短篇小說文體的獨特性。
最近我看胡平院長編的小說集，在編的後記中他談到短篇小說的獨特性，世界上有稱作短篇小說家的，卻沒有中篇或長篇小說家。這強調了文體的獨特性，也強調了短篇小說寫作技法上的要求。有一個高的要求，有的人可以寫長篇，叫他寫短篇，卻很難。這裡面有情感和手法上的鍛鍊原因。
我覺得王安憶說我天性裡有和短篇小說投合的東西，她說靈感比鍛鍊都重要。可能是這樣。
我們說了，短篇小說是用生長法寫的，它到底生長在哪裡呢？
講到這裡，談談小說與心靈的關係。如果任何作家寫的東西沒有打了心靈化的烙印，出來的就是一個標準件。就沒有存在的價值。我們指的當然是真誠的心。可以說我們每個人生活在世上，當我們有了生命意識的時候，就有了心靈意識。所謂生命意識就是一種死亡意識。當人在這種意識漸漸強烈的時候，多數人往往表現為想抓住一些物質的東西，覺得抓住東西越多就抓住了全世界。這樣的意識是錯的，從曹雪芹的好了歌裡就可以看出來。我們應該抓住什麼，就是應該抓住心。文學抓住心，就是通過抓住心來抓住我們的世界。我們中國的歷史上，誰抓住了心呢？曹雪芹。古今帝王將相有多少，卻有幾個如曹雪芹一樣讓我們記住。只有他不會消失，隨著時間消失，歷史磨礪，越來越顯現出它的瑰寶價值。
抓住心，當然是真誠的心。一個作家是不是真誠的，一個作品就能看出來，一個作家寫久了，他文字裡面帶著這個作家的氣息，帶著他的呼吸，帶著他的氣質。莫言說文字是一個作家身上的分泌物。我覺得每一個作品就象一個作家生出來的孩子一樣，寫完了捨不得拉出去，象嫁閨女一樣要挑一個好婆家，希望別人會善待你的孩子，否則就會心疼。這需要我們非常精心地，多投入一些心！
我說這個進入心靈世界，一個是上心，一個是入心。
上心。平時我們會產生一些錯覺，覺得這個世界很重要，這也離不開自己，那也離不開自己，這是不對的。真正離不開自己的是自己的小說，如果不寫這個小說就不會出世。只有上心，在人的一輩子中只有上心去做好一件事，這一生都值得。
入心。我們看到的現實世界很豐富花哨，往往覺得沒什麼可寫，要寫下去，只有深入內心，象捕捉瑩火一樣，才能寫出好的作品。
一些新聞性、社會性、事件性的東西，是與小說有很大距離的。有一種說法叫新聞小說，我是非常牴觸的。這是很可笑一件事情，新聞怎麼可能是小說呢。新聞寫別人，小說寫自己……我也寫新聞也寫小說，這裡面是完全不同的。小說完全不能受新聞的干擾，新聞的語言完全不能帶到小說裡來。我們一定要提醒自己不要寫出新聞性的小說來，一定要讓新聞事實在自己的心裡發發酵，然後才寫成小說。
那麼說，小說生長於心，除了腦子想象，整個身心都應該投入這個創作。視野要非常開闊，才能不受侷限，不使一條道走得侷限。一個人如果體力不行，衰老了，他寫東西都會很費勁。汪曾祺的晚年，寫的一些東西就不敢恭維了，寫得實，不靈動，沒有飛翔感。人到一定歲數，如果體力不支，小說根本寫不出來。就象一個樹有一個掛果期，一旦過了這個掛果期，也許會結一些果子，卻不會大。再打個比方，就象一個女人有一個生育期一樣。小說是生長的，在我們還具有這個能力的時候，多寫一些。小說又不搞計劃生育，就多寫點，免得體力不支想寫寫不動時，會十分懊悔。
小說要生長，還要細，細到連花團上的絨毛都細……如果連細都不用，就用微妙來說……我寫東西都是在細上下功夫，細緻入微的。
作家無論何人，心理上都有相通的東西。如張煒說，有些優秀的男性作家就有一些女性化的東西。
我自己的小說還有一個綜合形象的東西。主要指短篇小說的主要形象後還有一個綜合的背景，就如電影主角出場時後面的場景背景，這需要敘述。有人稱之為閒筆，其實一點不閒，有了這樣的綜合背景，才會有縱深感，才不單調。沈從文先生的作品幾乎每一作品都有這種綜合形象的東西。綜合形象運用很重要，提醒大家一點，一定是一系列的形象，而且這個形象的敘述要非常講究，很美，很細緻，很生動。
本來我還想講審美趣味的培養，這種培養可以註定一個作家是站在一個什麼檔次。這主要在閱讀，讀好的東西，只要讀得多了，就會生成一種較高的審美趣味，從而拒絕別的低劣的東西。你喜歡誰的，可能心靈上有相融合的東西，就去看他的作品。看一個人讀什麼書，就能判斷他的審美趣味。
故事的情節像枝幹，而細節則像滿樹繁花。
我們中國的小說特別講究一種韻味。比較魯迅和沈從文的小說，魯迅是思想之美，而沈從文是韻味之美。
我們寫每一篇小說都要知難而進。沒有任何一篇小說是輕而易舉的，要不怕難。
我們寫小說的，不一定要看很多文學的書，在於會不會讀書。別的書我們也要讀一些，社會的、攝影的、美術的等等。我有一個小說就是受一個攝影雜誌的照片的影響。
好多小說是通過邏輯情節來推動它的展開，它不是經驗性情節。
地域文化對一個小說家的滋養非常重要。一是母親，一是自然，一是童年的生活，是成就一個作家的最重要的三個方面。我寫小說基本是兩個路子，一個是柔美的，一個是酷烈的。但是對於一個地域的文化，又要擺脫它的糾纏。河南的文化，其實是一種戲劇文化，講情節，講懸念，講抓人，講誇張這些東西，跟小說裡很多東西是排斥的。如果被河南的戲劇文化抓住了，就容易變得通俗。
中篇小說我還真不知道它的種子在哪裡，它不象短篇小說要有一個支撐點或爆發點，它可能就是一個事件或一個故事。
小說的主要生產力是想象力，一個作家缺乏想象力就不成其為作家。
有想象才能有藝術創造的空間。在想象上，我更傾向於個人經驗為基礎的想象。
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