先看一幅作品
據記載，徐悲鴻在評選赴蘇聯參展作品時
見到《上林春色圖》
大加讚賞，並自責道：
“我怎麼連這麼一位畫家都不知道。”
不久，徐悲鴻致信劉奎齡
乞劉一幅孔雀
可惜，劉奎齡的孔雀尚未落墨
徐悲鴻已離開人世
這不僅是藝術史上的一大憾事
也讓劉奎齡沉寂了二十多個春秋
他就是深得徐悲鴻高度讚揚
並被其讚譽為
“當代中國畫壇翎毛第一人”的
自學成才的大師
劉奎齡（1885─1967），字耀辰，號蝶隱，自署種墨草廬主人。
1
他
中國近現代美術史開派巨匠
動物畫一代宗師，被譽為“全能畫家”
擅長動物、植物、人物畫及山水畫
他描摹的動物種類之多
範圍之廣至今無人可追
據粗略統計他的作品題材
有走獸、花鳥、草蟲、翎毛、
人物、山水等一百五十餘種
若將所畫的作品聚集在一起
不僅畫了一個動物園
而且還畫了一個植物園
他通過反覆探索
將西方水彩畫的“溼畫法”
與傳統中國畫的“沒骨點染”相結合，
首創能準確表現動物皮毛的
“溼地絲毛”技法，
作品生動逼真，令人耳目一新。
一生的心血
傾注在繪畫藝術上
輟學在家，致力學畫
獨闢蹊徑，無師亦可自通
一輩子在自己的小院
未曾走出國門
也未曾受過專業的美術培養
卻能夠將西方美術文化
滲透到中國博大精深的傳統國畫中
1905年
在私立敬業中學畢業後，
即輟學在家，
臨摹、研究古今中外之名畫，
探索創作動物畫的新途徑。
30餘歲，以賣畫為業。
60歲左右技法更趨成熟
劉家祖籍浙江紹興，
清乾隆年間由靜海移居土城，
系天津“八大家”之一的“土城劉家”。
1885年6月13日劉奎齡生於天津。
南開中學首班畢業生，自幼學習郎世寧畫法，
研究五代、宋、元諸家，
尤其是明代呂紀、清代沈銓的畫技，
並將西洋畫之色彩、透視比例
融合於中國傳統工筆國畫之中，
形成自己特有的藝術風格。
1949年以後，
被聘為天津文史館館員
先後任政協河北省天津市委員會委員
及中國美術家協會天津分會副主席
他沒有機會從師學藝
而是以對藝術的赤誠之心
和堅韌不撥的毅力
孜孜不倦地自學成功
他的藝術是通俗的
能讓人們輕鬆愉快地感受，
所以有廣泛的讀者
他的畫又是高雅的，
他對傳統的意境美有著獨特的體驗，
對洋為中用有著獨到的理解，
他用中國畫的工具材料，
將西方繪畫的寫實精神挖掘得恰到好處。
他的畫
既有工筆特色的精意結構，
又有水墨小寫意的筆墨韻趣，
二者結合得水乳交融。
以其寬廣的畫路，
為豐富發展中國畫的技法
開拓新的表現領域
做出了重要的貢獻。
劉奎齡的國畫技藝全面，
花卉、禽鳥、畜獸、山水畫均取得了較高的成就，
但畫畜獸、禽鳥的造詣最能獨步畫壇。
其筆下的花鳥畜獸大多來自生活，
源於他對大自然動物的細微觀察，
既不照搬自然，也不復制古人，
在章法與造型等方面均表現出
卓越的創造性和出眾的藝術才華。
他真正做到了
將古今優秀的筆墨傳統、
現實生活中的自然物象、
西洋畫的真實感
和整體感與其豐富活潑的藝術想象，
極為圓滿地融為一體，
形成了別具一格的藝術面貌。
劉奎齡的繪畫藝術
在研究宋院體畫、元、明、
清諸名家巨匠的基礎上，又廣受並蓄；
學習西畫畫法、郎世寧畫法
及日本竹內棲鳳技法；
將西洋畫以及日本繪畫之色彩、透視比例
融合於中國傳統工筆國畫之中，
形成自己特有的藝術風格。
劉奎齡的畫
有別於傳統的中國畫，
倒近於嶺南派，
但嶺南派畫洋味較明顯，
而劉奎齡的畫
從本質上看仍是傳統的氣息。
他的畫最大特色就是：
以傳統的水墨畫勾寫點染，
但加進了西洋畫的透視、解剖法，造型嚴謹，
形神兼備，且有西洋畫的色彩法，
故而畫面上的物象更具體，
更豐富，更逼真，且有光感。
據說他畫孔雀，對著孔雀的羽毛在畫，
故而逼真又豐富多彩。
在當時，大多畫家
以傳統寫意式的“四王”或“二石”式的山水
或八大、八怪式的花鳥鳴世，
很少有人能畫造型嚴謹的飛禽走獸，
且借鑑西洋畫法，
故而面目一新，應該說是獨樹一幟的。
但當時，劉奎齡的畫
遭到很多傳統派畫家的反對和譏笑，
可是後來證實了劉奎齡是成功的。
最難得的是，
劉奎齡畫中有一股清氣和新氣，
這是繪畫能進入藝術的根本因素。
尤其是”清氣”，畫上若無此“清氣”，
但不可能有較高的藝術價值，
“粗俗”和“僵死”不能稱為藝術。
還有很多人看了某畫後說“沒有感覺。”
主要就是畫上缺少“清氣”。
沒有才氣的畫人畫出來的畫，
一是不生動，二是無清新之氣。
這生動，可以因高人指點、自己的學習
(對理論的研究或對優秀作品的研究、覺悟)而達到，
當然也不易：這清氣必來自修養和天賦，
否則，即使有大師指點，
加之畫人終生練筆，也很難得到。
劉奎齡創新動物繪畫技法，
採用溼地絲毛法，
使國畫動物出現了劃時代的進步，
是水在國畫中單獨使用的成功典範。
他雖未在理論上進行總結，
在當時的天津
也受到了“洋畫味”、“水彩味”的攻擊，
但其對筆墨色紙的關係
通過這一水法的成功調合，
使他的動物畫神韻獨具，
也使他能獨步近代畫壇，
為我們在國畫中
開拓水法樹立了鮮明的樣板。
劉奎齡的畫師古人復師造化,很有功力,
並能適當吸收東洋、西洋的技法,
融合得很好,自學成家,形成獨特風格。
他的畫造型生動準確,
對動物的習性神態的觀察、精緻入微,理解很深。
而且有眼有心,達到打開一幅白紙,
已先有“心畫”的境地。
精緻的工筆畫倘若功力不到容易畫死,
但劉奎齡畫得活,
把“板、滯、結”都解決了,生動而有情趣。
在技法上他不是一味求變,
而是善於結合運用多種用筆、暈染的技法,
在關鍵處著力,工整而傳神,富有表現力。
用色淡雅,全畫色彩協調,善於薄中求厚,
和掌握色彩之簡的對照關係。
章法上講究虛實與映照,不入俗套。
劉奎齡對線描及筆觸的認識，
並沒使其作品的“骨法”弱化，
而是將筆於墨、彩等其他跡象渾化到如此
古代畫論中所稱：“高低暈淡，品物淺深，
文采自然，似非因筆”的境地，
亦即所謂“隱跡立形，備遺不俗”，
不使筆觸跳脫外張，令人感到含蓄有味。
對於傳統繪畫，
劉奎齡有很深的功底。
他不是簡單的臨摹，
而是真正的吃透、掌握、融會貫通，
接觸到西方繪畫後，
他能合理地學習借鑑、巧妙融合，
這是很難做到的。
劉奎齡在繪畫作品中
也非常注重詩、書、畫的“三結合”，
其通曉詩詞格律，文學水平也絕非一般。
所作詩詞觀點鮮明，風格樸實，
與繪畫一樣有著很強的感染力。
根據目前掌握的資料，
詞作遺留不多，目前僅見於畫作的題識。
根據他的詞作水平看，肯定不止這些，
但未見有題畫以外的存稿。
而且就所見之詞，
都是他40歲後的幾年間所寫，
到後來不知何故忽焉絕響。
他還有數十首題畫詩傳世，
多為五絕和七絕，也有少數律詩。
所作時間跨度大抵在35歲至65歲之間，
詩成就遜於詞，但詩風質樸，多寫農家田園景色，
寫景狀物中蘊含著畫家的情感，
起到了深發畫面意境的作用。
不僅僅表達閒適情趣，
也有象《國恥圖》題詩那樣慷慨激昂的作品。
由此我門可以認為，
劉奎齡決非一個單純的技術型畫家，
他在文學方面極高的造詣。
特別是他的詞，如果能將許多遺稿找到，
對於研究他的人生
和藝術會有十分重要的意義。
上世紀四十年代是劉奎齡畫風的成熟期，
此時他的走獸畫風已經擯棄了勾勒，
而把山水畫的皴擦技法融入沒骨法之中，
所畫的走獸翎毛，不用勾線而骨法嚴謹，
不刻意強調光影而體感強烈，
不筆筆絲毛而成功地
表現出皮毛蓬鬆油亮的質感。
更令人叫絕的是
劉奎齡走獸畫的背景處理，
例如常見配景中的花木坡石的描繪
已形成了一套成熟的方法，
以勾勒設色為主，兼以沒骨、水墨，
突出用筆的節奏變化，
講究花葉形態色澤的裝飾性趣味，
但這一切的背景處理
卻都以真實生動為唯一準則，
迥異於傳統工筆花鳥走獸畫中
背景處理刻板老套的程式化傾向。
在劉奎齡的有些作品的配景效果中
前無古人地成功表現出了
月光感、逆光感等真實微妙的效果,
大大拓寬了國畫的表現題材，
豐富了中國畫的表現語言。
中西畫風的融合十分自然巧妙。
與他同時代的畫家，
有不少也在學習西畫技法，
試圖在作品中
揉入西畫特點，但成功的很少，
大多顯得生硬、刻板、不自然。
這一點上，劉奎齡做得很成功，
他的作品完全是中國繪畫的面貌，
但又不同於傳統作品。
他在前輩的工筆畫技法上
進行了開拓和創新，豐富了中國畫的傳統技法。
據實而論，“筆墨當隨時代”，
模宋規唐徒自苦，
敢畫前人所不能者可有幾位？
奈何常人俗尚，門戶之見紛紜，
劉先生苦心孤詣，特立獨行。
所以他生前
從藝半個世紀，徑自寂寞求索，
不甘於在別人的影子後面討生活。
沒有鮮花鋪路，沒有掌聲喝彩，
腳步沉沉，在人生旅途中艱苦跋涉。
惟其如此，心靜若水，布衣芒鞋，
才成就了一位淡泊超逸的藝術大師。
耄耋之年悄然離去時，
給後人留下一行踽踽前行者的足跡，
也留下幾許無言的思索……
劉奎齡被譽為全能畫家，
除了聞名於世的走獸畫、花鳥畫，
他在人物畫上同樣頗具造詣，
風格鮮明，
跳出古人之藩籬，形成“劉派風格”。
雖然現存的人物畫作品數量不多，
但是對於解讀劉奎齡作品的
社會性和技法的多樣性，
同樣起著不可替代的重要作用。
事實上以線描為主的人物畫
在畫史上的出現遠遠早於
後來出現的不求形似的文人畫。
我們完全可以將
工筆畫比作中國古典主義繪畫，
他與寫意畫是中國傳統繪畫的兩個分支。
劉奎齡恰恰繼承了
傳統繪畫中工筆的一支，
並高度的發展了傳統寫實的技法，
他的藝術成就值得
我們給予更多的關注和研究。
劉奎齡的繪畫藝術大致分為3個階段：
第一階段是20年代末至30年代初，
研究五代、宋、元諸家，畫風受明、清影響；
第二階段為30年代後期，
在學習郎世寧畫法基礎上，
將西洋畫之色彩、透視比例
融合於中國傳統工筆國畫之中，
形成自己特有的藝術風格。
其作品纖細逼真，神態自然。
第三階段是40年代後，
畫技又進一步，自成一家。
與劉子久並稱“津門二劉”。
2
劉奎齡的代表畫風
從技法上大體可以分為兩種，
一種是早期釆用沒骨法繪製的，
一種是中年以後釆用絲毛法繪製的。
其中早期的沒骨法，
是直接釆用了他在花鳥畫創作中的繪畫風格。
然而，沒骨畫法固然可以
十分生動地表現動物斑點和皮毛的質感，
但不可否認的是這種畫法也有一定的侷限性，
比如表現狐狸、猴子、兔子、獅、虎等
長著漂亮皮毛的動物時，
這種畫法就顯得不那麼自然了，
畫完之後我們會發現在動物身體的邊緣
會有生硬相接的感覺，
於是劉奎齡便用沒骨法
繪畫的同時加入了絲毛的畫法。
天津博物館藏
劉奎齡的代表作《上林春色圖》，
畫成於1938年，當時他54歲，
正是一名藝術家技藝和思想最成熟的時期。
此畫取材於司馬相如的《上林賦》的片段，
表現了宮廷苑囿中的
珍禽益鳥、奇石崢條、花草富麗的生動景象。
畫中描繪了雄雌兩隻孔雀
棲息於巨石之上，石下繪紅白兩色牡丹。
兩隻孔雀造型極其準確逼真，
尤其是翔毛的質感和亮度，
大有撫之若觸、呼之欲出的感覺。
畫面設色豔而不俗，
代表了近代中國花鳥畫寫實畫法的高峰。
羽毛運用渲染和絲毛相結合的技法，
使孔雀身上的翎毛非常逼真且具有質感。
巨石釆用寫意的畫法，用筆恣肆放縱。
牡丹花釆用沒骨的畫法，
使人感覺細而不膩，極其典雅。
整個畫面工寫結合，對比強烈。
劉奎齡的絲毛畫法
也在長期的繪畫實踐中不斷改革。
最初是需要等顏色完全乾了之後
再用絲毛法畫出皮毛，
雖然動物身上的每一根毛髮
似乎都呈現在觀者眼前，
但過於生硬的線條效果
還是破壞了畫面的整體效果。
於是劉奎齡又開始嘗試新的絲毛方法，
其獨創的“溼絲毛法”也由此誕生。
所謂“溼絲毛法”是在畫動物的皮毛時，
先用水把紙打溼，當紙處於半乾不溼的感覺時，
再在上面用毛筆絲毛，最後再上色暈染，
這樣畫的作品，畫面上的動物皮毛
會有一種毛茸茸的天然感覺，非常逼真。
加上顏色的暈染與烘托，
可以恰如其分地表現動物身上
漂亮的毛色和質感。
而後，這種風格
逐漸成為劉奎齡動物畫的主要畫法，
並逐漸走向成熟，
解決了沒骨勾勒與絲毛之間的問題，
形成了自己獨特的藝術技法與繪畫面貌，
使自己畫中的走獸更加生動逼真。
劉奎齡所畫的大量走獸畫中，
以獅、虎、豹的創作最為有代表性也最為生動。
其中尤以1945年所畫的
《走獸四條屏——獅》最為精彩，
畫中一隻雄獅
正在一片雜草叢生的荒野之中，伺機而動。
畫面中只有獅子的面部、
爪子及骨豁的轉折處用墨線勾出。
與傳統的中國畫的用線方式不同，
劉奎齡有意識地弱化線在畫中的造型作用，
使之更像西方繪畫中素描輪廓線的感覺，
虛虛實實地構成一幅精彩的畫面。
雄獅的鬃毛用毛筆十分寫意地一掃而帶出，
背部及身上的絨毛則用“溼絲法”畫出。
獅子的整體採用工筆的畫法，
背景中的山和草叢則採用較寫意的畫法，
工寫結合，增加了畫面的對比效果。
獅子的頭部正視前方，給觀者以強烈的視覺衝擊力。
（選自《淺談劉奎齡繪畫藝術風尚》，作者天津博物館陳晨）
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