導語
杜甫的《登高》被譽為近體詩的巔峰之作，因為近體詩最獨到，也就炫目的修辭就是對仗，而這首詩把對仗做到了極致：不但句句對仗，而且一句之中還有對仗。在一切追求對稱性的努力上，恐怕再沒有哪一首詩做得比《登高》更好。下面筆者帶領大家一起看看《登高》的獨到之處。
一、句句對
五言律詩和七言律詩都有對仗的要求：前後一共四聯，首聯和尾聯可對可不對，頷聯和頸聯，也就是中間的兩聯，必須對仗，這基本要算是律詩的鐵律了。
《登高》的頷聯是“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，頸聯是“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”。這既是四句詩，也是兩組對聯。本著“天對地，水對風”的原則，“無邊”對“不盡”，這是形容詞對形容詞，“落木”對“長江”，這是名詞對名詞，“蕭蕭”對“滾滾”，這既是形容詞對形容詞，也是疊音詞對疊音詞，“下”對“來”，這是動詞對動詞。
從聲調上看，“無邊落木蕭蕭下”，這是“平平仄仄平平仄”，“不盡長江滾滾來”，這是“仄仄平平仄仄平”。
格律詩的對仗，不僅僅體現在字面的意思上，也體現在詩句的平仄上。詩句上下兩句，要在重音位置平仄相反。每一句詩，以兩個字為一個單元，第七個字單獨算一個單元，每個單元以第二個字的聲調最為關鍵，相鄰單元之間，形成平仄相間的錯落形式。
“無邊落木蕭蕭下”，四個單元分別是“無邊—落木—蕭蕭—下”，四個聲調上的關鍵字依次是“邊—木—蕭—下”，用平仄表示的話，就是“平—仄—平—仄”。
我們可以對比一下英語詩歌裡的相似格式：中文用聲調，英文用輕重，分別營造平仄交替的韻律感。雖然殊途同歸，但表現力並不一樣。英語詩歌的聲音單元叫作音步，每個音步裡邊先輕音後重音，這就是抑揚格，一行詩如果有四個音步，就叫抑揚格四音步。
英語的格律詩，絕大部分都是抑揚格五音步，比七律多一個音步。在自然語言裡邊，舒適性的極限就是五音步了。之所以英語格律詩能多出這一個音步，並不是因為英國人的肺活量更大，而是因為英語單詞有明確的輕重音，輕讀的音節比漢語的一個單字來得省力。
比如漢語的“蘋果”，“蘋”和“果”都是實實在在的一字一音，兩個字的發音不相上下，但英語的apple，雖然同樣是兩個音節，但輕讀的[pl]並不能和重讀的[æ]勢均力敵。正是因為語言本身各有各的特點，每一種語言天然都會向著自己最擅長的方向發展，所以歐洲詩人對於對稱性遠沒有中國詩人那樣著迷。
《登高》除了頷聯和頸聯構成對仗之外，首聯和尾聯也在對仗，只是對仗的效果相對較弱，這樣才能突出重點。首聯“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”，語句結構和詞性都在對仗，只有句尾的“哀”和“回”需要押韻，所以在平仄關係上沒有構成對仗。尾聯“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”，這是完全工整的對仗。
四組對仗當中，每一組又要在平仄上和相鄰的一組構成對仗，這就是前邊講過的一“對”一“粘”的結構。我們可以借這首詩來複習一下：一聯當中，對句要和出句的平仄對稱，這叫“對”，而下一聯的出句又必須和上一聯對句的平仄相同，這叫“粘”。
這就是近體詩最基本的音律結構。“渚清沙白鳥飛回”要和“風急天高猿嘯哀”構成“對”的關係，“無邊落木蕭蕭下”要和“渚清沙白鳥飛回”構成“粘”的關係，“不盡長江滾滾來”再和“無邊落木蕭蕭下”構成“對”的關係，然後“萬里悲秋常作客”，再和“不盡長江滾滾來”構成“粘”的關係。
依次類推，一“對”一“粘”，法度森嚴。有了這樣的結構，一首詩讀起來才會抑揚頓挫，單靠音色就可以讓人著迷，這不但是拼音文字做不到的，也是古體詩做不到的。
二、 當句對
杜甫這首《登高》不僅嚴守這些基本規則，還在每一句當中構建小規模的對仗。
我們看首聯，出句“風急天高猿嘯哀”和對句“渚清沙白鳥飛回”構成對仗，再來看出句內部，“風急”和“天高”對仗，再看對句，“渚清”和“沙白”對仗，這種對仗稱為“當句對”。錢鍾書在《談藝錄》裡把當句對的首創權給了杜甫，這個結論雖然不太準確，但刻意在詩歌裡邊寫出當句對的，杜甫確實是第一人。
不過，在這首《登高》裡邊，如果你偏要吹毛求疵，就會發現“渚清”和“沙白”並不構成嚴格的對仗，明明“清”——三點水旁的“清”——形容性質，“白”形容顏色，這到底說明杜甫不夠細緻，還是力有不逮呢？
但我也可以說，“白”也可以形容性質，有“素淨”和“明亮”的意思。比如我們常說的“白天”，是和“黑夜”相對，白天的天色從來不是白色的，而是藍色的。形容一個人的無辜，可以說他“清白”，表示乾乾淨淨、沒有汙點。更何況，詩詞創作裡還有“借音對”的說法，表示性質的“清”跟表示顏色的“青”完全是同音的。
如果你從聲調上挑剔，說首聯的出句“風急天高猿嘯哀”裡，“風急”和“天高”都是平聲，而對句裡的“渚清”和“沙白”裡的“清”和“白”也都是平聲，這難道沒有觸犯聲律規則嗎？
這時候你一定要想到古代的讀音和今天不同：在唐朝人那裡，“急”和“白”都是入聲字，入聲屬於仄聲的一類，讀起來有短促、逼仄的感覺。
我們再看《登高》的尾聯：“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”這兩句詩乍看上去不像對仗，細看之下才會發現對仗對得不但很工整，而且很精心。出句的“艱難”屬於疊韻詞，“艱”和“難”這兩個字都在同一個韻部，對句裡邊和“艱難”構成對仗的“潦倒”也是疊韻詞，“潦”和“倒”也在同一個韻部。杜甫寫詩，對疊韻和雙聲格外在意。
簡單講，疊韻就是韻腳相同的字構成的字，比如纏綿、逍遙，雙聲就是聲母相同的字構成的詞，比如美名、佳句。
杜甫的對仗，往往不但詞性和平仄相對，還要用雙聲對雙聲，疊韻對疊韻，還有雙聲對疊韻，編織一種非常精巧的聲音效果。這甚至形成了一個學術專題，比如清朝學者周春就有一部很出名的《杜詩雙聲疊韻譜括略》。
但是，既然“艱難”和“潦倒”構成了如此精巧的對仗，那麼接下來的“苦恨”和“新停”為什麼不太像對仗呢？這當然不是杜甫考慮不周，而是因為“苦”在這裡的意思不是“痛苦”，而是“深”，表示程度。
杜甫總能把對仗寫得出神入化，還會別出心裁。舉一個你很熟悉的例子：“酒債尋常隨處有，人生七十古來稀。”（《曲江》二首之二）
乍看上去並不是對仗句，尤其是“尋常”和“七十”怎麼看都不般配，但是，“尋常”還是長度單位，八尺為一尋，兩尋為一常，在這個義項上，“尋常”確實能對“七十”。字面可以對仗，但涵義並不對仗。那麼，杜甫寫詩會不會過於雕琢了呢？前邊談到杜甫在詩句裡的自述，說自己“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。
這兩句詩經常被人引用，然而接下來的兩句詩忽然畫風一變：“老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁”，說自己年老以後，寫詩只是“渾漫與”，信馬由韁而已。
那麼問題來了：《登高》正是杜甫晚年的作品，“人生七十古來稀”顯然也是晚年之作，那些精妙絕倫的對仗難道真是“渾漫與”寫出來的嗎？
三、不矛盾的矛盾
杜甫有兩句貌似矛盾的詩形容自己晚年寫詩的風格，一句說“晚節漸於詩律細”（《遣悶戲呈路十九曹長》），這是說自己對格律、技法越來越細緻入微了，還有一句說“老去詩篇渾漫與”（《江上值水如海勢聊短述》），這是說自己歲數大了，寫詩不講究了，總是信手拈來，不加雕琢。到底哪句才是真話呢？
其實兩句詩都是真話。老詩人寫了一輩子詩，對格律早已經爐火純青了，隨便寫幾句都是工巧的典範。這就像孔子說自己“七十而從心所欲，不逾矩”，功夫到了，普通人需要費盡千辛萬苦才能做到的事情，對高手來說只是家常便飯。
這時候什麼事情才最難呢？讓孔子去作奸犯科，讓杜甫去寫不合格律的詩，這反而最難。
這就像一些音樂家特別講究即興演奏——古典音樂裡的巴赫，現代音樂裡的爵士大師們，都是即興的高手，而即興之所以可行，一定建立在技法已經爐火純青的基礎上。如果達不到大師級的技法，那麼任何即興都只能是亂彈琴。
“老去詩篇渾漫與”就是這樣。當詩人到了這種境界，詩寫出來，既法度森嚴，又渾然天成。比如《登高》裡邊的當句對，如果不是我特意去講，你很可能根本看不出這樣的修辭。我們還可以反過來想：如果詩人刻意去寫當句對，給人的感覺就不一樣了。
晚唐詩人李商隱有一首很別緻的七律，題目就叫《當句有對》，詩是這樣寫的：
密邇平陽接上蘭，秦樓鴛瓦漢宮盤。
池光不定花光亂，日氣初涵露氣幹。
但覺遊蜂饒舞蝶，豈知孤鳳憶離鸞。
三星自轉三山遠，紫府程遙碧落寬。
八句詩裡，每一句都有當句對。第一句“平陽”對“上蘭”，第二句“秦樓”對“漢宮”，依次“池光”對“花光”，“日氣”對“露氣”，“遊蜂”對“舞蝶”，“孤鳳”對“離鸞”，“三星”對“三山”，“紫府”對“碧落”，雖然寫到這種地步不小心就會流於文字遊戲，但這至少意味著唐朝詩人是如何把詩歌語言的表現形式挖掘到極致的。實驗文學，並不只是現代才有。
那麼，在追求對稱性的努力上，李商隱這首《當句有對》是不是比杜甫的《登高》走得更遠呢？答案雖然是肯定的，但前者雕琢太過，過猶不及，反而流於文字遊戲了。
追求對稱性儘管是一種違背自然語言的刻意而為，但在審美層面上看，刻意而為的結果必須渾然天成，就像是宋朝詩人陸游說的那樣：“文章本天成，妙手偶得之。粹然無疵瑕，豈復須人為。”
四、 寫詩該不該推敲
妙手偶得固然最好，但練出那一雙妙手並不容易。一旦給人看出刻意的痕跡，詩作也就不成其為佳作了。
有一個很典型的人物，晚唐詩人賈島，以苦吟著稱。傳說賈島有一天騎驢上街，心頭牽掛著自己的兩句詩：出句是“鳥宿池邊樹”，但對句到底是“僧敲月下門”更好，還是“僧推月下門”更好呢？冥思苦想之下沒有看路，衝撞了官員的儀仗。
幸好這位官員就是大詩人韓愈，非但沒給賈島治罪，反而跟他一起琢磨“推”和“敲”哪個字更好，最後定下“敲”字。這就給後人創造了一個新詞：推敲。有人認為“推敲”的故事是一則文壇佳話，但也有人不以為然。僧人當時到底是推門還是敲門，如果賈島真的親眼看見了，難道還會猶疑不決嗎？之所以要推敲，正是因為憑空落筆的緣故，為創作而創作，實在太刻意了。
但我們還可以再換一個角度來看這件事：假如關於賈島，流傳下來的記載只有這兩句詩本身，我們到底會讚歎佳句天成呢，還是嫌棄斧鑿痕跡太重呢？
也許很多人真的會選前者，但無論如何，賈島的很多詩句都給人用力過度的感覺，比如五言律詩《張郎中過原東居》：
年長惟添懶，經旬止掩關。
高人餐藥後，下馬此林間。
對坐天將暮，同來客亦閒。
幾時能重至，水味似深山。
整首詩寫得非常工整，最突出的就是頷聯：“高人餐藥後，下馬此林間。”這樣的對仗叫作流水對，上聯和下聯各是半句話，連在一起才構成完整的一句話，所以比常規的對仗更顯得自然流暢。
在這一組流水對裡，還藏著一組無情對：“高人”對“下馬”。拆開來看：“下”對“高”，“馬”對“人”，字面工整對仗，而作為動詞的“下馬”和作為名詞的“高人”又分明不相干。這樣的修辭，該算是極盡工巧之能事了。但是，同樣是流水對裡藏著無情對的例子，我在《唐詩必修五十講》裡講過李白的詩：“此地一為別，孤蓬萬里徵”（《送友人》）。
兩相比較，高下立見。一個是左支右絀，一個是遊刃有餘。一個是讓人一眼看出精心而笨拙的努力，一個是真的讓人懷疑這樣的佳句只是妙手偶得的結果，絲毫沒下氣力。這就帶來一個美學問題：為什麼中國的古典詩歌審美特別看重妙手偶得、渾然天成，而西方古典詩歌恰恰相反，特別看重殫精竭慮、精雕細刻呢？
最主要的原因其實非常簡單：因為篇幅上的差異。在西方的詩歌傳統裡，敘事長詩地位最高，長篇作品不可能一氣呵成，必須小心翼翼地謀篇佈局，具體到每一個詩行都需要精心打磨，以見出人為的工巧，就像雕塑家創作一座雕像。
古羅馬最偉大的詩人維吉爾就是一個典範，他的《農事詩》寫了足足七年。這當然和懶惰無關，事實上，維吉爾非常勤奮，每天一早都要向充當文學助手的奴隸口述很多內容，然後整天時間都用在加工刪改上面，刪了又刪，改了又改。這樣算下來，七年間平均每天的出產量只有一行詩。
敘事長詩的美感來自人為的用心規劃，作者至少要把情節的走向和主要人物的關係交代清楚。作者一旦率性而為，文不加點，讀者就很容易迷失方向。形象一點來說的話，前者很像《悲慘世界》之類的古典小說，後者很像《到燈塔去》之類的意識流小說，真心愛讀意識流小說的人恐怕絕無僅有。
抒情短詩的美感來自天然的情感流露，只需要寫出一瞬間的感受，並不需要交代什麼情節走向和人物關係。真情實感才容易感人，而情感的流露越顯得自然，情感本身才越顯得真摯。
自然流露和用心規劃當然背道而馳，但是，純粹的自然流露在詩人那裡並不可取，因為我們知道，祥林嫂的情感流露就很真摯，但沒人愛聽。詩人要做的事，一方面和祥林嫂相同，那就是表達真情實感，一方面和祥林嫂相反，那就是要使用高度凝練的，把情感控制有方的表達方式。
五、總結
抒情短詩的寫作難度正在於此：控制力一旦太強，表達就顯得不夠自然，情感也就顯得不夠真摯，而控制力不足的話，美感就會削弱，空有真情實感卻沒法打動人心。
所以大詩人的非凡之處，就在於對分寸感的精準拿捏，就在於使用深厚的功力和精巧的技藝使最終的成品看上去——至少乍看上去——完全沒有功力和技藝的痕跡，真好像是“文章本天成，妙手偶得之”。
這就像今天的一些人像攝影，即便真是處心積慮的擺拍，也要讓人感覺像是抓拍，各種諸如黃金分割之類的經典法則都是悄悄躲在幕後發揮作用的。這樣我們就很容易明白，為什麼同樣在追求對稱性的極致，杜甫就要比賈島高明很多。
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