导语
杜甫的《登高》被誉为近体诗的巅峰之作，因为近体诗最独到，也就炫目的修辞就是对仗，而这首诗把对仗做到了极致：不但句句对仗，而且一句之中还有对仗。在一切追求对称性的努力上，恐怕再没有哪一首诗做得比《登高》更好。下面笔者带领大家一起看看《登高》的独到之处。
一、句句对
五言律诗和七言律诗都有对仗的要求：前后一共四联，首联和尾联可对可不对，颔联和颈联，也就是中间的两联，必须对仗，这基本要算是律诗的铁律了。
《登高》的颔联是“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，颈联是“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。这既是四句诗，也是两组对联。本着“天对地，水对风”的原则，“无边”对“不尽”，这是形容词对形容词，“落木”对“长江”，这是名词对名词，“萧萧”对“滚滚”，这既是形容词对形容词，也是叠音词对叠音词，“下”对“来”，这是动词对动词。
从声调上看，“无边落木萧萧下”，这是“平平仄仄平平仄”，“不尽长江滚滚来”，这是“仄仄平平仄仄平”。
格律诗的对仗，不仅仅体现在字面的意思上，也体现在诗句的平仄上。诗句上下两句，要在重音位置平仄相反。每一句诗，以两个字为一个单元，第七个字单独算一个单元，每个单元以第二个字的声调最为关键，相邻单元之间，形成平仄相间的错落形式。
“无边落木萧萧下”，四个单元分别是“无边—落木—萧萧—下”，四个声调上的关键字依次是“边—木—萧—下”，用平仄表示的话，就是“平—仄—平—仄”。
我们可以对比一下英语诗歌里的相似格式：中文用声调，英文用轻重，分别营造平仄交替的韵律感。虽然殊途同归，但表现力并不一样。英语诗歌的声音单元叫作音步，每个音步里边先轻音后重音，这就是抑扬格，一行诗如果有四个音步，就叫抑扬格四音步。
英语的格律诗，绝大部分都是抑扬格五音步，比七律多一个音步。在自然语言里边，舒适性的极限就是五音步了。之所以英语格律诗能多出这一个音步，并不是因为英国人的肺活量更大，而是因为英语单词有明确的轻重音，轻读的音节比汉语的一个单字来得省力。
比如汉语的“苹果”，“苹”和“果”都是实实在在的一字一音，两个字的发音不相上下，但英语的apple，虽然同样是两个音节，但轻读的[pl]并不能和重读的[æ]势均力敌。正是因为语言本身各有各的特点，每一种语言天然都会向着自己最擅长的方向发展，所以欧洲诗人对于对称性远没有中国诗人那样着迷。
《登高》除了颔联和颈联构成对仗之外，首联和尾联也在对仗，只是对仗的效果相对较弱，这样才能突出重点。首联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，语句结构和词性都在对仗，只有句尾的“哀”和“回”需要押韵，所以在平仄关系上没有构成对仗。尾联“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，这是完全工整的对仗。
四组对仗当中，每一组又要在平仄上和相邻的一组构成对仗，这就是前边讲过的一“对”一“粘”的结构。我们可以借这首诗来复习一下：一联当中，对句要和出句的平仄对称，这叫“对”，而下一联的出句又必须和上一联对句的平仄相同，这叫“粘”。
这就是近体诗最基本的音律结构。“渚清沙白鸟飞回”要和“风急天高猿啸哀”构成“对”的关系，“无边落木萧萧下”要和“渚清沙白鸟飞回”构成“粘”的关系，“不尽长江滚滚来”再和“无边落木萧萧下”构成“对”的关系，然后“万里悲秋常作客”，再和“不尽长江滚滚来”构成“粘”的关系。
依次类推，一“对”一“粘”，法度森严。有了这样的结构，一首诗读起来才会抑扬顿挫，单靠音色就可以让人着迷，这不但是拼音文字做不到的，也是古体诗做不到的。
二、 当句对
杜甫这首《登高》不仅严守这些基本规则，还在每一句当中构建小规模的对仗。
我们看首联，出句“风急天高猿啸哀”和对句“渚清沙白鸟飞回”构成对仗，再来看出句内部，“风急”和“天高”对仗，再看对句，“渚清”和“沙白”对仗，这种对仗称为“当句对”。钱锺书在《谈艺录》里把当句对的首创权给了杜甫，这个结论虽然不太准确，但刻意在诗歌里边写出当句对的，杜甫确实是第一人。
不过，在这首《登高》里边，如果你偏要吹毛求疵，就会发现“渚清”和“沙白”并不构成严格的对仗，明明“清”——三点水旁的“清”——形容性质，“白”形容颜色，这到底说明杜甫不够细致，还是力有不逮呢？
但我也可以说，“白”也可以形容性质，有“素净”和“明亮”的意思。比如我们常说的“白天”，是和“黑夜”相对，白天的天色从来不是白色的，而是蓝色的。形容一个人的无辜，可以说他“清白”，表示干干净净、没有污点。更何况，诗词创作里还有“借音对”的说法，表示性质的“清”跟表示颜色的“青”完全是同音的。
如果你从声调上挑剔，说首联的出句“风急天高猿啸哀”里，“风急”和“天高”都是平声，而对句里的“渚清”和“沙白”里的“清”和“白”也都是平声，这难道没有触犯声律规则吗？
这时候你一定要想到古代的读音和今天不同：在唐朝人那里，“急”和“白”都是入声字，入声属于仄声的一类，读起来有短促、逼仄的感觉。
我们再看《登高》的尾联：“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这两句诗乍看上去不像对仗，细看之下才会发现对仗对得不但很工整，而且很精心。出句的“艰难”属于叠韵词，“艰”和“难”这两个字都在同一个韵部，对句里边和“艰难”构成对仗的“潦倒”也是叠韵词，“潦”和“倒”也在同一个韵部。杜甫写诗，对叠韵和双声格外在意。
简单讲，叠韵就是韵脚相同的字构成的字，比如缠绵、逍遥，双声就是声母相同的字构成的词，比如美名、佳句。
杜甫的对仗，往往不但词性和平仄相对，还要用双声对双声，叠韵对叠韵，还有双声对叠韵，编织一种非常精巧的声音效果。这甚至形成了一个学术专题，比如清朝学者周春就有一部很出名的《杜诗双声叠韵谱括略》。
但是，既然“艰难”和“潦倒”构成了如此精巧的对仗，那么接下来的“苦恨”和“新停”为什么不太像对仗呢？这当然不是杜甫考虑不周，而是因为“苦”在这里的意思不是“痛苦”，而是“深”，表示程度。
杜甫总能把对仗写得出神入化，还会别出心裁。举一个你很熟悉的例子：“酒债寻常随处有，人生七十古来稀。”（《曲江》二首之二）
乍看上去并不是对仗句，尤其是“寻常”和“七十”怎么看都不般配，但是，“寻常”还是长度单位，八尺为一寻，两寻为一常，在这个义项上，“寻常”确实能对“七十”。字面可以对仗，但涵义并不对仗。那么，杜甫写诗会不会过于雕琢了呢？前边谈到杜甫在诗句里的自述，说自己“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。
这两句诗经常被人引用，然而接下来的两句诗忽然画风一变：“老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁”，说自己年老以后，写诗只是“浑漫与”，信马由缰而已。
那么问题来了：《登高》正是杜甫晚年的作品，“人生七十古来稀”显然也是晚年之作，那些精妙绝伦的对仗难道真是“浑漫与”写出来的吗？
三、不矛盾的矛盾
杜甫有两句貌似矛盾的诗形容自己晚年写诗的风格，一句说“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），这是说自己对格律、技法越来越细致入微了，还有一句说“老去诗篇浑漫与”（《江上值水如海势聊短述》），这是说自己岁数大了，写诗不讲究了，总是信手拈来，不加雕琢。到底哪句才是真话呢？
其实两句诗都是真话。老诗人写了一辈子诗，对格律早已经炉火纯青了，随便写几句都是工巧的典范。这就像孔子说自己“七十而从心所欲，不逾矩”，功夫到了，普通人需要费尽千辛万苦才能做到的事情，对高手来说只是家常便饭。
这时候什么事情才最难呢？让孔子去作奸犯科，让杜甫去写不合格律的诗，这反而最难。
这就像一些音乐家特别讲究即兴演奏——古典音乐里的巴赫，现代音乐里的爵士大师们，都是即兴的高手，而即兴之所以可行，一定建立在技法已经炉火纯青的基础上。如果达不到大师级的技法，那么任何即兴都只能是乱弹琴。
“老去诗篇浑漫与”就是这样。当诗人到了这种境界，诗写出来，既法度森严，又浑然天成。比如《登高》里边的当句对，如果不是我特意去讲，你很可能根本看不出这样的修辞。我们还可以反过来想：如果诗人刻意去写当句对，给人的感觉就不一样了。
晚唐诗人李商隐有一首很别致的七律，题目就叫《当句有对》，诗是这样写的：
密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。
池光不定花光乱，日气初涵露气干。
但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。
三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。
八句诗里，每一句都有当句对。第一句“平阳”对“上兰”，第二句“秦楼”对“汉宫”，依次“池光”对“花光”，“日气”对“露气”，“游蜂”对“舞蝶”，“孤凤”对“离鸾”，“三星”对“三山”，“紫府”对“碧落”，虽然写到这种地步不小心就会流于文字游戏，但这至少意味着唐朝诗人是如何把诗歌语言的表现形式挖掘到极致的。实验文学，并不只是现代才有。
那么，在追求对称性的努力上，李商隐这首《当句有对》是不是比杜甫的《登高》走得更远呢？答案虽然是肯定的，但前者雕琢太过，过犹不及，反而流于文字游戏了。
追求对称性尽管是一种违背自然语言的刻意而为，但在审美层面上看，刻意而为的结果必须浑然天成，就像是宋朝诗人陆游说的那样：“文章本天成，妙手偶得之。粹然无疵瑕，岂复须人为。”
四、 写诗该不该推敲
妙手偶得固然最好，但练出那一双妙手并不容易。一旦给人看出刻意的痕迹，诗作也就不成其为佳作了。
有一个很典型的人物，晚唐诗人贾岛，以苦吟著称。传说贾岛有一天骑驴上街，心头牵挂着自己的两句诗：出句是“鸟宿池边树”，但对句到底是“僧敲月下门”更好，还是“僧推月下门”更好呢？冥思苦想之下没有看路，冲撞了官员的仪仗。
幸好这位官员就是大诗人韩愈，非但没给贾岛治罪，反而跟他一起琢磨“推”和“敲”哪个字更好，最后定下“敲”字。这就给后人创造了一个新词：推敲。有人认为“推敲”的故事是一则文坛佳话，但也有人不以为然。僧人当时到底是推门还是敲门，如果贾岛真的亲眼看见了，难道还会犹疑不决吗？之所以要推敲，正是因为凭空落笔的缘故，为创作而创作，实在太刻意了。
但我们还可以再换一个角度来看这件事：假如关于贾岛，流传下来的记载只有这两句诗本身，我们到底会赞叹佳句天成呢，还是嫌弃斧凿痕迹太重呢？
也许很多人真的会选前者，但无论如何，贾岛的很多诗句都给人用力过度的感觉，比如五言律诗《张郎中过原东居》：
年长惟添懒，经旬止掩关。
高人餐药后，下马此林间。
对坐天将暮，同来客亦闲。
几时能重至，水味似深山。
整首诗写得非常工整，最突出的就是颔联：“高人餐药后，下马此林间。”这样的对仗叫作流水对，上联和下联各是半句话，连在一起才构成完整的一句话，所以比常规的对仗更显得自然流畅。
在这一组流水对里，还藏着一组无情对：“高人”对“下马”。拆开来看：“下”对“高”，“马”对“人”，字面工整对仗，而作为动词的“下马”和作为名词的“高人”又分明不相干。这样的修辞，该算是极尽工巧之能事了。但是，同样是流水对里藏着无情对的例子，我在《唐诗必修五十讲》里讲过李白的诗：“此地一为别，孤蓬万里征”（《送友人》）。
两相比较，高下立见。一个是左支右绌，一个是游刃有余。一个是让人一眼看出精心而笨拙的努力，一个是真的让人怀疑这样的佳句只是妙手偶得的结果，丝毫没下气力。这就带来一个美学问题：为什么中国的古典诗歌审美特别看重妙手偶得、浑然天成，而西方古典诗歌恰恰相反，特别看重殚精竭虑、精雕细刻呢？
最主要的原因其实非常简单：因为篇幅上的差异。在西方的诗歌传统里，叙事长诗地位最高，长篇作品不可能一气呵成，必须小心翼翼地谋篇布局，具体到每一个诗行都需要精心打磨，以见出人为的工巧，就像雕塑家创作一座雕像。
古罗马最伟大的诗人维吉尔就是一个典范，他的《农事诗》写了足足七年。这当然和懒惰无关，事实上，维吉尔非常勤奋，每天一早都要向充当文学助手的奴隶口述很多内容，然后整天时间都用在加工删改上面，删了又删，改了又改。这样算下来，七年间平均每天的出产量只有一行诗。
叙事长诗的美感来自人为的用心规划，作者至少要把情节的走向和主要人物的关系交代清楚。作者一旦率性而为，文不加点，读者就很容易迷失方向。形象一点来说的话，前者很像《悲惨世界》之类的古典小说，后者很像《到灯塔去》之类的意识流小说，真心爱读意识流小说的人恐怕绝无仅有。
抒情短诗的美感来自天然的情感流露，只需要写出一瞬间的感受，并不需要交代什么情节走向和人物关系。真情实感才容易感人，而情感的流露越显得自然，情感本身才越显得真挚。
自然流露和用心规划当然背道而驰，但是，纯粹的自然流露在诗人那里并不可取，因为我们知道，祥林嫂的情感流露就很真挚，但没人爱听。诗人要做的事，一方面和祥林嫂相同，那就是表达真情实感，一方面和祥林嫂相反，那就是要使用高度凝练的，把情感控制有方的表达方式。
五、总结
抒情短诗的写作难度正在于此：控制力一旦太强，表达就显得不够自然，情感也就显得不够真挚，而控制力不足的话，美感就会削弱，空有真情实感却没法打动人心。
所以大诗人的非凡之处，就在于对分寸感的精准拿捏，就在于使用深厚的功力和精巧的技艺使最终的成品看上去——至少乍看上去——完全没有功力和技艺的痕迹，真好像是“文章本天成，妙手偶得之”。
这就像今天的一些人像摄影，即便真是处心积虑的摆拍，也要让人感觉像是抓拍，各种诸如黄金分割之类的经典法则都是悄悄躲在幕后发挥作用的。这样我们就很容易明白，为什么同样在追求对称性的极致，杜甫就要比贾岛高明很多。
閱讀更多 我最棒棒棒 的文章
