松山芭蕾舞團在近日高唱《義勇軍進行曲》聲援中國，並不意外：雖然歌曲有著濃厚的抗日背景，但對於主張和中國友好往來、連結反戰思想與左翼文藝的松山芭蕾舞團而言，所謂抗“日”當然是指的那些信奉軍國主義、法西斯主義的日本侵略者。所謂“山川異域，風月同天”，本身也是歷史上中日往來的產物，這並不難理解的八個字，與改編《白毛女》甚至高唱《義勇軍進行曲》的松山芭蕾舞團一道，展示的是中日關係的多重樣貌。
日本松山芭蕾舞團錄製視頻，聲援中國抗擊新冠肺炎。 來源：新華社(03:28)
新冠肺炎疫情發生以來，日本作為中國的近鄰，向疫區提供了不少支援，印在援助物資上面的一句“山川異域，風月同天”更是感動了不少國人，成為網絡上熱議的話題。就在2月12日晚，中國網絡上開始流傳一段視頻，來自日本的松山芭蕾舞團成員在視頻裡齊聲用中文合唱中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》，這段視頻也被多家中文媒體轉載和報道。該團的團長清水哲太郎更是在視頻的末尾，帶領團員用中文喊出了“我愛中國！我們愛中國！武漢加油！中國加油！人類加油！” 此舉給中國網民帶來的除了感動之外，還多了一分好奇：《義勇軍進行曲》在抗戰期間可是抗日歌曲，這些日本友人雖然是想傳達友愛與支持，但為何偏偏選了這首歌曲呢？其實松山芭蕾舞團在中日友好交流史上扮演著相當重要的地位，這個極具左翼色彩的文藝團體還是第一個將電影《白毛女》改編成舞劇的芭蕾舞團。追溯到舞團成立之前的侵華戰爭時期，日本的文藝生態也絕非是由軍國主義壟斷的單一面貌，頗具歷史的日本左翼文藝即使在戰時也從未斷絕過創作和鬥爭。
20世紀早期日本的左翼文藝運動
作為二戰時期侵略者的日本在政治思潮上並不是鐵板一塊。日本學者森哲郎在研究中國抗戰漫畫時就發現，戰時中國的文化生產中，有不少以日本的無產階級為受眾的漫畫作品，顯然在日本依然存在著和國人抗戰類似的訴求，尤其是到了太平洋戰爭爆發之後，反軍國主義、反法西斯主義的聲音在日本並未斷絕。
19世紀末到20世紀初，在戰爭與和平、侵略與反抗之間，中日兩國由於地理位置鄰近，同屬漢字文化圈，又在不同程度上受到了西方文明的衝擊，在許多方面都相互影響且相互競爭。而當十月革命為中國帶來了馬克思主義和逐漸插遍國土的赤旗之外，日本的進步勢力和左翼思潮同樣得到了來自俄國革命的鼓動。學者劉柏青認為，雖然中國在上世紀30年代的左翼文藝思潮並非是日本無產階級運動的“支流”，但的確受到日本左翼思潮的影響。在1921年的發刊《播種者》標誌著“日本無產階級文化運動的濫觴”，以這份刊物為基礎的各類文化活動陸續展開，傳播馬克思主義思想。不過，1923年的關東大地震在讓無數人失去生命之外，也引發了另一場人禍：地震後出現的騷亂後來演化為民族矛盾。有傳言稱在日朝鮮人開始劫殺日本人和部分華人，使得日本地方團體組織起來對朝鮮人展開屠殺，與之相伴的還有相當規模的排華運動。也是在此時，由於擔心無政府主義者推翻日本政府，當時憲兵大尉、後來的偽滿洲國要人甘粕正彥帶人逮捕並虐殺了無政府主義者大杉榮及其家人。在20世紀早期，無政府主義是頗為流行的左翼思潮，著名思想家、《社會主義神髓》一書的作者幸德秋水後來就宣揚無政府主義，在因為幸德秋水因為“大逆事件”被處死之後，大杉榮則接過他的衣缽，繼續宣揚無政府主義，並維持與其他左翼人士的往來。大杉榮的遇害以及來自右翼的打壓，使得與無政府主義關聯密切的《播種者》也在此時停刊。
但關東大地震引發的反動政治並未就此中斷日本左翼思潮和文藝運動的發展，1924年6月，一本名為《文藝戰線》的刊物創立，宣告了日本無產階級文藝的迴歸。森正藏在《風雪之碑：日本近代社會運動史》一書中稱這份刊物的創辦者們，以及一年後成立的“日本無產階級文藝聯盟”為“思想上的混合體”，因為此時的日本左翼文藝運動混雜著馬克思主義、無政府主義、社會民主主義等思想，而此後馬克思主義和列寧主義的盛行，也引發了聯盟同人對無政府主義的不滿，最終催生出不包含無政府主義者的“日本無產階級藝術聯盟”。然而，隨著當時日共領導人福本和夫及其“福本主義”的影響，理論和路線鬥爭、極左的文藝機械論盛行，進一步導致了日本左翼文藝運動內部的分化，一個名為“納普”（全日本無產者藝術聯盟，Nippona Artista Proleta Federacio，NAPF，ナップ）的組織則在其中脫穎而出，該組織和莫斯科方面的聯繫更加緊密，在1930年時更是宣稱要“將藝術運動布爾什維克化”。納普致力於文學、話劇、美術、音樂以及電影等方面的文藝工作，旗下刊物《戰旗》則和主張社會民主主義的《文戰》成為論敵。
在1930年代初期，納普在藏原惟人的主張下擴大陣線，加入了科學團體，解散了原組織納普，重新擴建為“科普”（日本無產階級文化聯盟，Federacio de Proletaj Kultur Organizoj Japanaj，KOPF，コップ），宣揚馬克思列寧主義，主張與資產階級和法西斯勢力作鬥爭。科普成員中包括了著名作家小林多喜二，還有出身名門的大河內信威，“名譽中央協議員”則有來自世界各國的文藝人士和左翼運動人士，包括蘇聯的高爾基以及中國的魯迅。不過在“九·一八”事變之後，包括科普在內的日本左翼運動受到了軍國主義者的強力打壓，連同藏原惟人在內的許多成員被捕入獄。
另一方面，在一衣帶水的中國，日本左翼文藝運動的消息屢見報端，尤其在1920年代和1930年代初，對日本左翼運動的報道以及日本左翼人士的相關理論文章譯介都是當時報刊雜誌常見的內容。沈綺雨所撰《日本底普羅藝術怎樣發展它的運動過程》就在創刊於上海的左翼刊物《日出》刊載，介紹了日本在大正及昭和年間的左翼文藝團體；《國際譯報》也刊有一則題為《向莫斯科乘車的日本左翼劇團》的消息，介紹了當時納普（後來的科普）成員率領旗下劇團前往莫斯科交流一事。
此後軍國主義的坐大和偽滿洲國的建立，一方面在日本國內造成了左翼人士被大規模打壓、拘捕與迫害，另一方面在中國國內，也出現了與日本左翼文藝立場相近的聲音，跨越國界的階級統一戰線逐漸顯現。中共在陝北建立了革命根據地，也開始驅使日本的左翼人士產生到中國去看看的願望。不過此時與中國的共產革命“爭奪”左翼人士的還有偽滿洲國。孫傳釗《軍國主義統治下左翼知識分子的幻想》就注意到，“七七事變”之後，滿鐵調查部曾把不少左翼青年吸納到建設偽滿洲國的計劃之中，從而形成了左翼馬克思主義青年和右翼軍國主義青年共同“建設滿洲”的奇觀。當時的精英大學生中有不少被馬克思主義吸引的青年，而滿鐵素有從當時的東京帝國大學和京都帝國大學錄用畢業生的傳統，於是一方面駐紮在偽滿洲國的關東軍本身由數量頗多的右翼軍人構成，另一方面為“滿鐵經濟調查會”撰寫報告和論文的，則是基於“理性實踐”等目的加入滿鐵的左翼精英們。出於對自身信仰的堅持，這些左翼青年也懷揣著要在日本推行“社會主義革命”的想法，投身於“半殖民地半封建”的偽滿洲國建設，甚至準備在當時的綏化縣實施“農業合作社政策”。不過這些左翼青年的嘗試都受到了關東軍的密切注視，自然也難以真正實踐他們的信念。1942年9月，關東軍憲兵隊就組織了兩次搜查行動，逮捕了44名滿鐵的“共產主義者”，不少人在嚴刑逼供下，為求自保而在思想上逐步轉向。這些左翼青年試圖把“軍國主義政策與自己所追求的馬克思主義理論政策結合起來的調查”，也就此中止。而即使在日據華北地區，參與日本對華文宣的日本知識分子也仍然有不少在政治立場上顯得“曖昧”的人士，例如後來加入華北電影隊擔任美工、併為歌劇版《白毛女》擔任美術設計的小野澤亙，最初就加入華北的日偽刊物《北京漫畫》。小野澤的回憶錄提到，他本身就是受到左翼思潮影響，因而對中國產生興趣；到了中國之後，也結識了一些中共地下黨員和同樣醉心馬克思主義的日本同仁。小野澤本人在太平洋戰爭爆發之後，政治立場愈發親共，在送一位同在《北京漫畫》工作的日本友人入伍之後，他對於為日本軍國主義勢力獻身產生懷疑與批判，產生了到中共根據地看看的念頭，並最終加入中共的華北電影隊。可以說在抗日戰爭陰雲之下，中日兩國並不僅僅是非此即彼的對立，共同的反法西斯、反軍國主義訴求也存在於二者之間，而日本的左翼文藝傳統也在戰後成為承擔中日友好往來的橋樑。
松山芭蕾舞團的成立
儘管成立於戰後的1948年，但松山芭蕾舞團在某種程度上承接了日本的左翼文藝傳統，尤其是在太平洋戰爭爆發之後，日本國內社會矛盾尖銳，對軍國主義和法西斯分子的不滿延續了戰前左翼文藝的不少訴求。松山芭蕾舞團的創辦人清水正夫和松山樹子夫婦，在各自的青少年時期都經歷了昭和日本的“總動員”體制。松山樹子本人在回憶成為芭蕾舞演員的經歷時提到，自己是在昭和十一年（1936年）進入日劇舞蹈隊的，當時年僅十三歲的她接受了來自列寧格勒的芭蕾舞蹈家奧爾嘉·莎菲婭的指導，在戰時的生活中尋找到了精神寄託。
團長清水正夫（左前二）和夫人松山樹子（左前三）率領的日本松山芭蕾舞團於1958年3月8日抵達北京，受到首都戲劇舞蹈界人士的熱烈歡迎。 新華社 圖
原本考進東洋音樂學校學鋼琴的松山樹子，由於對芭蕾舞的熱愛，後來加入了奧爾嘉·莎菲婭和舞伴東勇作創立的“東方芭蕾舞團”。但芭蕾舞作為舶來品，雖有本土芭蕾舞演員“民族化”的嘗試，但在戰事吃緊的時候，跳“敵國”的舞蹈，也成了軍國主義者的眼中釘。松山樹子後來回憶，在日軍接連佔領關島和香港等地之時，日本國內則是一片肅殺，年輕人不知道什麼時候就會被召喚上戰場，東勇作本人也被徵召到海軍服役，平民的日常生活逐漸陷入困頓。在戰時體制實行的時候，婦女的著裝都有著嚴格的要求，與此同時芭蕾舞也被歧視，舞廳接連關閉，東方芭蕾舞團雖然試圖維持日常運作，但練習條件十分艱苦，還經常遇到軍人的搜查，並被斥責“跳外國舞”不成體統。
隨著日本的無條件投降，飽受戰時體制壓迫的許多日本民眾雖說終於可以鬆一口氣，但所謂“敗戰直後”時代，迎來的是百廢待興之前的蕭條，以及美國為首的聯合國軍接管的GHQ體制（General Headquarters，駐日盟軍總司令，建成盟總政府）。不過另一方面，日本的文藝，尤其是戰時被打壓的左翼文藝、反戰文藝倒也迎來重生的機會，當時的中國也有報道關注日本的戰後文藝發展，蕭九如發自東京的一則通訊《敗戰後的日本文藝界》，就提到日本知識界、文藝界在戰後開始穩步恢復發展。在學院體制之外，戰時體制下被貼上“外國舞”而遭遇打壓的芭蕾舞也迎來重生的機會。松山樹子和東勇作等人在1946年重新成立了東京芭蕾舞團，在當時的帝國劇場演出了《天鵝湖》，並持續演出了一個月之久。
1947年，在日本芭蕾舞界已經頗有名氣的松山樹子和清水正夫結婚。清水出身望族，先後就讀於日本大學和東京大學，所修專業均為工程與建築專業，畢業後到茨城縣擔任公務員，此後又調到東京的內務省工作。隨著一些人事上的變動，松山樹子脫離了東京芭蕾舞團，準備創辦自己的舞蹈團，無奈資金不足。但幸好清水正夫本人也是芭蕾舞愛好者，再加上夫妻二人的友人協助，最終得以在東京的青山一帶創立“松山芭蕾舞研究所”和“松山芭蕾舞團”。松山樹子在回憶錄中也提到，當時的東京芭蕾舞界出現了許多獨立舞團，而松山芭蕾舞團是其中成立時間最晚的，這也意味著要想在為數頗多的芭蕾舞團之中謀得一席之地，松山芭蕾舞團需要更多的投入。
在松山樹子看來，“千篇一律的談情說愛或者生離死別的作品，決不是優秀的作品”，而所謂優秀的作品“應當內容充實讓人們從心裡受到感動，並且給人們以力量”。歷經中日戰爭和太平洋戰爭的松山樹子在戰後成為了一名堅定的反戰主義者，不過戰後隨著冷戰的到來，剛成立不久的中華人民共和國和日本當局之間同樣豎起了一層鐵幕，而鐵幕之下，日本民間卻也出現了與中國展開友好往來的呼聲；恢復合法地位不久的日本共產黨，也一度在1949年拿下39個國會席次，儘管此後因為主張武裝鬥爭而遭遇取締，但再度恢復合法地位之後，又推動了1960年的安保鬥爭，戰後日本也迎來左翼思潮的風靡。此時日本的左翼思潮不僅反思戰時的法西斯主義和軍國主義，同時對於GHQ體制下美軍對日本平民的暴行也相當不滿，清水正夫本人就曾親眼目睹美軍士兵醉酒後在電車上鬧事的行徑。
1952年，日本社會黨議員帆足計及高良富、宮腰喜助等人訪問中國，期間帆足計觀看了電影版《白毛女》，以介紹新中國文藝為由，向周恩來總理討要了電影拷貝，回國後開始在日本的影院放映。觀看了電影的松山樹子和清水正夫有感於影片中喜兒的遭遇，聯想到戰後受到美軍士兵欺壓的日本平民，決定將電影《白毛女》改編為芭蕾舞劇。對於松山樹子來說，戰時回憶和戰後經歷讓她意識到，無論日本人還是美國人，一旦成為“佔領者”之後，就會製造出恐懼。尤其對處於弱勢地位的婦女而言，身為女性的松山樹子也將喜兒的遭遇和日本婦女在戰後受到的侮辱聯繫在一起，最終催生出芭蕾舞劇版本的《白毛女》。《白毛女》的改編也讓松山芭蕾舞團自此成為中日友好往來的橋樑，而左翼思潮也一直在這個文藝團體延續著。十年文革時期，松山芭蕾舞團依然堅持與中國的往來，並且學習《毛主席語錄》，甚至因此與路線不同的日本共產黨產生分歧，遭到了日共的批判。在1966年7月，毛澤東曾經將日共稱作“宮本顯治（時任日共領導人）的修正主義集團”，連同蘇修、美帝以及佐藤榮作反動內閣並列為中國的四個敵人，松山芭蕾舞團對毛澤東思想的擁護以及對華友好的行為自然難以被日共接受。直到今天，松山芭蕾舞團一共來華演出十餘次，受到中國曆任國家領導人的接見。
《白毛女》在日本：戰後中日文化交流
1945年，延安魯藝集體創作出了歌劇版《白毛女》，是為這部作品的最初版本。在1949年以後，這部作品又經過修改，重新公演之後風靡全國，並在1950年由當時的東北電影製片廠改編成為電影，這也是帆足計等人到訪中國之後看到的影片版本；“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題以及《北風吹》這首曲子傳遍大江南北，讓這部作品成為新中國文藝的經典之作。山田晃三在《在中國》一書中曾經提到，新中國成立之後，《白毛女》被改編為電影、京劇、舞劇、連環畫、四扇屏、幻燈片以及皮影戲等諸多形式，而且不少外國人在華期間也都注意到了這部作品的流行並有所記載。
日本松山芭蕾舞團1958年3月12日在北京表演《白毛女》，“喜兒”由松山樹子飾演。 新華社 圖
在觀看《白毛女》電影之後，松山樹子和清水正夫就決心將其改編成芭蕾舞劇，但由於缺乏其他資料，他們夫婦只好去信中國戲劇家協會求助。據信到了1953年底，時任中國戲劇家協會會長田漢親自回信，並寄去了《白毛女》的歌劇版劇本、劇照以及樂譜，以供松山芭蕾舞團改編用。在松山芭蕾舞團改編《白毛女》舞劇之前，這部作品的不少版本就已經呈現出“國際化”的色彩，例如前文提到的歌劇版，就由日本人小野澤亙（中文名“肖野”）擔任舞美設計；與小野澤亙一同前往晉察冀邊區的另一位日本美工森茂則曾參與設計“白毛女牌”香菸的商標，而在中共根據地參與文宣工作的日本友人也曾學唱《白毛女》。二人還被認為是開國大典天安門城樓上大紅燈籠的設計者，並設計了華北電影廠的標誌。另外，電影版《白毛女》的製作也有日本元素加入，在戰後滿映（滿洲映畫協會）的接收過程中，中共也吸納了不少日本技術人員加入，其中就有剪輯師岸富美子（中文名“安芙梅”）和錄音師山本三彌（中文名“沙原”）。這批技術人員的政治立場比較複雜，但在太平洋戰爭末期，反戰的情緒或多或少都在當時在華的日本人之中蔓延。許多加入中共電影宣傳工作的日方技術人員，為新中國的電影事業也做出了相當大的貢獻，只是在回到日本之後，由於冷戰的原因，許多人被視作“赤色分子”，遭到了歧視。而在抗日戰爭結束之後，在中俄邊境的鶴崗，約有1500名日本籍工人參與到後來的解放戰爭之中。這些日本工人原本多是偽滿洲國的軍人、軍眷等，在抗戰結束後接受了中共的收編與改造，與中國工人以同工同酬的待遇一同在鶴崗煤礦工作。當時這些在鶴崗的日本工人組成了一個劇團，排演了一些劇目，並在1952年成功排演了《白毛女》，引起了不小的轟動。飾演喜兒的大冢瑛子回憶道，她曾在瀋陽看過電影版的《白毛女》，一同參與改編的在華日本人也和她一樣被這部影片感動，因此決定重新排演一版歌劇版的《白毛女》。和不少鶴崗日本工人一樣，大冢瑛子在1953年回到日本，她的丈夫大冢淨則作為翻譯於1957年界接待了訪日的中國紅十字會代表團。
在帆足計等人結束訪華行程回到日本之後，他們攜帶的《白毛女》電影膠片曾一度被日本當局扣留，直到後來才經妥協重新要回膠片，而代價則是不能公開放映。不過在帆足計以及日中友好協會的努力下，《白毛女》以及新中國的情況得以通過不同渠道被介紹給日本民眾，漢學家竹內實就曾經在提到，電影《白毛女》曾在東京大學駒場校區的大禮堂放映過，而他本人則作為現場翻譯為觀眾講解劇情；此後電影版《白毛女》在20世紀50年代後期到60年代早期多次在日本放映，有一次甚至來到了千葉縣的農村放映，而竹內實本人擔任過至少六、七次現場翻譯。包括山田晃三和晏妮在內的不少學者都認為，《白毛女》通俗易懂的劇情以及對受壓迫者的描繪是這部作品得以在日本流行的重要原因，在GHQ時期，這部作品的主題更能得到日本普通民眾的理解與共情，而其中的婦女解放主題，更是如同松山樹子所期盼的得到了響應。
在1955年，松山芭蕾舞團版的《白毛女》舞劇在歷盡艱辛之後，終於得以在東京日比谷的劇場上演，松山樹子本人出演喜兒。演出獲得了圓滿成功，不過在事後評價來看，一些觀眾仍然難以理解為何松山樹子要把自己打扮成喜兒那樣的貧苦形象，而有反共人士更是給松山芭蕾舞團貼上了“赤化”的標籤。1955在芬蘭舉行的世界和平大會則促成了日後松山芭蕾舞團的中國之旅，當時松山芭蕾舞團也克服了資金上的困難，來到赫爾辛基參會，見到了中方代表團團長郭沫若，表達了訪問中國的希望。同年10月，周恩來在國慶晚宴上將訪華的松山樹子介紹給了在電影和歌劇中分別扮演喜兒的田華與王昆，邀請松山芭蕾舞團日後訪華。1957年，清水正夫正為了一年後舞團的訪華來到中國奔走交流，而據山田晃三書中所記，當時清水乘坐的飛機正好飛越了剛剛建成不久的武漢長江大橋，“機長故意地低空盤旋駕駛”。
1958年3月，松山芭蕾舞團第一次以民間交流的形式訪問中國，演出了包括《白毛女》在內的四部作品。在北京引起轟動之後，舞團又先後在重慶、武漢和上海等地巡演。1958年4月11日的《長江日報》登載了松山芭蕾舞團造訪武漢的消息，而為了買票，許多觀眾在演出前夕就已經在中南劇場之外通宵排隊。但此時中日兩國的外交關係不僅尚未建立，而且岸信介當局在冷戰大背景下也嘗試打壓中日民間交流，清水正夫也記載了當時在漢演出時遇到的反日情緒。不過總體而言，松山芭蕾舞團作為中日民間友好交流使者的形象就此建立，不少民眾也趨向理性看待，認為松山芭蕾舞團有別於日本軍國主義份子。舞團的演出也得到了中方文藝界人士的肯定。此後在1964年，松山芭蕾舞團在“長崎國旗事件”（1958年5月，日本右翼團體一起損毀中國國旗事件）導致中日往來一度斷絕的情況下，第二次來華演出，一定程度上緩解了中日兩國民間交流的窘境。1971年第三次訪問演出時，松山樹子已經不再擔任喜兒一角，而是由芭蕾舞蹈家、松山樹子的兒媳森下洋子出演喜兒，其夫則是松山樹子和清水正夫的長子清水哲太郎，他也有份參與演出。
據學者蓋曉星的研究，《白毛女》在日本的接受史，事實上也是一部中日兩國的文化交流史。在不同版本的《白毛女》中，都可以看到日本元素的參與，無論是舞美、剪輯、錄音還是改編演出。《白毛女》以其明確的主題，在中日兩國都相當受歡迎，也依託左翼色彩濃厚的松山芭蕾舞團，成為中日友好往來的見證。
至於松山芭蕾舞團在近日高唱《義勇軍進行曲》聲援中國，如此看來也並不意外：雖然歌曲有著濃厚的抗日背景，但對於主張和中國友好往來、連結反戰思想與左翼文藝的松山芭蕾舞團而言，所謂抗“日”當然是指的那些信奉軍國主義、法西斯主義的日本侵略者。所謂“山川異域，風月同天”，本身也是歷史上中日往來的產物，這並不難理解的八個字，與改編《白毛女》甚至高唱《義勇軍進行曲》的松山芭蕾舞團一道，展示的是中日關係的多重樣貌。
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