在大眾文化的發展下，好萊塢電影憑藉著“通俗，娛樂，類型，商業”化逐漸成為了世界電影的中心，這使得電影搖籃的法國電影，一度陷入叫好不叫座的尷尬境界。此時的法國電影的代表人物呂克·貝松站了起來，把法國電影的藝術象牙塔搬到了凱旋門，進軍好萊塢，完成了藝術與大眾文化的結合。

《這個殺手不天冷》又名《殺手萊昂》便是呂克·貝松和好萊塢合作的第一部美國電影。相比起呂克·貝松執導的其他作品，《殺手萊昂》實屬“異類”。國際上的奧斯卡，金棕櫚，金獅獎，金熊獎都與它無關，但這部電影卻被各個國家奉為“神作”，國內的電影人更是將它的口碑排在世界電影第4位。

電影的成功歸功於導演呂克·貝松。他把法國電影的浪漫，細膩的敘述風格和好萊塢暴力美學，完成了藝術與通俗，商業性的結合。在原本華麗卻空洞的好萊塢電影中，藏進了“浪漫”內核，使得原本平庸的電影，變得更具錯綜複雜和五彩繽紛，在電影中每個人物和事件不是單一的色彩，而是每一種色彩都有其自身存在的合理性和審美的價值。

在《這個殺手不太冷》表面通俗的故事背後卻隱藏著無比繁雜的世界。這使得我們很難以用常規的倫理，道德，法律的標尺去簡單的衡量電影中每一個人物的善惡醜美。在常規的主題探究之外，我們必須找到新的切入點去解讀電影的精神內涵。

人們常說呂克·貝松的電影有著濃郁的法國浪漫情節，並常用法國國旗的紅藍白的顏色來代表他的電影。在這篇文章中，我們不妨也從電影的顏色的光影造型為切入點，並試圖從｢攝影造型｣、｢影視布光｣、｢光影色彩｣、去探究《這個殺手不太冷》中電影中國所隱藏的內涵秘密。

攝影造型

電影，是光影光陰的藝術，鏡頭則是電影語言的基本單位。

從造型的角度上來看：“影像只是鏡頭灰暗，視覺形象的構成元素”。我們所說的“電影畫面所呈現來的無垠想象空間”正是由電影鏡頭組成。

導演意志與攝影師風格，對銀幕造型起著決定性作用。《這個殺手不太冷》在造型上的成功，首先得益於攝影的成功。

電影的開場由三組鏡頭組成，分別是航拍的廣角鏡頭下的海岸線和大片森林，隨著鏡頭的上搖，畫面來到了一座城市的全景，最後一組鏡頭則是故事發生的街道和地點“小意大利”。

｢航拍｣：藍灰色的廣闊海面，海水掠過達到海岸線，彷彿就像是“萊昂”內心世界的寂靜與安謐。海岸線和大片森林的對比，則像極了兩個平靜人的生活狀態，期待改變與擁抱幸福。

｢全景｣：這座城市，沒有具象，導演沒有交代名字。它是這廣闊海面上的一座現代化商業城市，這也是現代人與人之間的江湖。

｢街道｣：這裡是故事開始的地方。但是在拍攝的時候採取的時點很高，傳遞出的卻是一種孤獨的感覺。

呂克·貝松與攝影師，不過用了三到五個鏡頭，就間接的完成了環境描寫與人物內心的速寫。

在影片的背後，同樣採用了此類鏡頭舍取的設定。

馬蒂爾德跪在萊昂的花前。

俯拍的全景鏡頭，慢慢拉回，上搖，出現樹林和城市的全景。這是電影常用的結束拍攝技巧。但呂克·貝松增加了一種設定。

拉鏡頭的採取的是前測光拍攝，在片頭同樣的天氣下，卻使得樹林中的綠色明亮了許多。影片的色調也從原來的“青”變成“黃”的暖色調，說明的是馬蒂爾德找到了自己心靈的彼岸，希望的陽光灑滿了內心。

萊昂的第一次露面，所有的鏡頭都是大特寫。

比如，在執行任務，手拿牛奶，戴墨鏡的眼部特寫。事實上，大部分的關於萊昂的鏡頭，都聚焦在他那深邃的嚴謹上。

馬蒂爾德的出場，也採取了主觀鏡頭營造的神秘感。

她坐在灰暗公寓的地下，雙腳從樓梯的欄杆伸出去，雙手拿起的煙。<strong>這天井下疊層的樓梯更像是一個“黑洞”。

鏡頭再次上移，大頭皮鞋，卡通畫的緊身褲，半披著的外衣，黑色欄杆後的馬蒂爾德，就像是被囚禁一樣。她被困在了這座公寓裡面，用盡全力的掙扎與逃脫，卻只是在做無用功。

史丹的出場是特殊的。

在他出場時，一系列的鏡頭與正反打，背對著鏡頭，筆挺的西裝，在馬蒂爾德父親視角下，史丹變得極其的可怕與危險，

史丹槍殺馬蒂爾德一家的跟鏡頭中。

攝影師依舊是用一組跟隨鏡頭和家人的主觀鏡頭來營造緊張，使得原本狹小空間內變得更具危險。

理論上，電影攝影師拒絕用更多的特寫與近景來表現人物，在呂克·貝松的安排下，特寫與近景帶有濃烈的主觀色彩，在電影中承擔起了敘事的功能性作用，只要善於利用，可以創造出意想不到的的效果。

影視布光

在電影造型處理中，光的運用並非是件神秘的事情，攝影本身就是用光的藝術。“<strong>影視造型不是用色彩和線條，而是用光線。”

無論是多麼昂貴的攝影器材，它都需要“光影”的造型，因為鏡頭本身是屬於光學與物理學上的元件，單純依靠自然光，是不能夠達到影片造型的要求。這個時候人工布光則成為了重要手段。

我國“第五代導演群體”就十分擅長用光。張藝謀善用紅色，通過紅色來傳遞出幸福，危險，權力，權威，壓抑的敘事信息。但是對於呂克·貝松而言，光更多承載的是美感與情緒上的建構。、

萊昂去教訓販毒團伙的頭目。

他將幾個人引到陽臺上，放下卷閘門，子彈透過薄薄門行成了光束。

這不是屋外簡單的自然光，透過門閘行程的光束，自然光所塑造的光速通常是平行，且沒有立體感。這種情況下，攝影師是用了集光燈具，從屋外自然光的方向給投射過來，行成的光束成為了散裝。

除了在畫面美感上得到增強以外，強烈而錯亂的光束，又表面出萊昂與殺手的緊張與恐懼的心理狀態。

萊昂在收拾好一行人之後。

他持刀從看不見的“黑”走了出來，制服了報警的頭目。

正常情況下，自然光是沒辦法營造“黑色”的過道，但是為了解決這個問題<strong>，燈光師安置了一個高亮度的左側光源，並把攝影機的光圈調低，收入的光變得狹小。

這個時候就頭目的亮度是正常的，但是他身後是一片漆黑，而萊昂正從漆黑中走來。

在史丹性格和心理的塑造上，呂克·貝松不希望他是單一的。

在史丹單獨的鏡頭中，呂克·貝松採用了強烈的頂光照明。這種頂光，常用於“上帝之光”的一種，通常會使在扭曲鏡像的同時，人物會變得更加突出。

史丹的扮演者是影帝是加里·奧斯曼，他的眉骨和顴骨比較高，攝影師特意把光放置在他的後上方，使得史丹五官更加的立體，再加上加里·奧斯曼的演技，令人驚悚的人物形象，一下子就出來了。

時間，對視覺來說，只能夠用光線來表達。

萊昂靠著牆沐浴，落日的陽光從後方透過窗戶照射進來。

此時的背光很強，如果單純拿起攝影機拍攝，很容易造成過度曝光。因此在萊昂的左後方加入了一個側光源，通過控制色溫與亮點，使得自然光和人布光重合。

<strong>埃蘭·德萬曾說過：“背光和側光這樣的手法是當今最值得嘗試的東西。”

光影色彩

在《殺手萊昂》中，紅色是生命，激情，血腥的象徵。如同張藝謀一樣，紅色也是呂克·貝松電影的基調，但不同於張藝謀的是，電影的“紅”是象徵上的意義。

影片的高潮，也就是萊昂和馬蒂爾達生離死別的那一刻，史丹調來了所有的警力與輕重武器圍剿萊昂。愛，讓萊昂把最後生的希望留給了馬蒂爾德，沉默寡言的他，終於在最後一刻，說了句我愛你。

故事的最後，奄奄一息的萊昂，留著最後一口氣與史丹同歸於盡，完成了馬蒂爾達復仇。火光與鮮血把天空照的通紅，這個沙和尚也確實不太冷。

紅色電影的基調，藍色是電影的背景色。在這裡，藍色是孤獨，寂靜，沉浸和淡淡的憂傷，它刻畫了電影中豐富的人物內心世界。

萊昂在遇到馬蒂爾達之前，他散發著由內而外的孤獨，他不識字，沉默寡言，不太懂得融入社會，似<strong>乎陪伴他只有那盆綠蘿，這似乎是他心目中唯一的希望。

馬蒂爾達在遇到萊昂之前，她生活在一個複雜的家庭，沒有童年沒有溫情沒有快樂，生活中唯一讓他憐愛的小弟弟，也被史丹所殺，<strong>她是如此的渴望愛又對生活抱有冷漠，厭世。

萊昂救了馬蒂爾達，而他們互相拯救了孤獨。

白色，是純真與聖潔的象徵。

呂克·貝松毫無疑問是出色的，他並不像傳統商業電影中，浪漫的邂逅故事，也沒有大製作的暴力。他在著力渲染，<strong>萊昂與馬蒂爾達不期而遇的偶然性與相愛的必然性。

萊昂的人格魅力不斷深化，馬蒂爾達也深深被他所吸引。

這場愛情的軌跡，在向著更純潔和崇高的境界發展。從那場模仿秀開始，萊昂沉浸枯燥的生活開始有了色彩，馬蒂爾達在萊昂面前，也不再是那個憂鬱，苦悶的女孩了。

兩個孤獨的人不期而遇，馬蒂爾達成為了萊昂的天使，萊昂也像愛天使一樣守護者她

結語

苦難使他們相連，純真使他們相連。

只是在這個充滿著危險與現實裡，世界的真愛，純真，往往以自我毀滅的形式，體現自我的價值。

這是屬於呂克·貝松的電影作品，在光影的世界裡面，他給我們呈現了一場人性善與惡的視覺盛宴。

我們得以珍惜與感恩，在瞭解世界的真相之後，依舊矢志不渝的熱愛著生活。

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