在我國戲曲史上，對於業餘戲曲表演者有一個習慣性的稱謂，叫“票友”。而由票友轉為職業戲曲演員也有一個特稱，叫做“下海”。清末民初是票友下海風氣最盛、人員最為集中的時代，當時不論是皇室貴戚還是茶寮小使，樂於紅氍毹上賣風流者大有人在。不過，技藝一般的票友根本不敢投身藝海，多是尋機登臺過過戲癮也就罷了，只有真正有一定造詣者才有勇氣涉足其間，所以由票友下海的戲曲藝人在我國戲曲史上是名家輩出，或自成一家，或蔚然成派，頗具影響力。面對這一獨特的戲曲文化景觀，人們難免會發出這樣的疑問: 什麼是“票友下海”? 其具體情形如何? 對此，目前學界尚無人做過系統的研究。本文主要對相關歷史文獻作考察和梳理，就這一問題進行探究。
穆辰公《伶史》: “梨園舊習，票友登場售技，必另投師門，始能逐得。不然則仍稱票友，或稱清客。”許九埜《梨園軼聞》: “凡由票友下海者謂之‘賣了’，必先拜老伶為師，方不為行中人所歧視。”可見，按梨園界行規，票友若想下海轉為正式演員，必須先拜內行藝人為師。所拜之師又俗稱“帶道師”，即介紹下海票友入梨園公會的中間介紹人。劉嵩崑《京師梨園軼事》: “梨園界曾有‘搭班如投胎’之說，尤其是票友下海，必須有帶道師之規，不然難以步入梨園。”梨園公會，舊時代戲曲藝人行會組織的泛稱，也叫老郎廟。關於它的職能，清道光十年（1830）刊顧祿《清嘉錄》有：“老郎廟，梨園總局也。凡隸樂籍者，必先署名於老郎廟。”引由此可知，戲界藝人在梨園公會都是建有個人檔案的，即有所謂的梨園會籍。對於下海票友來說，他們拜師的主要目的就是為了取得梨園公會的會籍。程序是：拜師儀式上，票友正式叩頭拜師之後，帶道師先把票友的名字寫在牌上，儀式結束後送到梨園公會存檔，這樣票友就算入了公會。
票友所拜多為行內大牌名伶。據傳，京劇後“老生三傑”之一孫菊仙，下海前所拜的帶道師是
“大老闆”程長庚。因孫菊仙天賦佳喉、唱唸得法，不久即在伶界聲名大震，所以又有打算廁身梨園的票友爭趨前往投拜，先後有劉景然、麻穆子、雙闊亭、龔雲甫等。據史料載，“譚派”名票王又宸當年拜“響九宵”田際云為師即主要是慕其在劇界的勢力。“際雲攻秦腔花旦，自承玉成、小吉祥及崇雅三班外，輕不另收門徒。王又宸由票友人梨園鬻藝，系拜際云為帶道師。蓋際雲時正任正樂育化會會長，特藉其在劇界之有相當勢力耳。”
拜師還需要有中間人引薦，即“引薦師”。在引薦師的薦舉下，徵得老師同意後，方可擇定吉日正式拜師了。如光緒十四年（1888），當時正以票友身份在小洪奎班唱老生的龔雲甫，在華蘭習韻票房孫華亭的引薦下拜孫菊仙為師。宣統二年（1910），王又宸經慎刑司陳杰臣的舉薦於“慶豐堂”飯莊正式拜師田際雲。
因下海票友多是一些早已在戲票兩界享名多時的名票，名票拜名師，故票友的拜師儀式大多十分隆重。如1930年冬俞振飛的拜師儀式。據《俞振飛傳》：
拜師儀式在北京楊梅竹斜街兩益軒舉行。因為這是程繼先頭一次收徒，同行來道喜的特別多。俞振飛按老師的要求，把北京城裡的小生全都請遍了：姜妙香、金仲仁請來了，二路、三路、四路的小生也都請來了。光小生一行就有一百多人，連其他行當的加在一起，共有三百餘人，足足擺了三四十桌酒席，真是熱鬧非凡，轟動京城。
拜師本為學藝，但對一些急欲下海的票友來說，拜師卻只是為了獲取下海的資格。如此，戲界又出現了諸多反常現象。如有的票友拜張為師卻是李派傳人。像有“張二奎復生”之譽的老生許萌棠，雖專學奎派，但卻於光緒七年(1881)在大柵欄厚德福煙鋪拜名淨穆鳳山為師。有的雖以所拜師派對外標榜，實則私淑他人。如孫菊仙曾拜程長庚為師，但唱法上卻近於“奎派”。為下海而“荒不擇師”的現象也時有發生。如老生劉鴻升，原為京都護國寺附近一剪刀鋪老闆的義子，承父業而得綽號“小刀劉”，後因醉心唱戲被逐出門，不得已人戲園賣藝。《京劇二百年之歷史》記其事甚詳：“他之票友，家道富裕者多，賣藝而欲求利者亦不少。劉家業不振，不能不求速效，以冀名利雙收。於是以友人之紹介，入於花臉常二莊門下。其初在同樂園之慶春班唱，當時之日給，為銅元三十枚。”時為清光緒二十一年（1895）事。
照常理說，票友已經通過拜師取得了梨園會籍，可以搭班唱戲，靠拿戲份穿衣吃飯了，那麼從職業性質上講，他們與坐科出身謀飯碗者也應無二，但是由於過去的戲班藝人大多是自幼入班學戲，票友則是成年後才半路出家，所以在戲界和外人的眼裡，兩者依然不同。那麼如何區分呢？清末時人又給這些沒經過“啃板凳”吃上戲飯的人起了個專有名稱，曰“處”。如清魏元曠《蕉盒隨筆》：“宗室八旗，無貴賤貧富上下，鹹以工唱為能事，其偶然登臺者，名曰‘清串’，謂之‘清客’，由清客人班者，輒名曰‘處’。”方法是，在出示戲單時於“處”字前加上該下海者的姓氏，作“處”。張伯駒《紅毹紀夢詩注》：“梨園在清末前以票友轉為伶者謂之下海，皆名處， 如孫菊仙名孫處，許萌棠名許處是。”很顯然，名“處”與否是區分戲班藝人是科班出身還是票友出身的一個顯著標志。
這裡以清光緒二十八年（1902）六月初七日麻花衚衕繼子受侍郎宅堂會戲單為例，具體來看當時下海票友的署名情況。茲錄當日戲單如下：
（戲單圖略）
在演員一覽中我們看到，以“處”名者共七處,計四人。按:“龔處”,老旦龔雲甫；“許處”,老生許蔭棠；“德處”，小生德瑁如；“韋處”，老生韋久峰。除這四人外，名單中尚有“黃三” （架子花臉黃潤甫）、“金秀山”（銅錘花臉）、“郎德山”（架子花臉）三人也是票友下海，但卻沒有用“黃處”、“金處”、“郎處”來記，看來署“處”與否在當時並沒有十分嚴格的規定， 出戏單時既可專門標出，也可與其他職業藝人一樣用綽號或者本名，但“處”字只用在下海票友名下卻是梨園業內定規。
“處”又寫作“初”或“出”，有出人頭地、高人一等之意。王芷章《京劇名藝人傳略集》 “孫菊仙”條下有：“六年《都門紀略》用孫初之名，列於第一，初應作處，都人稱票友之專用字也。”王夢生《梨園佳話》:“京師稱票友改而業唱者日某處某處,其實‘處’乃訛字,應作‘出’,蓋有斯人一出，目無餘子之意。重之之稱也。菊仙在京師稱‘孫出’，‘出’字惟此人與龔出當之無愧色。餘則出與不出等，改出為處，信乎其宜也。”“龔出”即票友下海的龔雲甫。由此來看， “處”或者“出”，不僅常被用以區別下海票友與坐科者的出身不同，同時也潛含著炫耀下海票友技藝高超的意味。據說光緒年間下海的京劇老生雙闊亭終生以“雙處”標榜。按此揣度，“處”在某種程度上或許亦是當時下海票友為吸引觀眾而有意打出的一塊招牌。
清宣統以後，隨著戲界規矩的變更，“處”字的用法也被打破了，無論是科班出身還是票友下海，凡戲班職業藝人一律使用本名號。署名憂患生的清末文人在宣統元年(1909)冬曾作《竹枝詞》 專記此事：
日見梨園聲價增，呼名一改舊時稱。硃紅箋寫黃金字，雅篆高超無上乘。
其下詳註：
昔日梨園名角，或稱綽號，或稱小名，或稱某角色，而加其姓於上。其因玩票而改業者則稱某處。近日一律改稱名號，如譚鑫培、汪桂芬、俞振亭、楊小樓、何桂山、黃潤甫、陳德林、餘玉琴、羅壽山、孫菊仙、德琚如、許蔭棠、龔雲甫諸名伶，不復有“小叫天”、“汪大頭”、“小毛包”、“小楊猴”、“何九”、“黃三”、“陳石頭”、“餘椿”、“羅百歲”、“孫處”、“德處”、“許處”、“龔處”（或“龔老旦”）之稱矣。
過去，未下海之票友登臺演劇時的署名也與下海者不同，一般在姓與名之間加一“君”字，作
“君”。據說，京劇“言派”創始人言菊朋當年是在上海決定下海的，於是有人撰聯說:
“上海即下海，無君卻有君。”意思是上海是言菊朋的下海之地，他決意在此改票友身份為職業藝人。聯中的前一個“君”是代表作為票友的言菊朋，而後一個“君”則是代表作為職業藝人的言菊朋了。
民國之後，報業獲得了較大發展，海報是當時戲界的主要宣傳工具之一，於是下海票友又多借助這種媒介手段向外界聲明自己身份變更的事實。由票界前輩對言菊朋下海前後戲報寫法的回憶即可窺見一斑。如李克非《京華感舊錄》：
一九二三年，梅蘭芳與言菊朋聯袂在上海合作演出。言菊朋本是票友，昔日票友唱戲，往往在戲報上的姓名之間，加上一個“君”。言菊朋為人謙虛謹慎，這次有人勸他下海，他擔心萬一失敗，反而失去原有的北京蒙藏院錄事職業，所以報紙上登名字時，仍然用的是“言君菊朋”。
但是，到了1924年言菊朋參加由第一舞臺籌款賑濟京劇界貧苦同業的例行大義務戲時，“長條寫的是言菊朋演《戰太平》。那時大家都知道言菊朋是名票,演出時都寫‘言君菊朋’,這次‘君’
字沒有了，於是猜想他已下海，藉此機會向各界聲明。”
據史料載，1928年時,南北聞名、內外行無不知曉的譚派名票程君謀也曾動過下海之念。其時,君謀陪荀慧生在天津演唱極紅，一班友好慫恿他下海，於是偕往北京，行頭也置了，海報也出了，卻被乃父程頌萬（號十發居士，曾官至道臺）以“宦家子弟不得為伶”一個電報追回了上海。看來以“出海報”的方式向社會各界宣佈已成為民國期間票友下海必經的一道儀式程序了。
對於報條寫法的技巧,外行人也是一看即明其理的。如吳小如先生談早年的一位戲界名媛,“據說是一位德國混血女郎，也極愛票戲彩唱。最初海報只寫雍女士，後來則寫作‘雍竹君女士’。”
江上行先生在說到上世紀申滬“四大坤旦”之一章遏雲的藝名“遏雲居士”（一寫“遏雲女士”）的由來時，也認為其與當時章身為票友有關。“遏雲幼時學過老生，在上海大世界大京班客串過， 北上後，最早也是在城南遊藝園搭班學藝，後來她在北京演出之初，還是票友性質，這就是她自稱
‘居士’‘女士’的由來。”由此可知，凡票友登臺演戲，無論是義務戲、堂會戲還是商業性營利演出，男曰“君”，女曰“女士”，已是當時戲界內外默守的成規，也為時人所接受。但是，一旦某日他（她）決定下海了，報條會馬上把代表著票友身份的“君”或“女士”字樣抹去，以此表示他（她）的職業藝伶生涯從此正式開始。
綜上所論，票友要想轉正為職業演員，必須要先拜內行職業藝人為師，取得梨園公會的會籍， 否則將得不到業界的承認。由於下海票友非自幼入科學戲,迨下海之後,又要在戲單上特署“某處”
以示與坐科者有別。民國以後，隨著報業的發展，海報又成了下海票友藉以聲名身份變更的一個重要宣傳工具，代表著票友身份的“君”或“女士”字樣在報條上的消失，即表示該票友已經轉行業伶。惟有嚴格遵照以上諸種梨園行規，票友才算真正下海了。對於“票友下海”的內涵進行細緻入微的探究，不僅有助於我們詳細瞭解該歷史文化現象的真實面貌，從學術研究的角度講，此亦是深入開展我國古代戲曲演員研究的一個重要切入口，應當引起治戲曲史者的注意。
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