情棋书画

一幅优秀的画作是能够给人留下深刻的印象的，不只是因为画作的构图完整，主次分明，给人很清晰的视觉效果，更是因为画作的情感丰富浓厚，直接和观者产生共鸣，情感和写生有关，问题来了：陈丹青说“一个画家不会写生是非常危险的”，你怎么看？

一个画家不会写生是非常危险的

不论是国画还是油画，都属于视觉艺术，通过视觉来引发人们大脑潜意识里的思索，对真实物象在绘画艺术中所表达寓意的思索，作为一个画家只有把画中的物象画“活”，才能引发观者的共鸣，要不然运用再多的技巧都白费，然而怎样才能把画中的物象画“活”，这是关键，

开篇已经简单提到了，情感和写生有关，言外之意是，只有会写生，画作才会有情感，这样画作中的物象才是“活”的，问题又接着来了，要怎样写生才是有意义、有效果的写生呢？这又是一个画家要思考的事情，就像演戏一样，要完全入戏，让自己的灵魂和戏中人物对话，

简单的写生就是观察留意现实中物象的习性特征，用自己的记忆将这些习性特征记录下来，然而再通过艺术的形式表现出来，深入一点讲，

换句话说，艺术也在表达生命的意义，既然写生是一种态度，那么画家就要用对待自己生命一样的真诚态度去写生，感受物象，感受大自然的灵性；写生又是一种状态，这是为了让现实和艺术区分开来，毕竟艺术是在模仿现实，而这模仿，是要掌握个“尺度”的，

写生的过程中，添加了一部分想象力去修饰现实的缺憾，从而达到艺术追求完美的效果。综上所述，如果一个画家不会写生，运用再多的技巧都是白费力气的，因为作品中没有现实的影子，也没有艺术的境界。

诗夜城主

我以前没有写过生，今年2019年四4月，我组织了几位画家到大连二十里堡半啦山去写生，起了个小名叫《滨海伊星写生》，我的感受是在现场比较兴奋，瞬间抓住景色特点，考验人的归纳能力，色彩能力，造型能力等综合能力，尤其多个人同时画一个景时，每个人的心里压力都很大。我的体会是人有时间，有条件，去写写生，接近大自然，也有很多乐趣。同时，画家们在一起交流，也能学到不少知识。

董国生画家

你好亲，很开心回答你的问题

画家陈丹青说过，今日的画家，人手一架单反相机，美术杂志，画册是画家们所有视觉的来源

其实这并不是绘画，一个画家不会写生是非常危险的

个人拙见，无论是画家，每一个学画画的，不会写生都是非常危险的

因为对于一个优秀的画家而言，肯定是非常注重写生的

所以对于学画画的人，不写生是很危险的

写生，包含头像写生，人物半身，全身，人体，风景，静物的写生

写生，个人拙见，是美术学习中必备的，甚至很重要很重要的科目

既然写生在美术学习中占举足轻重的地位，自有道理

特别是从事风景创作的画家，写生，是从大自然中吸取灵感，素材的重要手段

亲临大自然，在画布上捕捉大自然的光线，色彩，把大自然奇妙，神奇变幻的光线与色彩，经过画家的主观改造，摇身一变成艺术品

对于从事人物油画创作的画家，人物写生也特别重要

是一个积累素材的过程

比如俄罗斯巡回画派的画家苏里科夫，在创作《女贵族莫洛佐娃》时，画了几十张大量的人物草图速写

当画家觉得画中需要一条狗，但是总找不到合适的狗

画家每天街头巷尾寻找狗的模特

然后为了把一条小黑狗速写下来，追了两条街，扔不肯放弃，最后经过主人同意才画了几张狗的速写

这么严谨的敬业精神，连一条小狗的小细节都不放过，所以才成就了这幅世界名画

你看西方美术史上的油画家，把写生当成了严谨，重要的创作阶段过程，所以可想而知写生特别重要

但是现在，由于相机的出现，互联网的发达

现在许多高考美术集训班，都是对着照片上的模特画素描，或者画水粉静物，节省了请模特的费用

画家创作一幅油画，都是从网上搜集许多照片，经过画家主观改造创作成一幅油画

甚至有画家，把摄影家的摄影作品，改造成油画作品

直接从网上收集素材，或是 收集现成作品，现成摄影作品创作成油画

看似很省力，直接省去了写生的过程，相对于直接现场写生，亲临大自然写生而言，更节省了许多财力，物力，人力

但是，个人拙见，其实写生，对于学画画的人，还是画家而言，还是不可忽视的学习阶段

因为你以照片，摄影作品为素材进行油画创作，照片，摄影作品有固定的光线和色彩，你可以参考，然后创作一幅画

但是，亲亲临大自然进行写生，或者面临活生生的模特创作，你获得的艺术感悟，是完全不一样的

个人拙见，亲自现场写生，或者面临活生生的模特画画，其实更考验画家的画功和才能

为什么呢？

画家莫奈，面临卢昂大教堂写生时，同一场景 画了几十张大自然不同光线下，造成的附在卢昂大教堂上的各种色调，艳色调，灰色调应有尽有

莫奈对自然界的光线下，造成的微妙丰富的色彩关系很敏感，所以哪怕一天时间气候变化，卢昂大教堂，一天之内会出现无数种色调，莫奈都能精确捕捉到画布上

所以，写生，更考验画家的功底和能力，更考验画家敏锐的观察能力，捕捉能力

所以我们应该重视写生的练习，亲临大自然，吸取灵感素材，敏锐捕捉大自然神奇的光线，色彩，确实比对着干涩的照片更有意义

西方美术史上，印象派之前的油画流派，比如古典油画，浪漫主义油画，或者洛可可油画，都是在室内写生，所以色彩很局限，固定，比如人物暗部都是固定的褐色调

正是因为印象派画家，提倡走到室外，亲临大自然，吸取大自然色彩

所以才探索出了物体丰富的色彩关系，突破了以前的画派固有色的画法

正是因为印象派画家走到室外，西方美术史上，油画的色彩才有了进步的革新

中外美术史上，许多画家，都注重写生

所以我们今天，学画画的人，画家也不能丢掉老祖宗留给我们的正确写生的传统

我是艺术狂人，从事少儿美术教育，如有美术，美术教育的疑问，欢迎私信

粉丝们，条友们，你们有什么高见呢？

艺术狂人2

陈丹青1953年生于上海。当代最具影响力艺术家，作家，评论家。毕业于中央美术学院。1980年以《西藏组画》轰动中外艺术界，颠覆教化模式，被公认为具有划时代意义的经典。出版文学著作数十余部。

采访陈丹青是挑战性的工作。我必须快速甄别他的“完美回答”中，哪些是洞见，逻辑，营养；哪些是迂回，转移，诡辩，或许他在反射我提问的无理和疏失。来回折腾、交锋，既是了解他，也是认清自己的过程。

我避开他的公众形象，集中谈论艺术。这是我作为策展人的位置，也是艺术界人士的关切点，我必须聚焦于画作，同时，陈丹青的思考和表述同等重要，那会引发我对他画作的进一步审视。

当陈丹青评判外界和自我，在他不同的身份幻象中，在他的思考和实践中，以及他过去和如今的几番变化中，歧义，分殊，乃至分裂，颇为明显。一个艺术家的头脑、经历和视野，多大程度上和他的作品有直接关系？哪一部分属于个人立场和趣味，哪一部分属于专业的共识和准则，哪一部分又是对时代的选择和回应？

在长达两万多字的访谈中，许多问题是针对性的。上半部分，关于他画家的一面，写生经验的真伪，作品的变化标准，个人主义和历史雄心，绘画功能与当今的处境。下半部分，是旧作和新作之间的放弃与固守，作画动机与情感投入的失调，以及天才、激情、无知、巫术、人设、写作等等。

—— 崔灿灿

崔灿灿：你一个月有多长时间在画画？

陈丹青：有时候半年不画，上了手就一天接一天，最长持续一年吧。没模特了，就只好停，或者被别的事打断。

崔灿灿：你不画画的时候，是在写作？

陈丹青：帮人忙啦。出版社出了新书，写篇序，好多天就没了。过世的老先生，张光宇、蒋兆和、吴冠中、朱乃正、贺友直……家属、学生要我写点什么。同辈、晚辈，出个画册，弄个展览，就来开口了。木心的纪念馆、美术馆，也是文案不断。

崔灿灿：怎么看待自己的身份？

陈丹青：画画的。写作是业余。说业余又有点荒唐，因为出过集子。最近五年不出了。但画画还是常被写作打断，弄得偷鸡摸狗似的。

崔灿灿：写作上没有自己独立要做的事情吗？

陈丹青：没有。我不是文学家，全是应酬，顶多只能叫杂稿。

崔灿灿：为什么这两年一直画模特，而之前在画静物？

陈丹青：画静物容易，地上摊了画册就画。1997年一路画下来，时断时续。2013年底，苏州博物馆陈馆长来北京，说是办个展览吧。2014年春就不断不断弄，秋天办展，一共三十来幅吧。后来欲罢不能，又画了十来幅，画到2015年春。

画时装模特是偶然。2009年有个时尚杂志约一期封面，我说我只会画写生，他们就派三个模特来。那是第一次，此后七年没再画过。2016年有个饭局，宾利公司姚总在座，听说我画过时尚模特，说，公司的孩子给你画吧。然后他真的派来两个男孩，一上手，他就隔三差五送模特，都很敬业。我从未这么奢侈过，真谢谢宾利老总。

我在杨飞云的油画院有两个年轻朋友，李民、尤勇，他们看模特人高马大，就撺掇我画大尺寸，一米八、两米、两米二……越弄越大。我从未画过这么大的写生画。

开始十来幅，模特穿便装，半当中尤勇介绍造型设计师谢星，他有上百套欧洲古董服饰，愿意为我打扮模特。我哪敢想这种事啊，结果谢星好认真，每次化两三小时为模特打扮，浑身披挂从里屋走出来给我画，前后将近大半年，画了20来幅大画。

我画画没计划，没打算，就是业余状态，没负担。

造型设计师谢星

崔灿灿：你之前提到过绘画里的“伪经验”，什么才算真经验？

陈丹青：活人站在眼前，没间隔。画图片类似复制，绘画的快感、直觉，磨没了。所以图片是伪经验。主题也是。我们年轻时画革命画，谁参加过革命啊？但那时画工农兵真的下厂下乡，画活人。1973年我的第一本连环画叫做《边防线上》，就去兵营写生。

几代画家：30后、40后、50后、60后，都在徐悲鸿带回来的美学里，简单说，要画写生。同时呢，又在延安文艺座谈会美学里，要画所谓生活，这俩事儿加起来，你说是真经验还是伪经验？

很晚我才明白那是伪经验。我画过江西苏区的老革命，画过进军西藏，画过革命小说插图。你可以说那是想象，可是我们都相信从“生活里来”，成天画速写，画素描，为了画从未经历的革命。

到纽约，这个经验大规模错位了。除了部分艺术学院保留写生，谁还弄写生啊。2000年回来定居，清华美院带学生，又回到过去的经验。我说再不画图片了，一定要画真人，直到今天我都不画图片。

| 布面油画 Oil on canvas 180 x 160 cm

崔灿灿：你画画册的时候，认为那是真实的经验，是画册的光影？

陈丹青：画册是个真的物件呀，所以我说我在画静物。跟画人一样，有光影，有质地，每本书的白纸是不一样的白。

崔灿灿：我看你在苏博写的那篇文章提到，绝大多数艺术家看的是画册里印刷的画，你看到的是画册本身，你有大量构图把几本画册放在一起画，就跟写生摆放是一样的，是物的关系。我想知道你刚才说的画模特，提到一个感受，你觉得模特给你最深的感受是什么？

陈丹青：没错，是物的关系。传统静物，譬如花朵、水果，摆来摆去，弄个构图，画书就像那样，构图要弄好半天。

时尚模特高、瘦、细长，他们招人有指标的。但每次新的模特来，都不一样，太具体了，就像一群马，每匹马不一样的，我没法告诉你，除非你也在现场。写生绝对是感性的、现场的。每次新模特来，就会忘记昨天那张画，立刻进入新的感觉、新的打扮。十二点的光线画到五点，对象一直在变化，不管是时装模特还是农民，你得不断调整、组织、取舍，说得好听，你得提炼。

画图片，你看一万次图片，还是那样。你假装弄得有画意，但假装的状态一看就知道。

| 假花 Artificial Flowers

| 白衬衫 White Shirts

崔灿灿：你对写生对象有选择吗？

陈丹青：教书时不选择，人体模特是美院分配的。要么下乡画农民。出国后靠图片混，我非常想念知青时在乡下画活人。在纽约的后期，我回中国时忽然找到一批知青时代的画，那时候看不起那些画，三十多年后再看，发现很不坏，直接，生动。

崔灿灿：你在《局部》里说年轻的时候总比现在画的好，而你后来又看了那么多的博物馆，这些经验不会有更好的帮助吗？

陈丹青：现在有现在的好，毕竟成熟了，但年轻时的好，一去不回。那是“生”的。博物馆印证了我的经验。我写过很长的稿子《回顾展的回顾》，包括五十多个回顾展，有传统的，有现代的，每次看来看去，最动人的作品总是画家出道时。

不是说后来就不好了，譬如毕加索，奇怪，我最喜欢还是他十几岁在家乡画的画。德库宁中后期大气磅礴，可是早期还在找路的时候，非常动人。我喜欢暧昧阶段的艺术，花快要开的样子，风格一旦形成，就是标签，渐渐无趣了，有时还令人烦，比如弗朗西斯·培根。

为什么《局部》开篇讲《千里江山图》，就是讲18岁。路走得长了，越来越明白起点的珍贵。它可能幼稚，有种种问题，但那种状态不会再有了。专家质疑，说那不是18岁画的，很可能啊，但绝对是年轻时画的，眼力好，精力好，画上看得出来。

我正在讲文艺复兴画家，曼坦纳10岁进入画会，17岁单独完成大壁画，米开朗琪罗雕刻《哀悼基督》时23岁，他的老师齐兰达约，第一单活儿才21岁，已经是大师气象了。

不可以看不起年轻人，18岁时你已经会组织一幅画，你未必意识到。年轻时的敏锐、生气，不是一辈子都会在。你去看任何人：委拉斯凯兹、马奈、弗洛伊德，大卫萨利，18岁上下、30岁上下，都是最好的时光。沃霍尔年轻时画的插图稿，非常耐看。

我年轻时以为看得越多，越老下去，画得越好，其实大错。

崔灿灿：经验并不一定能起到这个作用？

陈丹青：经验起作用，眼界未必起作用。伟大的艺术都不知道另外一个国家在干什么。古希腊人，古罗马人，没来过中国，先秦人，汉人，也不知道欧洲在干嘛。文艺复兴，晋唐宋元，都这样，根本不知道还有另一种文明，另一种绘画。

| 造型设计师谢星 Stylist Xie Xing

| 60岁的自画像 Self-portrait – 60 Years Old

崔灿灿：刚才你讲到西藏组画，对西方那套语言来说，你当时是个伪经验，因为你之前也没去过欧洲，对西藏来说你刚才也提到伪经验，年轻时候的伪经验为什么会画的这么好？

陈丹青：把伪经验当成真经验了，太当真了。但西藏不能叫伪经验，而是间接经验。我当知青在乡村的经验，当时是社会和人性经验，和西藏是通的。但西藏给我的视觉经验太不一样，太强烈了，和苏联绘画，法国绘画，一厢情愿接通了。

我的真经验其实是上海，可我从没画过上海，除了画我爹妈朋友，从没画过一幅上海主题的作品，从来没有。最有状态是画西藏，可是我一辈子最不熟悉的就是西藏。

这里牵涉更复杂的问题：陌生感和熟悉感，都要有。陌生，是指西藏的震撼，熟悉，是心里带着私人的美学。七十年代所有油画家的情结是俄罗斯绘画，第一次去，1976年，我看着西藏人，想的是苏里科夫的画，第二次去呢，1980年，我又把那里当成法国绘画的投射，因为1978年法国乡村画展来了，看了米勒和柯罗……。

要说出新的视觉经验，光靠观察不够的，还要有自己内在的美学立场，俄罗斯和法国的美学，当时在西藏是有作用的。

| 行李箱 Suitcase

| 手机 Smartphones 布面油画 Oil on canvas 180 x 160 cm 2016

崔灿灿：在你画的那批画册里，你的美学立场是什么？

陈丹青：很难说。它是绘画，又反绘画，至少显示绘画在今天的处境。我的启示来自杜尚和沃霍尔，画册也算现成品，我在画一种纸质商品，流动、传播，店里有卖，就像沃霍画的罐头。

但我夹带了私货。什么私货呢？就是对古典绘画的偏爱。把中国的素材和主题画成西洋“古典”效果，不可能的，荒谬的，但是画静物后，我发现有理由放手去画委拉斯凯兹或者董其昌，而且签上自己的名字。我可以抵赖：看，那不是董其昌，而是印刷品。

崔灿灿：你这批画书的作品里，有更好的和差的之分吗？

陈丹青：有，好坏差别非常大。

崔灿灿：好的标准是什么？

陈丹青：绘画的标准：构图、色彩，虚实、节奏、发挥状态，等等等等。不管是传统还是当代，一幅好画就那几个指标。

崔灿灿：其实你的考量标准还是挺保守的传统绘画准则。

陈丹青：是的。我从来保守。

崔灿灿：你承认你是一个保守的画家？

陈丹青：哦，当然，我一直保守，我是个右派。但我画画保守，观看不保守。我认识的保守者只喜欢传统，不看现在的艺术，甚至厌恶。我什么都看，都会喜欢，不知道为什么。

崔灿灿：你看了这么多东西，会影响你的专注吗？

陈丹青：专注是指什么？

崔灿灿：比如说经常有艺术家认为，他的每一张画之间都要有更好的推进。比如毕加索，他的画和画之间是有不断的推进和发展的，而在你的画的画册作品里，很少能看到大面积的变化或者推进，你画和画之间的感受，基本上都是平的，很相近。

陈丹青：这是好问题，但套不到我这儿，也套不到现在。毕加索玩儿的是早期现代主义命题，一百多年前的老黄历了，那时最兴奋的问题是拓展绘画语言，是怎么画——这个命题早就过去了。

二战后，“怎么画”还在支配部分画家。同时出现另一种立场，或者说，是观念：你为什么画？为什么做这件事？

纽约教育了我。全方位教育。我立刻发现太多革命性推进都被玩过了——你可以说是形式、观念、工具等等——你还能推进什么？有什么好推进？二维的画布，你一下笔，什么都做过了。

沃霍尔从来不考虑好点差点，他是生产过程，平均对待，他要的是无区别。

不过事情在我这儿有错位，我是个保守的画家，在乎传统，在乎一幅画的指标。可是另一面呢，我又明白这些指标不重要了。

出国前我就不指望什么推进。八十年代初大家最关心风格，唯恐没有个人辨识度，可是我一点不关心风格。回国老听说要原创，我靠，原创？左右看看，哪个不在学人家呀。

我不认为任何中国油画家有自己的风格，能有个人印记就很了不起。我也不认为西方现在还有哪个画家说，啊：从来没人像我这么画过。大家都在分享那点遗产，每人找找个人印记。

后现代艺术、观念艺术给我的教育，就是画画的理由变得重要，你为什么画这张画？

| 花裙 Floral Dresses

崔灿灿：你刚才提到两个词，一个是现代主义强调的原创，一个是个人性。在后现代语境，原不原创都不太重要，因为大家不可能绝对原创。但是，如果说只谈个人性，画家就变的没有好坏了，因为个人性只是忠实于他个人的一个立场的表达。

陈丹青：这是个用词的问题。个人性，个人印记，也很难啊！你以为谁都能拿出个人性？你举个例子看看，很少啊。

但纯粹的个人，不存在。每个人都是过去的总和。早期现代主义强调原创，那是针对沙龙和印象派而言，毕加索、马蒂斯当年算得原创，但他们都承认从塞尚那儿来。

真正原创的是梵高。跟印象派其他人比，他不太会画画。但没有浮世绘影响，很难想象会有梵高。谁都有参照系，有趣的是人和参照系的反差，就在反差的那个点，所谓原创忽然出现了。

崔灿灿：所以你觉得你没有在绘画里倾注历史野心，今天很多艺术家，仍在倾注这些创造性，革命性的历史野心。

陈丹青：让他们去创造吧，我亦步亦趋学任何人。西藏组画就因为没野心，根本没有。我学谁，巴不得像谁，因为你根本学不像，你不可能变成另一个人，你学人家，慢慢会找到你，你不学人家，你的品质会差。我的每幅画都在试图学习。

八九十年代一本正经强调“中国油画”、“中国气魄”，太操心了。人家一看就知道这是中国人画的油画，你还能画成法国油画？

中石协

陈丹青先生是非常提倡写生的，所以他说“一个画家不会写生是非常可怕的”。的确写生对于画家来说是非常重要的，如果一个画家只会画照片不会写生，那甚至不能称之为画家，因为这是画家的一个基本技能，再就是看照片画的作品是没有温度的，画不出现场感，体现不出画家的个人感受能力。

就拿我自身的经历来举例子吧；

在我考前学习训练的时候，画得最多的就是画照片啦，因为考前考试也一般是画照片，加上画照片成本低方便统一，所以基本都是在练习画照片，以至于现在考前班风格都特别一致，当时我自己感觉不到什么，感觉画照片和新生没什么区别，甚至学校组织外面写生图方便都会拍照片来画

直到在大学我才明白了写生和照片差别有多大，因为大学的造型训练都会让我们写生，写生一段时间我才发现原来写生有如此之快感，感觉能把自己看到的东西能用自己的想法表达出来，经过自己的大脑处理画出属于自己感受到的画面感，在那之后我就再也不会对画照片产生兴趣！

还有就是写生最重要的感受能力，大学之前我一直不明白为什么大学的老师画的东西这么不一样，甚至特别抽象，直到有一次跟学院教授出去写生才发现，他们热衷于自己的感受能力，并且把自己的个人感受能力完全体现得提现在画面上，这就是只有写生才能有的体验。

也会有人说古人画画就没有写生，首先东西方的画是两个体系，再说国画不也是有“收尽奇峰打草稿”的说法吗？如果画中国画的画家就不会写生，无疑那也是可悲的，例如某次国画画家组织去国外城市写生，但画出来还是国内山山水水，这无疑就是被不会写生给限制了

所以陈丹青先生这句话非常有道理，如果画家只会画照片不会写生，没有自己的主观处理和个人感受，那画家这个行业就真的可以背摄影给取代了

風華之哖

这句话想要表达什么，我们不妨先来看看陈丹青讲的前面那一部份：“今日中国画家人手一架照相机，加上一大堆画

册与杂志，照相机加画册，是我们视觉经验的全部来源。这思考的支撑点，其实并不是绘画，一个画家不会写生是非常危险的”。”

从这段完整的表述来分析，才能更好的理解陈丹青想要表达的意思，他一针见血的指出国内许多画家在搜集第一手素材的时候严重依赖照相机和一大堆画册与杂志，和传统绘画主要深入到生活中去写生的景象已背道而驰。这种现象是令人忧虑的，对个人艺术的发展也是比较消极的甚至是危险的。

其时一个真正的画家要想在绘画上有所建树，走的更远，那么写生是道绕不开的“坎”。都说生活是创作的源泉，也只有深入到生活中去，亲身感受描绘对象所带给你许多不一样的东西，才能创作出许多有血有肉的作品。历史上许多著名的画家无不都是深入生活去细致的观察和写生，才能创作出令人震撼的名作，象张择端《清明上河图》，王公望的《富春山居图》，范宽的《溪山行旅图》等，就是近现代的齐白石，徐悲鸿等老一辈艺术家创作的许多令人耳目能祥的作品也是和他们在青中年时期长期的写生分不开的。脱离了实际和生活，闭门造车式的艺术创作将永远达不到一个高度。

以上是个人观点，欢迎斧正。

ding小小

艺术品高于生活而又来自生活中。写生是画家与生活最直接的对话，只有从祖国的名山秀水和日新月异的生活中摄取营养，才能画出深受大众喜爱欢迎的好作品。

现在资讯发达，一些画者为了节省人力财力而借助相片来完成作品，这是一种脱离生活的做法。陈丹青老的“一个画家不会写生是非常危险的。”应该是对这类人的一个钟告。因为，一个画家只有情醉于山水和生活，万千美景始于脚下，形于画中，他的作品才会有生活气息和经久不衰的生命力。.

.

大别山山人

写生是一个艺术家直面自然的一个过程，是一个画家与自然沟通的过程，同时也是收集素材的过程。

中国古代画论也讲究“师法自然”。从根本上讲就是再说写生的重要性。

但并不代表写生就是艺术创作的唯一，但陈老师显然下了一个很严肃的判断。我想陈老师之所以这样讲，原因是这样的。我们这个时代随着影像等技术的发展，很多画家都在画照片，甚至在绘画创作中依赖照片影像。

照片不能代表人对于自然直接的经验和感受，因此导致绘画上出现了一大批恶俗的作品。很多年轻的初学者误入歧途与艺术渐行渐远。因此陈丹青才说画家不懂得写生是很危险的。

绘画大世界

要成为一个真正画家，写生是必须要做的事。不论是西方绘画还是中国画，还是其他艺术领域。

艺术创作源于生活又高于生活，如果没有对生活的积累，闭门不出，创作的源泉总会枯竭的。大自然鬼斧神工创造了太多令我们意想不到的惊喜，如果不常去看，去体会，只埋头自己三尺书桌，能创作的出什么惊世之作？？？

西方绘画圈里我们所熟悉的印象派大师梵高，莫奈无不是在户外画画的高手，如果不去写生，我们怎会看到传世之作《向日葵》《星空》《杏花》《睡莲》《干草剁》这些名画的问世。《日出印象》更是开创了一个画派印象派。

就连超现实主义艺术大师胡安·米罗的很多作品创作源泉都来自他始终热爱的天文观测。

20世纪最伟大的艺术家，立体派代表毕加索先生的大多数作品创作源泉都是来自他在非洲的旅行，将非洲礼仪面具的形象用到他的画里，创造了一个伟大的画派，影响人类绘画史整整一个世纪。

如果没有艺术家对自然的观察和对生活的深切体验，我们的美术史将暗淡很多。

说到中国画不得不提到前段时间看到的某位“画家”，高谈阔论认为写生是“邪魔”。更有甚者还有一些顽古不化之人为其摇旗助威。我们先不说其思想境界多么狭隘，就中国画的写生从古至今从未断过。我们的黄公望70多岁游遍富春江，画出千古绝唱《富春山居图》。王蒙的《青卞隐居图》也是画家结合家乡景色描绘的心中山水，没有对生活和自然的直观体验怎能创作的出传世之作。

当代教育家潘天寿先生在《关于构图问题》

一书中开篇就讲学生的下乡体验生活，收集画材问题，说的就是写生。把中国画写生作为非常重要的学习方式传给后辈学习中国画的我们！

可见无论是西方绘画还是中国画的学习和创作都离不开写生。一旦离开写生，视写生为“邪魔”的某些言论者和其支持者也就离艺术家这份称谓越走越远了。

希望我的回答可以给你解疑。😏

三山画会

一，一个中国画家必须临习传统，掌握传统笔墨，继承传统程式，掌握画理画论。画面当中的各种统一对立因素，懂得阴阳哲学，黑白灰，点线面，懂传统六法。一个中国画家没有传统，就像是无源之水，没有根基，永远立不住，作品没有深度，不耐看不受看，也没有古意，笔墨是画家一辈子进步不完的事情。二，中国画必定要进行写生，艺术要服务生活，生活需要艺术。外师造化，中得心源。中国画的写生并不是完全照搬自然，而是以客观为载体，发挥主观的创造性，感知生活，观察生活，深入生活，提练自己的笔墨语言，正所谓太似媚俗，不似又欺世，贵在似与不似之间，画出味道，画出风格，画出意境，画出特点，画出感觉，画出气韵生动，画出写意精神。三，真正的中国画家应有传统，又能写生。长期的艺术实践中，找到适合自己的题材，结合自己的审美情趣，人生感悟及各种修为，形成自己的面貌风格。写生的作品还不是最终的创作，要结合自己的人生感悟，形成自己的风格特点，因为创作需要注入更多的情感，审美，个性。四，中国画有个特点，每次各种笔会，各种表演的时候，发现画作只要笔墨上乘，作品符合画理，就有一种写意之美，可以自造一个山头，自填一只小鸟，也有笔墨情趣意境，也很生动，虽然可能人云亦云，人千人一面，但他依然很传统，很有看头，很有味道。这也是一类创作，也是成熟之法，可给观者很好的精神食粮，所以中国画并非全都是写生来的才行。写生的东西通常很生动，因为他来源于生活，也有利于形成自己的面貌，服务于生活大众。五，总之，不常写生的画家也有，他们追求笔墨、画理为上，思想上更主观。而写生的画家为多数，表现客观生活，与主观审美情趣相结合，更有新意。

關鍵字: 美术 文化 写生