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風燭殘年的八大山人為何還要精心繪巨幅《雙鷹圖》？
以八大山人的功力來講，在一幅畫上不應該有太多的敗筆，而敗筆多的話絕不正常，特別是關鍵線條與點苔用筆不足的話，就必有妖作怪！
現在以美國大都會博物館①、上海博物館②、南昌八大紀念館③最為人所知。按順序如下:
南昌③的技術含量最低，所以不作評。而圖②與圖①簡直是個複製關係，但是圖②有致命的大敗筆。問題是圖①也好不到那兒，樹杆線條盡然走筆陽痿了。知道敢題“八大山人寫”思味著什麼嗎？每一筆都是用“書法”技術手段寫出來的！
書法愛好者只要用“寫書法”的用筆要求，基本上就能判斷出來了，而這三幅《雙鷹圖》都不符合寫的用筆要求！
中國畫中的“點苔”用筆是非常見功力的，八大山人非常善於大面積“點苔”，絕大多數的高手都不具備這種“點苔”能力，一般的高手往往在“點苔”用筆失敗而露餡。
此文用臺灣故宮博物館的八大山人作品收尾，此畫“寫”的成份很足，“點苔”亦很精彩。
《雙鷹圖》完全可以拍一部懸念大片……期待中！
呂永亮
與“雙鷹”題材有關的，目前列在八大山人名下存世畫作的有三幅：美國大都會博物館藏《雙鷹圖》、上海博物館藏《雙鷹圖》、江西南昌八大山人紀念館藏《雙鷹圖》。
令人不解的是，八大山人以花鳥魚石聞世，極少見其猛禽題材，為何風燭殘年之時，還精心繪如此巨幅《雙鷹圖》?其繪鷹淵源何在?三個版本《雙鷹圖》所籠罩的歷史謎團，還有待進一步考證與探究。
繪鷹小史
“鷹”在中國傳統文化中的形象，付諸文字，往往屬文人造境喻人所慣用的典型。一生顛沛流離飽受黍離之痛，卻始終身懷家國天下的詩聖杜甫，曾寫就多篇題畫鷹詩，如《畫鷹》《姜楚公畫角鷹歌》《楊監又出畫鷹十二型。扇》《王兵馬使二角鷹》《見王監兵馬使說近山有白黑二鷹二首》等。往往以鷹之威嚴形象，比喻鐵骨錚錚之諫臣，期許明君能任用賢能，匡扶帝國基業於將傾。其後的文學創作涉及“鷹”句，也多是取類似象徵意味寓意於文字之間。
“鷹”的形象，付諸紙絹，由文到圖，其視覺內涵，實際有著異曲同工之處—也往往取其英雄獨立、卓爾不群之勢。由日本學者野崎誠近所著《吉祥圖案解題》中，即將鷹的形象賦予“英雄獨立”“英雄鬥志”等人格化氣質。
在學術研究者的視角之中，不同時代，“鷹”的視覺形象往往被賦予不同的具體內涵。如蒙元時期所呈現的許多鷹隼圖像，實際是以其構成狩獵文化的符號，“蘊含蒙元統治者講求武備之深意，從而維護蒙古舊俗，標示草原遊牧民族的善武性格”。而在學者宋後楣(Hou-mei Sung)的一系列明代宮廷“鷹畫”研究中，則指出宋代時將“鷹圖”尚且作為一種猛禽圖像，到了元代，則成為野蠻的入侵者或者隱退的士人象徵。時至明代，由於鷹的發音同“英雄”之“英”，因此往往象徵著充滿智慧和勇氣的帝國領導者。時至清代，“鷹”又往往被詮釋為祥瑞平和的氣質，一如末代帝國的皇帝所期望馴服的子民般，擁有溫順奴性的“優良”品質。
延至民國，國弱民貧外侮欺凌，“鷹”的形象則多取褒義，畫家繪鷹，往往意涵振奮民族精神之意，以表徵其強國意志。如高劍父、徐悲鴻、張書等人即擅於繪鷹言志。
“大都會本”中鷹的翎毛畫法，充分利用毛筆散鋒與紙面相結合產生的暈染效果，迅疾灑脫元氣淋漓，八大通過高超的筆墨與水分交融的掌控力，層層推進，筆中有墨墨中有筆，同時筆不礙墨墨不湮筆，鷹的背部、翅膀、尾部的筆墨層次非常豐富。再反觀“上博本”，鷹的翎毛部分筆墨稍顯僵硬，層次變化單調。細節部分交代也比較潦草，譬如“大都會本”中直立之鷹的翅根部分，看似逸筆草草而過，但實際依然是按照鷹翅的形狀整體銜接而成。但是“上博本”中則以一個半圓形線條構邊，在其間墨筆散亂皴擦而成，實際與鷹翅整體關聯較弱且極為突兀。前景俯身之鷹的尾部，“大都會本”用十餘筆一氣呵成，筆筆墨色與筆觸均有差異，同時充分利用每一筆的筆尖、筆肚及筆根部分墨色水分的差異，刻畫出極為豐富的羽毛層次，且呈現出雄鷹警覺剎那其尾羽將開未開的瞬間動勢。而“上博本”的尾部筆墨渾濁且呈閉合狀，略顯僵硬生氣欠缺。“上博本”畫面頂端樹枝墨色凝滯，且有復筆現象，枝葉關係混亂，八大晚年筆下枝葉筆斷氣不斷的冷峭疏寒氣質難以在此處尋覓。
大宋遊仕
八大山人經歷明清改朝換代天翻地覆的變化，自皇室後裔淪為草野逸民，一生對明朝忠心耿耿。其作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等皆以白眼向天，充滿倔強之氣，這也正是八大山人自我心態的寫照。
八大山人的筆墨放任恣縱，蒼勁圓秀，構圖疏簡，清逸空靈，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風韻。《雙鷹圖》是八大山人晚年鉅作，悟空問“為何還要繪巨幅《雙鷹圖》？”在沒有文獻記載的前提下，這個問題可以做幾個設想。
比如，1，黃公望在生命最後幾年作出巨幅《富春山居圖》，張大千生命的最後畫出《廬山圖》等等。許多藝術有成就的畫家在自己的晚年都會作一幅鉅作給自己一生對藝術生涯的總結；2，石濤曾給八大山人寫過信，信中有言：“聞先生七十四五登山如飛，真神仙人也……”可見八大山人晚年不僅身體健康，而且還喜歡遊山玩水。《雙鷹圖》有可能是八大山人在遊山時看到的自然景象，回去書房隨畫下來，也算是寫生吧。……
至於巨幅鉅製對於技法精熟的八大山人來說，不是難事，隨手就來。八大山人的作品章法結構也不落俗套，在不完整中求完整，對後世影響極大。
陳星席
八大山人在風燭殘年時期畫的（雙鷹圖）可從兩個方面來理解。
一是畫家的精神及不虛度光陰，延年益壽風姿翩翩的骨氣，留於後世，永存翱翔不死。
二是對當時朝代的默意潛化意識及形態寫照，“光照流年，雄鷹展翅”的嚮往。
（雙鷹圖）是八大晚年作品，難能可貴，實不多見。
鬱香墨
八大山人一生不易。成人之後，從皇室到草民，鳥聲全無。為了活著出家唸佛。
人生經歷就是資本。八大山人從小接受傳統教育，四書五經熟讀於心，寫的一手九宮楷書，享受人問最高待遇。天有不測風雲，當他離開洪都府，明朝滅亡，他免過一災。也是中國書法，繪畫界一幸事。如果他當時在南昌，我們今天肯定看不到（雙鷹圖）。
八大山人的出生地位，受教育文化和他的悟性，才有今天看到的八大山人，所畫的鳥（白眼看世人）。他對時代的不滿，對執政的不滿，全表現在他的繪畫中。例如，鳥吃小魚，三支頂帶等等。八大山人的繪畫，實際是一部對清政府，腐敗揭露的歷史畫卷。
八大山人所繪鷹的題材很少，特別在晚年。這充分說明八大山人，復明的心越來越強，身體越來越差，年令越來越大，復明的理想難以實現，只能寄託於理想，繪畫，讓朱家後人看到他復明的一腔熱血。
“山人玩世不恭，畫尤奇肆。嘗有人持，絹素求畫，山人草書一口字大如碗，其人失色，忽又於掬濃墨撗抹之，其人愈恚，徐徐用筆點綴而去，迨懸而運視之，乃一巨鳥，勃勃欲飛，見者輒為驚駭。是福亦濃墨亂塗，幾無片斷，遠視則怒眥鉤距，豈非神品。”清代揚恩壽形象傳達出八大樣亳的瀟灑之態。
天山水墨288
朱耷即八大山人，他生於1626，卒於1706，譜名統，別號很多，有雪個、人屋、道朗、個山、八大山人等。他是今南昌人。是個非常有名的大畫家，詩人。他出身皇族，是朱元璋的第十六子朱權的九世孫。他的爺爺和老爸都善書善畫，在這個藝術氛圍非常濃厚的家庭中，小朱耷從八歲能作詩，十一歲就能畫青綠山水了。他因為不滿王朝，在二十三歲時落髮為僧，以後自己創建青雲圃道院，過起了“一衲無餘”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活。在他五十三歲時，臨川縣有個縣令聽到說朱耷名氣大，便請他到官舍作客。在他住到縣令官舍的一年中，他十分苦惱鬱憤，為逃避這種生活，他便假裝瘋癲，裝聾作啞，經常手舞足蹈，還把身上的衣服撕了，就這樣跑了出去，回到他的道院，在他六十二歲時，他便把道院交給別人，自己隱居了起來，靠賣畫度日。他的生活孤寂貧寒，一直到晚年。朱耷一生的藝術成就非常高，他的畫筆墨簡括凝練，所繪形象變幻多端，畫面雖然著墨不多，但都是非常生動，意境簡練含蓄，豪放中寓溫雅，畫山水時多畫殘山剩水，場面荒寂，其實是抒發心中鬱憤之氣。
瞭解了朱耷的生平，也就更能解釋題主所說《雙鷹圖軸》，這是一幅筆墨簡練老到的水墨畫，畫有中以山石，枯樹，老幹，雄鷹為主要描繪對象，全畫筆簡意賅，別開生面，意境幽邃，整個畫面構圖嚴謹，不留天，不畫地，而畫意盡出，顯示了朱耷以簡取勝，以少勝多的寫意藝術才能。其中以墨黑畫的鷹眼，起到了畫龍點睛作用，他有意識地把鷹的眼睛畫得略方而大，這也充分顯示了朱耷的傲岸和骨氣，這種傲然骨氣伴隨朱耷一生，雖然他不再年輕，但這種傲氣和傲骨，卻依然不減當年。
雲壑聽泉
八大山人以花鳥魚石聞世，極少見其猛禽題材，為何風燭殘年之時，還精心繪如此巨幅《雙鷹圖》?其繪鷹淵源何在?是家國情懷，壯志未酬，不過三個版本關於《雙鷹圖》所籠罩的歷史謎團，還有待進一步考證與探究。鷹”在中國傳統文化中的形象，付諸文字，往往屬文人造境喻人所慣用的典型。一生顛沛流離飽受黍離之痛，卻始終身懷家國天下的詩聖杜甫，曾寫就多篇題畫鷹詩，如《畫鷹》《姜楚公畫角鷹歌》《楊監又出畫鷹十二型。扇》《王兵馬使二角鷹》《見王監兵馬使說近山有白黑二鷹二首》等。往往以鷹之威嚴形象，比喻鐵骨錚錚之諫臣，期許明君能任用賢能，匡扶帝國基業於將傾。其後的文學創作涉及“鷹”句，也多是取類似象徵意味寓意於文字之間。說來說去，鷹的古往今來的威嚴形象和剛正不阿的寓意也寄託了八大山人的精神象徵吧！
舟輕雲飛
“
鷹”在中國傳統文化中的形象，付諸文字，往往屬文人造境喻人所慣用的典型。一生顛沛流離飽受黍離之痛，卻始終身懷家國天下的詩聖杜甫，曾寫就多篇題畫鷹詩，如《畫鷹》《姜楚公畫角鷹歌》《楊監又出畫鷹十二型。扇》《王兵馬使二角鷹》《見王監兵馬使說近山有白黑二鷹二首》等。往往以鷹之威嚴形象，比喻鐵骨錚錚之諫臣，期許明君能任用賢能，匡扶帝國基業於將傾。其後的文學創作涉及“鷹”句，也多是取類似象徵意味寓意於文字之間。
“鷹”的形象，付諸紙絹，由文到圖，其視覺內涵，實際有著異曲同工之處—也往往取其英雄獨立、卓爾不群之勢。由日本學者野崎誠近所著《吉祥圖案解題》中，即將鷹的形象賦予“英雄獨立”“英雄鬥志”等人格化氣質。
在學術研究者的視角之中，不同時代，“鷹”的視覺形象往往被賦予不同的具體內涵。如蒙元時期所呈現的許多鷹隼圖像，實際是以其構成狩獵文化的符號，“蘊含蒙元統治者講求武備之深意，從而維護蒙古舊俗，標示草原遊牧民族的善武性格”。而在學者宋後楣(Hou-mei Sung)的一系列明代宮廷“鷹畫”研究中，則指出宋代時將“鷹圖”尚且作為一種猛禽圖像，到了元代，則成為野蠻的入侵者或者隱退的士人象徵。時至明代，由於鷹的發音同“英雄”之“英”，因此往往象徵著充滿智慧和勇氣的帝國領導者。時至清代，“鷹”又往往被詮釋為祥瑞平和的氣質，一如末代帝國的皇帝所期望馴服的子民般，擁有溫順奴性的“優良”品質。
延至民國，國弱民貧外侮欺凌，“鷹”的形象則多取褒義，畫家繪鷹，往往意涵振奮民族精神之意，以表徵其強國意志。如高劍父、徐悲鴻、張書等人即擅於繪鷹言志。
“大都會本”
中鷹的翎毛畫法，充分利用毛筆散鋒與紙面相結合產生的暈染效果，迅疾灑脫元氣淋漓，八大通過高超的筆墨與水分交融的掌控力，層層推進，筆中有墨墨中有筆，同時筆不礙墨墨不湮筆，鷹的背部、翅膀、尾部的筆墨層次非常豐富。再反觀“上博本”，鷹的翎毛部分筆墨稍顯僵硬，層次變化單調。細節部分交代也比較潦草，譬如“大都會本”中直立之鷹的翅根部分，看似逸筆草草而過，但實際依然是按照鷹翅的形狀整體銜接而成。但是“上博本”中則以一個半圓形線條構邊，在其間墨筆散亂皴擦而成，實際與鷹翅整體關聯較弱且極為突兀。前景俯身之鷹的尾部，“大都會本”用十餘筆一氣呵成，筆筆墨色與筆觸均有差異，同時充分利用每一筆的筆尖、筆肚及筆根部分墨色水分的差異，刻畫出極為豐富的羽毛層次，且呈現出雄鷹警覺剎那其尾羽將開未開的瞬間動勢。而“上博本”的尾部筆墨渾濁且呈閉合狀，略顯僵硬生氣欠缺。“上博本”畫面頂端樹枝墨色凝滯，且有復筆現象，枝葉關係混亂，八大晚年筆下枝葉筆斷氣不斷的冷峭疏寒氣質難以在此處尋覓。
