王頌餘（1910.7-2005)，著名書法家、山水畫家。原名王文緒，齋室名曰：安素閣、易簡樓。先後從溥心畲（溥儒）、劉子久學畫，山水構圖新奇，筆墨老辣，別具一格。摘錄自《中國畫技法述要》，王頌餘編著，天津人民美術出版社1979年出版。
中國畫除少數只用顏色的畫法外，用色多數是在筆墨已完成基本造型之後，也就是在用色之前已具有許多筆墨效果。我們知道墨分濃淡乾溼，墨除黑色外，還有不同程度的灰色，它們之間有不同的明度，淡墨是灰色，有的幹墨也起灰色的作用。另一方面，中國國多數留有大小錯綜的空白，這些空白是整個畫面上不可缺少的組成部分，空白所表現的空間，可以是天、地、氣韻，可以是活略了的背景，以至是物與物間的間隔，於是整個畫面就形成了一個在顏色中間錯綜著許多黑、灰、白的關係，成為畫面的基調，顏色是在這個基礎上發揮作用。它們之間相互影響而發生變化，達到相互對比與映發，這種特點，在著色時應該注意適當地處理。
一幅畫上色與墨的關係，一般可分兩種：一種是墨與色相鄰接的對比關係，例如墨勾的輪廓與輪廓中間色彩的關係，一組濃淡墨與其四周色彩的關係等。一種是墨與色的覆蓋關係，例如在墨韻所表現的物體結構體面關係上加染顏色，下面分講這兩種關係。
黑、灰、白三色在一定條件下可有協調作用。把一塊濃墨塗在白紙上，如墨的邊緣湮出一些水墨 ，則黑白的對比可因湮出的水墨而發生變化，顯得協調。一幅畫的色彩經常錯綜在這種關係中間。把兩個對立的顏色平塗鄰接在一起，一般是不好看的，如用墨把它們劃開，則強烈的對比關係就會發生變化。又如把石綠、硃砂一類不透明色塗在濃墨當中，厚重有光澤，塗在淡墨當中效果就不同了，如四周是白紙，就會顯著灰暗。又如有的畫用濃淡墨中間的一段空白來虛一部分的手法，如在這個基礎上用色，用色是錯綜在黑、灰、白中間，就必須隨時照顧到和它們之間的鄰接對比關係，才能混為一體，相輔相成。
現講色與筆墨的覆蓋關係。如果著色之先已有筆墨，則色便有的是加在筆墨上面的。從筆墨來講，在這種覆蓋關係中，墨是一種襯托關係。這是著色是要照顧到的另一方面。因為處理得當，看上去似乎“墨中有色，色中有墨”，色彩不是硬附上去的，墨和色互相映發。處理不當，也會影響筆墨和色彩的效果。
例如水墨人物畫的面部，有時要用墨表現皺紋和體積，用墨多少和濃淡應參考對象的特點、年齡來酌定，從著色來講，在用墨時要考慮到下一步用什麼顏色，就像一般畫老年人的面部用墨多些，在要用覆蓋性較強的顏色或要重染的部分，如色把墨蓋過分，那一塊就會發“悶”，像是一塊髒，一塊黑。有時為了保護墨的效果，用色就把這部分墨有意地避開。畫青少年的面部，膚色要求紅潤有光澤，如需要用墨，就要慎重些，不宜多，不宜厚。又如同樣的暖色，染在淡墨底上比染在無墨處看去冷些，這種變化用得恰當可豐富色彩，但在用墨和染色時，也要注意這種變化的副作用。
又如已用墨畫過的山，著色前應根據整體情況考慮哪一部分要先用墨染，染到什麼程度？哪一部分不用墨染，可直接用色？用什麼色？例如需要明快透亮又準備薄用色的部分，一般不宜把墨用多用重，有的可不染墨，但有時其中有一部分需要突出墨的，就應該適當地多用些墨，因為這部分色彩並不要求有很鮮明的作用。
中國畫用色要求達到自然融化，看不到色彩上的人為的塗痕。把色用在筆墨上，筆墨負擔著基本造型的任務，如果著色後顏色壓倒筆墨，使已有筆墨所表現的效果被色攪渾，以至消失，從色彩效果講，從前稱為“色傷筆墨”，用色到這種地步，顏色可能變成灰濁，不只色澤晦滯，也會影響造型效果。但是如在著色後，先有的筆墨與色不能融為一體，筆墨不恰當地突出色外，用色到這種地步，顏色是軟弱輕浮“墨浮於色”，也是不好的。
除工筆平塗填法外，一般水墨畫著色也要見筆，不宜都平勻填塗，也要靈活處理筆的連接和間距，間距可以是細微的空隙，如顏色湮開，留有水漬，湮開的色掩沒整個或部分空隙。如筆較幹，有時間距的一部分是飛白，這種自然出現的效果都可以豐富色彩的變化。又如一筆分出顏色的深淺，也要靠用筆，這些變化可以在一個面上畫成深淺乾溼凝化交融的效果，對錶現物體的體積感、質感、達到生動，有一定作用。
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