中國的文人士大夫幾乎從一開始就與參與了繪畫創作，比如從晉唐至兩宋的顧愷之、王維、張璪、荊浩、李成、王詵、蘇軾等大畫家，都有大名士的身份，他們與作為普通畫家的吳道子、崔白、郭熙、李唐等，一同創造了唐宋繪畫史上的經典。在此之外，文人士大夫對中國繪畫史的推動，也可謂居功至偉，比如中國畫史上的大宗——山水畫的產生與發展，就屬於文人階層審美的集中體現，而倡導文學與繪畫聯姻的畫外意，更是深刻地影響了整個中國畫的發展……
然而，除了宋元時期蘇軾、米芾的墨戲圖真正體現了後世典型的文人畫趣味外，上述唐宋時代有著文人身份的這些畫家，其實與西方一般的知識分子畫家頗為相似，使用著與普通畫家畫相同的表現技法。換言之，他們作畫與當時普通畫家的畫並無本質區別，至多是在對景緻的表現上更喜荒寒的境界，追求自由、野逸與疏放的心境。
事實上，自晉唐至兩宋近千年時間裡的中國畫，是以畫家之畫為絕對主力的，雖然有大批文人參與其間，但他們只是與普通畫家一起，共同建構並豐富了畫家畫的語言與內涵。然而到了宋元以後，情況卻產生了截然不同的變化，這就是文人畫的正式登臺亮相。此時不但在畫面意境，而且在圖式、技巧上，文人畫都形成了一目瞭然的獨特表現系統。
文人畫圖式產生的關鍵，在於元代大畫家趙孟頫再度提倡、並身體力行地以書法用筆作畫。這令唐宋以來的寫實繪畫尤其是水墨山水畫“實處轉松”(清人王原祁語)，使書法化的用筆從單純的山石林木造型中凸顯出來，與真情實景產生了一定的距離感，從而催生了追求筆情墨趣的抽象化審美，一舉確立了全新的文人畫、尤其是文人山水畫的圖式，開啟了文人畫七百餘年的全新時代。而至明末，當朝副總理級的大名士、大山水畫家董其昌提出了著名的南北宗論，明確推崇筆精墨妙、追求超逸氣息的藝術主張，褒南宗(文人畫和畫家畫的一部分)而抑北宗(畫家畫的一部分)，一舉確立了文人畫領袖畫壇的地位。
明 董其昌 高逸圖（故宮博物院藏）
從此以後，特別是南宗繼起的清代山水畫大家王翬、王原祁(此二王與王時敏、王鑑合稱“四王”)入主宮廷畫苑，尤其是王翬深得乾隆帝青睞，令原本曾堪與文人畫分庭抗禮的畫家畫，一舉全面轉向學習文人畫。因而在明清之交的百餘年時間裡，在董其昌、王翬等前赴後繼的影響下，無論是文人畫家還是普通畫家，都轉以元代文人山水畫格為榜樣。儘管文人畫與畫家畫實際的趣味差別仍舊存在，但畫壇卻全然盛行起了文人畫的圖式。這與唐宋時文人畫家與普通畫家共同使用畫家畫圖式的情況相比，不啻來了個一百八十度的大轉向。
要區分中國畫裡文人畫與畫家畫的語言並不困難：畫家畫講求真工實能，重寫生與寫實，以造型為中心，繪畫筆墨是服務並從屬於形象的。以精準的筆墨巧妙地為對象傳神，或謂“內容決定形式”，是傳統畫家畫的主旨。而文人畫則講求筆墨逸韻，以筆精墨妙為核心，造型常常依附於筆墨，這也正是齊白石論畫妙在“似與不似之間”的要義所在。
換言之，畫得像不像並非頭等重要，藉助對象凸顯的筆墨好不好，才是真正在意的所在。他們所畫，因而也往往由“形式決定內容”。再者，由於追求筆墨趣味，往往要求更注重局部，故文人所畫，大多以趣味橫生、個性鮮明的小品、手卷見長，興到而為，不計工拙，而不像畫家畫那樣，重在追求九朽一罷、驚世駭俗的大型力作與代表作。
明 文徵明 蘭竹圖（臺北故宮博物院藏）
這兩大表現系統其實並無所謂優劣，不同的審美只要得到充分淋漓的展示，都能成為偉大的作品。姑妄論之的話，不妨這樣看：畫家畫的藝術觀其實更適合成為所有畫家的基礎，而文人畫的藝術觀對中國畫的表現形式，則具有昇華的意義。然而，基礎與昇華並非孰優孰劣的價值學判斷，而是一種邏輯上的前後關係。
此中的真意，對很多夢想著找到成為藝術大師“一針靈”的人而言，可能終生難以理解。因為他們從不曾依照自己真實的性情來從事藝術創作，而是純從機巧出發，畢其一生夢想找到，甚至製造出古今第一的範本秘笈，然後扯虎皮拉大旗，摹之仿之，幻想通過這般勞苦功高，博個封妻廕子，一勞永逸……無論是普通畫家還是文人畫家中的絕大多數庸才，往往是通過這樣的方法鍛鍊而成，畫壇畫史上的流行作風，也因此盛行開去。
畫家畫與文人畫本無所謂孰優孰劣，但由於有了上述庸才與流行風無孔不入的存在，包括政治等非藝術因素的影響，卻終於導致了這兩者的失衡——從明清到民初的三百年裡，大批畫家莫不奉南北宗論為金科玉律，糾結於松毛蒼潤的筆墨效果，終於發展到了忘記甚至不能造型的地步。
且不說唐宋，就是元明時期的文人畫家如趙孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等，無不具備必要的造型能力，但到了四王畫風行清代近三百年後，普通畫家卻淪落到只能描摹前人圖稿的境地。這就像五穀對於人來說是基本食物，調料對這些食物有強化、提升滋味的作用，但若本末倒置，只吃調料而不食五穀，那麼人的健康早晚會出問題。
清 王翬 仿黃公望山水（故宮博物院藏）
明末清初文人畫的強勢崛起，從四王到小四王，再到後四王，從南方的四王門徒到北方學四王的宮廷畫家，畫壇充斥了四王的文人畫圖式……同時，由於酷愛書畫的乾隆帝的努力，清宮幾乎盡收天下的高古名畫，普通畫家往往也只能見到功力相對深厚的四王之畫，因而也盡皆以之為師。
畫壇的這股陳陳相因、千人一面的文人山水畫流行風，一刮就是三百年，一直刮到了清末民初。
在這三百年中並非無人厭惡這種流行風，文人畫內部因而也出現了另一種呼聲，是即以石濤“搜盡奇峰打草稿”為旨趣的四僧畫派的出現。搜盡奇峰的目的，是要借表現真山真水的清新感破除四王畫系惟重摹古的陳腐氣。然而，由於同屬追求筆精墨妙的文人畫，石濤們的寫生與畫家畫追求的形神兼備，其實並不同趣，他們主要還是借山川造化的清新感來抒發個人性情，同時也表現筆墨趣味(當然主張迴歸造型技巧的畫家當時絕非沒有，如京江派以及南宗名家戴熙等，但卻未形成很大的氣候)。
清 石濤 月夜泛舟圖（上海博物館藏）
石濤、八大彰顯個性的筆墨，啟迪了後來的揚州八怪，令其在四王、四僧的畫派之外別開文人畫的一重新境。八怪所以稱“怪”，乃因其個性特出。八怪大都是文人，繪畫基本功不佳，但卻都有一手詩文、書法的功夫，這是當時普通文人必備的基礎，就像今天的大學生都懂點英語一樣。由此文人畫進一步將詩文與書法等內容引入繪畫，非但更強化了書法用筆乃至金石篆刻趣味，而且將大段詩文題跋直接作為畫面內容，形成了詩、書、畫、印“四絕”的特色。隨著一批書法篆刻大家如金冬心、吳讓之以及後來趙之謙、吳昌碩等在畫壇的崛起，文人畫史上出現了一條由青藤、八大一直到金冬心、吳昌碩的文人畫業餘派的發展路線(相對而言，四王屬文人畫專業派)，鑄就了文人大寫意在文人畫歷史末期的又一度輝煌。
儘管文人畫在千人一面的四王畫系之外另闢蹊徑，開創出了其歷史上的又一輪新局面，但由於追求筆墨審美的限制，這些個性鮮明而富獨創精神的另類文人畫家的努力，只是在一定程度上消解了四王派獨霸畫壇的沉悶，卻並不能從根本上解決中國畫家在當時所遭遇的造型困境。
如果封建王權能夠繼續維持下去的話，我想文人畫尤其是四王畫派，可能依舊會是中國畫壇上的主力，當然也會有一些石濤、八大、金冬心、吳昌碩們，偶爾會蹊徑別出。普通畫家頭腦中南北宗論中“筆墨重於造型”的認識，因而也很難發生根本性的動搖。然而歷史無從假設，封建王朝的荒唐統治終於在西方人的堅船利炮前趨於崩潰，中國社會遭遇了三千年未遇之大變化：普通民眾逐漸成為新興社會的主人，平等自由的思想開始衝擊數千年根深蒂固的等級觀念，傳統文藝同樣面臨了前所未有的巨大挑戰。
社會劇變對中國畫的直接影響體現在：由文人畫迴歸畫家畫成為不可逆轉的歷史潮流。
這既因為文人畫隨著文人階層的快速消亡而逐步衰落，同時也因為普通民眾包括其他新生的社會階層，同樣需要並呼喚著不同於追求筆精墨妙的文人畫的繪畫形式，來表現他們的真情實感。
這就是雖然殊乏天趣但卻精雅微妙的四王派文人山水畫，會遭遇新時代知識分子當頭棒喝的原因。
閱讀更多 當代國畫 的文章
