事先說明，正如標題所示，本影評也許並沒有辦法幫助你更好地理解本片內容。
《我離家了，但……》展現了一位躁鬱母親的一塊塊生活切片。女主角阿斯特麗德的丈夫去世了，而她那13歲的兒子菲利普離家一週後回到了家中。在此期間他的腳受傷了，最終導致腳趾截肢。而這個家中的小女兒弗洛，則無法與阿斯特麗德建立正常的親子關係。
電影的導演安格拉·夏娜萊克，是“新柏林學派”裡最為激進的導演之一。該學派的導演們並不會令中國的影迷覺得陌生，包括瑪倫·阿德（《託尼·厄德曼》）、克里斯蒂安·佩措爾德（《過境》、《不死鳥》）、托馬斯·阿斯蘭（《明亮的夜》）、瓦萊斯卡·格里巴赫（《西部》）和安格拉·夏娜萊克等等。在作者風格上，這群導演集中地選擇了以“省略”作為美學傾向。在題材與表達上，則多是展現後柏林牆時代的德國社會變遷和身份構建。
《我離家了，但……》就是如此，省略的情節伏筆、靜止鏡頭、簡潔的構圖、慢節奏、緩滯卻又時而爆發的情緒表達，交織起人物在外表之下的真實狀態。我們往往無法理解影片中女主角的行為動機，而是一直跟隨她進入到一個個生活的支離碎片中。電影的敘事是中途斷裂的、留白的，時空是跳躍的、不連續的。而在人物的生活中，又會在角落裡出現各類無法預料的荒誕細節，不時蹦出舉止怪異的人，從而扭轉作品滑入“現實主義家庭劇”的既定表達。同時，這也讓它看起來更加的怪異與難解，如一個個無法串聯的謎團。
如果說上述高度成型的作者風格，是這部作品在柏林與聖塞屢獲大獎的原因；那麼它遭遇的爭議，則同樣源自於此。不少觀眾在觀看這部電影時，容易陷入迷茫與難懂的狀態。換言之，當敘事被頻繁地省略，以省略開始又以省略結束，作為一名普通的觀眾，會難以理解如此一部似是而非的“省略號電影”。
夏娜萊克在開篇就定下了她的調性。一隻追著兔子跑的獵犬進行了一次成功的捕獵，接著是在一個荒廢的空房間中，一頭呆滯的驢子在那裡靜默地看著這場殺戮，獵犬隨後陳沉沉睡去。出現在其中的失語動物，構成了整部電影人物關係的隱喻，但你也可以將它視作是反隱喻的，僅僅只是對自然環境的展現。畢竟菲利普就是在這樣的環境中失蹤了一週，隨後又莫名其妙地現身，彷彿一切都沒發生般迴歸家庭。但這個舉動讓這個家庭漸漸崩壞，尤其是他的母親陷入了躁鬱之中。
阿斯特麗德不可避免地陷入了生活的痛苦，被自己周遭的一切圍困。在這其中出現了兩段有趣的情節，它們是突然降臨的支線，看似共同指向人際溝通的錯落，但恍惚間又僅僅只是生活的片段而已。一段是她面對一位只能用發聲器來與發出聲音的自行車銷售員梅斯納先生時的發火，另一段則是她與一位電影導演失敗的搭訕。無論是卡住的後輪、怪異的發聲器，還是現實與表演的“謊言”，都給電影帶來一種令人困惑的冷幽默。既是無端的，又明確地塑造了阿斯特麗德已然搖搖欲墜的精神世界。
另一方面，孩子們在學校裡閱讀和表演《哈姆雷特》的場景，以一種“零表情”的、無因無果的、間離的方式不斷出現。從表面上看，這是一種在慣常的電影中所常見的互文技巧，以此對影片裡的其他內容進行結構化的對應。但在本片中，這種互文卻是失效的，《哈姆雷特》實則和女主角對那位電影導演的批評，共同構成了電影對“現實生活”的曲解——“但事實截然相反，只有當你被迫失去控制，真相才會顯露出來，所以一切都是假裝……相遇沒有意義，因為虛假總是更強。”
羅伯特·佈列松被夏娜萊克稱為影響她最大的導演，這也就不難解釋為什麼《我離家了，但……》看上去宛如《溫柔女子》的一個當代續篇，包括兩位導演對《哈姆雷特》的用法、對人物身體部位的特寫、形成間離的同構方式。但不同的是，佈列松的電影即便間離，仍能構建起敘事的完整與合理，並非走向徹底的離散；但嘗試完整地理解《我離家了，但……》卻是不大可能的，即便這部電影在外表看上去與我們的生活更接近，但實際上它更接近於生活的謎。
回到電影標題中的“……”，也許歸根結底，對於這類作品，我們不應當執念於懂，而是去即興地感受、即興地編織——在那些省略裡，投射並反觀自己的人生；在敘事的碎屑與縫隙中，在似懂與非懂中，一步步涉水而過。
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