由於受到地域、時風、際遇、地位、名氣及其他多種因素的影響，藝術家及其藝術是需要時間來汰洗和檢驗的。孰優孰劣？往往愈久愈遠，愈能看得更清、看得更準，也愈能認識優秀藝術家及其藝術價值。 隨著時間的推移，當我們回望檢視上世紀中國美術界時，餘任天這個名字便赫然凸顯在我們眼前。他的特立獨行，他的過人學識、橫溢才華和深邃功力，他的詩書畫印“四通”“四絕”，尤其是他充滿激情、面目獨具、精彩絕倫的“餘氏”潑墨寫意山水，令人欽佩折服，可謂“黃賓虹之後，無出其右者”。 中外藝術界似乎都由這樣一個規律，即一些走在時代前列，甚至超越時代的藝術大師，生前未必被世人所識，都有個被世人逐漸認知的過程。黃賓虹曾在1934年對著名翻譯家、美術評論家傅雷說“拙畫不合世眼”，並斷言“五十年後方識我”。而“寂寞樓居四十年”的餘任天，生前雖謙稱自己為“草民”、“草野之人，不登大雅之堂”，但從其詩作和畫論中不難看出他的孤傲和對自己藝術追求的高度自信。在他走後的30多年中，其藝術成就越來越為畫壇所推重。有的稱他為我國近現代的山水大家、當代中國文人畫家中的翹楚，中國當代山水畫傑出的代表，也有的盛讚他是當代浙派山水重要的拓展者和潑墨寫意山水的代表人物，現代新浙派的藝術創新大家等等，美學大師王朝聞則稱他為“新浙派畫繼往開來實際上的領軍人物”。2001年起，其作品被限制出境。這些都昭示了餘任天先生在美術史上的應有地位，也足見其在中國現當代藝術界的影響。據此，可以說餘任天先生是我國近現代當之無愧的山水畫巨擘。
藝術作品是由一個個細節所組成的。餘任天先生的藝術高度既有賴於他的綜合修養、人生際遇，也離不開作為藝術本體、烙上餘氏印記的山水技巧技法。餘任天初學王石谷、石濤、八大，轉學馬遠、夏圭，於鄉先賢陳洪綬亦頗有參悟，師古亦師造化。後又欽服黃賓虹，也的確受黃賓虹的影響，但他獨具慧眼，參悟黃賓虹山水而頗有所得，學黃而又能自我變化，他似乎把黃賓虹繪畫中的某些因素簡化了，並賦予自己的表現力度，自出機杼，獨創一格。他曾與人論及自己與黃賓虹山水的區別為“黃畫聚，吾畫散”。 總體看，餘任天的筆法特色體現於：一曰直。餘認為“直”即杜詩“放筆為直幹”之意，不做作，充分利用毛筆聚散之特性。二曰圓。餘認為“轉折處繞指之柔”，用書法化的手法，有含蓄圓融之意。三曰拙。餘認為“拙則筆有取捨，而以從容出之也。”去技巧，去範式，熟後生，拙隱巧，所謂“筆拙轉生妍，韻高潦草處”。四曰簡。就是意化之筆，刪繁就簡。餘認為“簡者略其所不見而只畫其著眼處”。五曰逆。逆筆取勢、取奇，又能去除艱澀 。 而其墨法特色則表現為：一是濃。多用厚稠膠著的墨做運動，使筆生飛白，線成折釵之效。二是重。餘認為“用長線條重勾勒”，醒目有氣勢。三是積。相乘相加，墨之施放中通過疊加產生韻味與韻律，增加作品的感染力。四是滲。墨色具有變化，幻化中有一種不確定的多元語言，下墨看似張揚實乃內斂，非無墨、潑墨之兩極性。 餘任天作品的技法特色主要表現於以下幾個方面：
對比強烈，墨色響亮。主要通過筆墨之間的空白來實現。他曾說“墨中的空白如陽光照臨，使畫中墨色更加閃爍光亮”“筆墨中的空白，石面上、樹皮上、夾葉點葉間，都有陽光照臨，不可完全塗遍。或完全留光的地方，不著色，則精神更加爽朗，使畫中墨色更加閃爍。”因此，在向前賢和大自然學習過程中，他獨創了筆筆離、筆筆空的新技法。細觀餘任天先生的作品，山石間、樹葉間均精心留有大小不同的“空白”。如作品《霜葉西風入畫圖》中，樹葉與樹葉之間、枝幹與樹葉之間及山石之間的留白，使得畫面極具閃爍的動感，分外亮堂。又如《獨山》在以濃墨寫近前的樹木時精心留白，同時使之與山坳、山頂廟宇等處的留白互為貫通，既強化了對比，使墨色亮堂，又令畫面靈動，產生強烈的視覺張力。可以說，運用“空白”來表現“明亮”是餘任天先生的發明。 精心布白，虛處造境。他在論畫中空白時強調：“畫中的空白，是山水中不著眼的地方，沒有畫到的地方，這地方憑觀者去想象，而得到自己的東西。這是最重要的地方，雖然無畫，卻是畫最多的地方，並且與畫的構圖、虛實有連帶關係。”實際上，無和有，虛和實是相互依存的兩個方面。餘任天先生善於在空無的境界中表現豐富的內容，善於虛實並用，以無寫有，以虛寫的手法表現實境，能在相對的空間中表現出無限的空間。他說：“一切雄渾、廣闊的氣象都在空白之中。”空白不僅能增強畫面的虛實對比，更重要的是可籍以營造空濛、空明、空靈的藝術境界。如作品《巖岫杳冥》留有大片空白，強烈的墨色和虛實對比，使巖岫杳冥、深幽、空靈。《古人詩意冊頁之四》《逶迤南川水》等作品的留白也處理得極具匠心，別有韻致，為欣賞者留有豐富的想象空間
巧妙用水，筆墨交融。餘任天先生說：“萬物燥則輕，溼則重。作畫亦然。”又說：“作畫，用筆墨外，尤須善於用水”。中國畫講究水與墨，故善用水是山水畫鬱勃蒼潤、充滿生機活力的重要手段。餘任天的作品出入傳統，又得雲煙供養，因而精於用水，每大筆、闊筆酣暢揮寫，故放得開，形成筆墨相依，渾然天成的視覺效果。如：作品《雲動忽青山》即是在運用水造意造境上盡得其妙，以淡墨“拖泥帶水”筆法寫坡巒雜樹，尤其是近處帶雨的樹林，看上去簡直就是潑水潑墨了。又如作於1981年《墨華盪漾水雲橫》中用飽含水分的筆蘸濃墨且皴且染，令氤氳湖山躍然紙上，充滿空靈之氣。 潑墨惜墨，知白守黑。無論是書法還是國畫，黑白安排對局部以至整個全局，對觀者的視覺都有十分重要的影響。餘任天先生是一位善於把握黑白對比，營造極佳視覺效果的高手。他嘗言：“古人有潑墨、惜墨之說，餘以為，水墨可潑，所惜者濃墨耳。物有 向背晦明、乾溼枯潤，皆須於潑墨、惜墨中求之。能潑墨，能惜墨，然後能墨分五色。”故其在作畫前早已整體謀篇在胸，揮寫中根據墨與宣紙的自然滲化，隨機點化，白者極白，黑者極黑，使局部與整體平衡協調，有機統一。如《東風灑雨露》概括、大氣，水墨淋漓，全畫注重整體氣勢，闊筆縱橫，潑墨潑水，唯惜濃墨如金，只在必要之處吝嗇皴點幾筆。作品《擬宋人減筆破墨法》中的主山以淡墨潑之，幾乎未用皴染，山崖等處施以淺絳，隨後非常有節制地以濃墨點苔，使雜樹醒目，青松精神挺拔。 以簡求繁，筆簡意密。餘任天先生嘗言：“畫者寫生或追寫，不能一物不遺，取與舍乃自然之事，先要懂得筆墨之繁簡，則取捨在其中矣。”“予論畫厚重在形質，不在積墨。……有形質，然後有神氣”。的確，他的山水畫作品多酣暢揮寫，逸筆草草，似乎不怎麼經意，但絕非草率之作，而是經過取捨，反覆思考和苦心經營的。其筆法、線條也是極講究的，往往達至以少勝多之效。事實亦如此，看上去越簡潔的東西越不容易，非凝練精粹難於立足。如作品《山明松雪寒》以凝練的書法用筆勾寫雪山輪廓、近處的蒼松、遠處的房屋，皴點厾染的疏密聚散瀟灑自如，並與長短線條構成強烈的節奏感，韻致生動，精彩絕倫；《依稀見村遠》用筆極簡，著墨不多，以書法般的簡潔線條勾勒近樹，江渚上的小船，而遠山下的村落盡在淡墨的幻化迷離之中，可謂筆墨蒼潤，渾然天成。
寫意抒情，自創皴法。餘任天的畫大都充滿逸趣，不僅注重氣勢和整體安排，同時又精於用筆，注重細節，具體到一點一畫、一皴一勾極其用心，且多書法線條，故用筆圓渾，用墨厚重。以粗闊的筆線勾勒山川的基本骨架，從容地以大草之法注、擲、拋、打、截、潑，且點且染，似皴非皴，點染縱橫，水墨淋漓。這是他在繼承披麻、劈斧等傳統皴法用筆的基礎上，從表現需要出發，大膽創新，從大自然中參悟擷取的。他說：“山水畫勾、皴、點、染為內容服務。以勾為主，皴次之，點又次之，染又次之。勾是山之骨，山之脈絡亦在其中，再皺幾筆以顯山之凹凸，點代表樹木小草，應隨山之脈絡、山水陰陽，視其豐茂繁密處點之，應淡點多於濃點，方無滿癩疥之弊；染是表現質感，水墨畫用淡墨染，設色用色染”。如作品《松風響幽壑》《高山流水》均從大處和氣勢著眼，縱橫皴點，痛快沉著。作品《西湖春濃》中柳樹均任意揮灑，看上去就是草書，雖無一筆是柳而又無一筆不是柳，其生動之氣韻令人叫絕！ 總之，餘任天的作品雖取自尋常山水，但章法構成獨特，筆墨變化莫測，率性放逸，蒼茂、渾厚、古樸，極具個性。陸儼少先生稱其作品“蒼渾樸厚，墨法益奇，蓋得益於自然者為多矣。”而其技巧技法實乃源自五代，於元、清諸家精華亦有所借鑑與參化，更重要的是他根據表達需要，鎔古鑄今，大膽創出了餘氏筆墨（混合皴），“老夫自有勾皴法”地自立一家。這才是一位藝術大師的膽識。 “實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。” 這是貢布里希在《藝術的故事》開篇的頭一句話。此話適於餘任天先生，觀其作品猶見其人、其德、其藝、其行，信然！作品即是藝術家本人焉。
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