一叫一回腸一斷，一聞一嘆一沾衣。對於那些遠離家園的人們，杜鵑的啼血往往帶有特別的魅力。因為這種悲哀的聲音，帶著濃厚的人的色調。
玉蘭黃鸝 於非闇 紙本設色 103.7*77.3 中國美術館
美是什麼
蘇格拉底問：美是什麼？
希庇阿斯答：我覺得，美是漂亮的女人；美，是黃金；美是優雅的豎琴；
蘇格拉底反駁：你只回答了什麼東西是美的。但，美是什麼？我問的是“美本身”，加到任何一件東西上，就會讓其成為美。
希庇阿斯又繼續回答：哦，那美是恰當的，有用的，有好處的，美是產生的快感。
蘇格拉底繼續反駁說：哎，這些都不是在回答“美本身”這個問題。
在《大希庇阿斯篇》中柏拉圖借蘇格拉底與希庇阿斯的對話，提出了“美本身”這個概念，也就是人類歷史上第一次以理論的方式討論“美” 。
瓶菊圖 虛谷 紙本設色 126.2*57.7 故宮博物院
柏拉圖認為美本身是“絕對的美”，是永恆的，無始無終，不生不滅，不增不減。它就像一個公理，是一切美的事物的源泉，有了它一切事物才成其為美。
他把現實中“美的東西”和“美本身”一分為二，認為美的東西里還有一個美的本質。而身為哲學家的任務就是找到這個美的本質。
就好比你舉起胳膊說，這是我的胳膊，舉起腿說，這是我的腿。這裡的“我”是誰？
很明顯“我”指的不是身體，身體和我的電腦，我的iphone一樣，歸我所有，但並不是我本身。那“我本身”是大腦的思維嗎？
但為什麼大腦會告訴自己，這是我的大腦？
我本身，美本身，我是誰，美是什麼，美的本質，大致是一類問題。
月華圖 金農 紙本設色 116*54 故宮博物院
美的本質
幾千年來，西方學術界始終延續著對“美的本質”的討論和爭辯。
與柏拉圖認為美是一種公理的觀點相似，更早的畢達哥拉斯學派提出了著名的“美是和諧”的觀點：為什麼一切立體中球形最美，一切平面中圓形最美？因為整個自然是一種和諧，而幾何就是其中永恆的和諧。
人體所以美，正是因為各部分之間數的比例符合自然和諧，符合幾何。希臘神廟的黃金分割比，正是數學中的斐波那契數列。
亞里士多德也認為，美是“秩序，勻稱和確定”，同樣從形式關係中去規定美。
黑格爾則繼承了柏拉圖“美是公理”的衣缽，給美下了一個更明確的定義：美就是理念的感性顯現。
天山積雪圖 華喦 紙本設色 159.1*52.8 故宮博物院
英國人休謨的觀點卻大不相同，他覺得壓根沒有什麼美本身，美也不是附加在一件東西上的特性。
因為你覺得美，我可能就覺得醜，汝之蜜糖彼之砒霜。所以，美其實只存在於觀賞者的心裡。你就默認自己的感覺，管好自己，不要用“美”這個概念去禍害別人的感覺。
而尼采在《悲劇的誕生》中寫下了“在藝術家的透鏡下看科學，在生命的透鏡下看藝術”這句話。和柏拉圖的理念式審美不同，高揚生命，是尼采一生思想的基調，也是他美學觀的基調。
荷石水禽圖 八大山人 紙本水墨 114.4*38.5 旅順博物館
雖然美被討論了幾千年，但從未跳出“美的本質”這個範圍，總是先把人獨立出來看問題。
就好比人開啟了上帝之眼，用第三視角去分析：美的本質，到底是物質的還是精神的？
物質，精神；客觀，主觀；唯物，唯心；好像很熟悉？
就是我們熟悉的主客二分，把人和世界的關係，看成是兩個現成的東西之間的關係：主體——客體。
但問題是，人本沉浸於萬物，屬於萬物，無法分開。
直到20世紀海德格爾的出現，提出了新的結構關係：人——世界。
薩特的一段話說的特別明白：
“多虧我們，這顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這條陰沉的河流，得以在同一個風景中顯示出來。”
“這風景，如果我們棄之不顧，它就失去見證者，停滯在永恆的默默無聞當中，停滯在那裡。沒有人相信它會消失。將要消失的是我們自己，而大地將停留在麻痺狀態中，直到有另一個意識喚醒它。”
桂菊山禽圖 呂紀 絹本設色 192*107 故宮博物院
從海德格爾和薩特開始，西方哲學對美的討論從
“本質”轉向了“現象”。哲學家們開始對審美活動進行研究，而不再去死磕本質。有個疑問，西方人一直在死磕的美，在我們古代中國人的眼中是什麼？
春山積翠圖軸 戴進 紙本水墨 141*53.4 上海博物館
美，是照亮，是喚醒
中國傳統美學觀認為，不存在一種實體化的、外在與人的美。柳宗元說得好：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則青湍修竹，蕪沒於空山矣。”
青湍修竹要成為美，是因為人的意識發現了它，喚醒了它。
這裡“彰”是發現，是照亮。
青卞隱居圖 王蒙 紙本水墨 140*42.4 上海博物館
東晉永和九年三月初三，時任會稽內史的王羲之邀好友們齊聚蘭亭，舉辦修禊集會。微醉之中，振筆直遂寫下了著名的《蘭亭集序》。從此，位於紹興西南13公里蘭渚山麓中的小小蘭亭，隨王羲之而名聲大噪。
如果沒有王羲之，蘭亭不過是隱沒山林的茅屋而已。
美不自美，因人而彰。
簡單說，古代中國人認為美是人的體驗。一件東西的審美價值。是因為人感性的喚醒，也就是後來王陽明先生所說：我的心靈與天地萬物的欣合和暢一氣流通。
按我理解，西方哲學家薩特的觀點也差不多，就是“美不自美，因人而彰”這個意思。
漁莊秋霽圖 倪瓚 紙本水墨 96.1 46.9 上海博物館
美不自美
人的審美，從來面對的不是那個實在的物，而是“象”。
象，西方藝術家稱之為“形式”，中國藝術家稱之為“物色”。當人把自己的生命存在，關注到現實的物當中時，物就會被喚醒為一種形式，象。
漁父圖 吳鎮 絹本水墨 84.7*29.7 故宮博物院
鄭板橋畫竹題記：
“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”
這段話概括的是一個藝術創作的完整過程，現實之竹，藝術家眼中之竹，所思所想的胸中之竹，落筆於畫的手中之竹，正是審美意象的創造過程。也就是“物”被喚醒為“象”的審美體驗，在美學中被稱為“燦爛的感性”。
美不自美，美離不開觀看者，就是說審美本也是一種創造力。
秋郊飲馬圖 趙孟頫 絹本設色 23.6*59 故宮博物院
因人而彰
人的審美，面對同一物時，還會顯現出不同的景象，不同的意蘊。
陶淵明“悠然見南山”之時，杜甫“早畫鍾神秀，陰陽割昏曉”之時，李白在覺得“兩看相不厭，唯有敬亭山”之時，辛棄疾“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”之時，姜夔在見到“數峰清苦，商略黃昏雨”之時，都因山見美，卻因所貫注的情趣不同而各成境界。
所以阿米爾說：一片風景，就是一種心情。
赤壁圖 武元直 紙本水墨 50.8*136.4 臺北故宮博物院
物的意蘊深淺，與人的性情一樣，深人所見於物者亦深，淺者所見於物者亦淺。也就是金聖嘆所說：從來大境界非大胸襟未易領略。
同樣是看裸體的人，不同的人在不同的心境下，體驗到的意象大不相同。
意象是什麼？
踏歌圖 馬遠 絹本設色 192.5*111 故宮博物院
自由的意象
意象，是中國傳統美學中的一個獨特詞語。朱光潛在《論美》中的開場白就明白寫道：
美感的世界，純粹是意象世界。宗白華把它稱作意境，是情和景的結晶。惲南田形容說：“皆靈想之所獨闢，總非人間所有”。
簡單形容，美是人的心靈與世界的溝通，是萬象在人自由自在的感覺裡表現自己，是情景交融而創造的一個獨特宇宙，一個顯示人生意味、情趣和價值的虛靈世界，是心靈與自然完全合一的鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境。
羅漢圖 劉松年 j絹本設色 117.4*55.8 臺北故宮博物院
中國美學的重心是尋求生命的感悟，不是在經驗的世界裡認識美，而是在超驗的世界裡體會美。重視的是返歸內心，由對知識的盪滌進而體驗萬物，通於天地，融自我和萬物為一體，最終獲得靈魂的適意。
張岱《湖心亭看雪》中寫大雪三日與友人湖心看雪：“天與雲、與山、與水，上下一白，湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與餘舟一芥、舟中人兩三粒而已”。
乾坤同白的世界裡，我惟是一點。這一點置於茫茫宇宙，是小的，但也是一種伸展。當這一點融入茫茫世界，就伸展了性靈，獲得深心的安適，他在心靈的超越中擁有了世界。
雖是一心，卻與造化同流。
潑墨仙人圖 梁楷 紙本水墨 48.5*27.7 臺北故宮博物院
中國美學的意象，追求的是身心的安頓，所謂“縱浪大化中，不喜亦不懼”。
一句話：美是一個人自由的創造。
但，這種美的定義，並未得到認可。
秋庭戲嬰圖 蘇漢臣絹本設色 197.5 *108.7 臺北故宮博物院
美學大討論
20世紀50年代曾有過一次美學大討論，討論的中心問題就是蘇格拉底的那一句“美是什麼”
因為當時參加討論的中國學者們面臨一個很嚴肅的問題——牽扯到了唯物主義和唯心主義的鬥爭。所以討論被侷限在了一個具體的問題上：美到底是客觀還是主觀，是唯物還是唯心？
這是道選擇題，而非論述題。
也正因此，從50年代初一直延續到60年代的這次美學討論，無形中為之後近半個世紀的美術教育定下了基調。
四梅花圖 揚無咎 紙本水墨 37.2*358.8 故宮博物院
中央美術學院教授，中國社會科學院研究員蔡儀，當時提出了自己很鮮明的觀點：美是客觀，在於客觀的現實，現實的美是美感的根源，也是藝術美的根源。
美感是由社會生活決定的，美感既具有社會性，還具有階級性，藝術標準必須服從政治標準。
舉個例，一株梅花的美，在梅花本身，和人沒關係。
那到底是什麼東西，決定了梅花的美？
蔡儀認為是“典型性”，美的本質就是事物的典型性，就是以非常鮮明生動的形象，有力的表現事物的客觀普遍規律。
1957年在北京師範大學美學講壇上，蔡儀引用了宋玉的《登徒子好色賦》來佐證這種典型性：
“天下之佳人莫若楚國，楚國之麗者莫若臣裡，臣裡之美者莫若東家之子。東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。”
這裡的美就是典型性。
簡單說，蔡儀推演出典型美是在客觀中存在一種規律，一種法則，物的典型，物與物關係的典型就是美的本質，美的法則。
雙喜圖 崔白 絹本設色 193.7*103.4 臺北故宮博物院
除了大學者，新中國的一些年輕人也提出了自己對美的理解，比如高爾泰在《論美》中寫道：
我們凝望著星星，星星是無言的，冷漠的，按照大自然的律令運動著。然而，我們覺得星星美麗，因為它純潔，冷靜，深遠。
一隻山鷹在天空盤旋，無非是想尋找一些吃食罷了，但我們覺得它高傲、自由，“揹負蒼天而莫之夭闋，搏扶搖而上者九萬里”……
實際上，純潔，冷靜，深遠，高傲，自由……等等，與星星，與老鷹無關，因為這是人的概念。星星和老鷹自身原始的存在著，無所謂冷靜，純潔深遠，高傲，自由。
它們是無情的，因為它們沒有意識，它們還是自然。
在明月之夜，靜聽著低沉的、彷彿被露水打溼了的秋蟲的合唱，我們同樣會回憶起逝去的童年，覺得這鳴聲真個“如怨，如慕，如泣，如訴”。
其實秋蟲夜鳴，無非是因為夜的涼爽給它們帶來了活動的方便罷了。
當它們在草葉的庇護下興奮地摩擦著自己的翅膀時，是萬萬想不到自己的聲音，會被塗上一層悲愁的色彩。
高爾泰認為：不存在客觀的美。
美，只要人感受到它，就存在，不被人感到，就不存在。如果舉梅花的例子，那梅花的美不在於梅花本身，而在於，觀者。
局部 五馬圖北宋 紙本水墨 26.9*204.5 日本私人收藏
下面一段話非常能說明高爾泰對美的理解：
“對於那些遠離家園的人們，杜鵑的啼血往往帶有特別的魅力。一叫一回腸一斷，一聞一嘆一沾衣。因為這種悲哀的聲音，帶著濃厚的人的色調。其所以帶著濃厚的人的色調，是因為它通過主體的心理感受，被人畫了。如果不被人化，它不會感動聽者。”
所以高爾泰說：美的本質，就是自然之人化。
這讓我想起了一個書名《藝術，讓人成為人》，不知道是不是這個意思。
聽琴圖 趙佶 絹本設色 147/2*51.3 故宮博物院
當時從事美學研究與翻譯的人民文學出版社編輯呂熒持同樣的觀點：美是一種觀念，是人主觀中的反映。
簡單說，美就是人的一種觀念。
可以想像，這類觀點必然被朝陽群眾認為是“主觀唯心主義”。高爾泰在反右鬥爭中因此被批判，劃為右派送到夾邊溝勞改。他的一本《尋找家園》苦難的藝術之書，不知看紅了多少人的眼。
而呂熒，除了美學討論還瓜葛到了更嚴重的選擇題，十幾年間兩度遭迫害，最終在凍餓交迫中含冤病逝。
為什麼，會有這場美學大討論呢？
藝術，讓人成為人
追根溯源，這場美學大討論的起點，其實是批判當時北京大學教授朱光潛在1936年的著作《文藝心理學》中提到的幾個觀點：直覺說，距離說，移情說。
一是，審美是一種直覺
人欣賞自然美或藝術美，就是一種源於對形象的直接感受，不帶有任何的實用性，功利性。
我們雖然活在現實生活中，卻能夠跳出實用的功利心，把一些東西當作一件藝術品來欣賞時，直觀的感受才會起最大作用。
這也是為什麼很多抽象的藝術，可以引起人激烈情緒的心理原因。
二是，要保持一定的心理距離，才能產生美。
“美感經驗中，我們脫離實用的圈套，把世界擺在一種距離以外去看。”
一個破碗，古董販子關注的是倒手後價值幾何，目的性太強，生活的太近。考古學家研究的是材質，年代，出土，理性的太遠。
而在日本美學的角度，這個破碗被稱為“侘寂”：侘是粗糙樸素，寂在古語中也寫作錆，氧化的金屬，意思就是生鏽的舊物。
無為而為，只有進入一個恰當的心理距離，才能欣賞到美。
我們在看裸體，看電影，看繪畫時大抵如此，而藝術家也的確善於用“距離”來創造藝術，用色彩、形狀和聲音的角度去理解世界。
三是，審美的心理過程是移情
我們把自己的主觀感情轉移到了審美對象身上，然後再進行欣賞和體驗。
比如詩人，先把不畏強勢的情感投射到菊花上，再去謳歌菊花於嚴寒的美麗，就是詩歌對菊花“千古高風說到今”的心理機制。
早春圖 郭熙 絹本設色 158.3*108.1 臺北故宮博物院
按朱先生的觀點，美不全在物，也不全在心，而在於心物的關係。
仍舊舉梅花的例子，梅花只是美的條件，還要加上因觀者的情趣綜合出“梅花的形象”，美才會顯現。
直覺，距離，移情，今天大部分人欣賞和講解藝術品，仍舊在不自覺應用這幾種觀點。簡單說，這種觀點更接近於中國傳統美學中的
“美是意象”。而朱光潛這些關於美的觀點，魯迅早在40年代就曾批判過，邵荃麟也專門寫了一篇《朱光潛的怯懦與兇殘》，郭沫若更是在《斥反動文藝》中把他看作是國民黨“藍色文藝”的代表。
誰成想，新中國後的美學大討論，還是以批判朱光潛開始。
因為文人打架，你來我往看似熱鬧，歸根結底還是選擇題，並且是單選題非此即彼。
百花齊放
1949年10月25日的《文藝報》1卷3期刊載署名丁進的讀者來信，大意是：
原本我很相信朱光潛在《文藝心理學》中提出的距離說和移情說，認為美和實用，和功利無關。但解放後我才知道文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準。任何階級，總是以政治標準放在第一位，藝術標準放在第二位，因而，我開始感到了困惑。
之後，報社就請到了蔡儀寫《談距離說和移情說》，針對朱光潛指出，美既有社會性還有階級性，藝術標準必須服從政治標準，要用馬克思主義的文藝思想來闡述文藝理論。
寫生珍禽圖 黃筌 絹本設色 41.5*70.8 故宮博物院
為回應對自己的質疑，朱光潛在《文藝報》1卷8期發表了《關於美感問題》回應，表明移情和距離說並非本意，只是援引西方學者的美學觀點。
同時，他也提出了自己的困惑：“在無產階級革命的今天，過去傳統的學術思想，是否都要全盤打到九層地獄中去呢？”
在50年代，有一種全民普遍心理，認為只要承認美和欣賞者有關，就會陷入唯心論，只要和主觀和唯心沾邊，肯定完蛋。
所以就炸鍋了，之後掀開了對美學絡繹不絕的熱鬧討論，包括人民日報和光明日報在內的大報都以整版篇幅發表各路關於美的討論文章。
溪山行旅圖 范寬 絹本設色 206.3*103.3 臺北故宮博物院
1957年北師大中文系還曾舉辦美學論壇，把蔡儀，朱光潛，李澤厚分別請到論壇來做講座，百家爭鳴。
高爾泰就不提，應該已經到夾邊溝了。
這次美學討論是從批判朱光潛的觀點開始，指責他的文章也就最多：《朱光潛反動美學思想的源與流》《論食利者的美學》《略論朱光潛的美學思想》，大多批判朱光潛的唯心主義觀點否認藝術和實際人生的關係，已經墮入為文藝而文藝的魔障，這與馬列主義的藝術思想直接處於衝突地位，是和今天革命文藝運動背道而馳。
在批判文章中最有分量的當屬李澤厚1956年在《哲學研究》第5期發表的《論美感、美和藝術——兼論朱光潛的唯心主義美學思想》。
文章第一次用馬克思《1844年經濟學哲學手稿》的觀點，提出美是“客觀性與社會性的統一”：自然本身並不是美，美是自然被社會化的結果。
此觀點很符合當時的社會形勢。
01明皇幸蜀圖 李昭道 絹本設色 55.9*81 臺北故宮博物院
李澤厚斬釘截鐵地指出，美不在心，就在物，不在物，就在心，美是主觀的就不能是客觀的，是客觀的就不能是主觀的，沒有中間的路可以妥協。你朱光潛就是在動搖和妥協，就是徹頭徹尾的主觀唯心主義。
不僅批判朱光潛的美是意象，同時李澤厚也大刀闊斧的批評了蔡儀的
美是典型，認為他忽略了美的社會性。說他這種看似客觀的把“美的法則”變成一種一成不變的、絕對的先天存在，是明顯的從形而上學唯物主義走向客觀唯心主義的表現。剛剛從北大畢業的李澤厚不過二十幾歲，因順應時代的“美是客觀性與社會性”觀點在這場美學大討論中可以說一戰成名。
匡廬圖 荊浩 絹本水墨 185.8*106.8 臺北故宮博物院
朱光潛被批的體無完膚，高爾泰和呂熒的唯心觀又不遭人待見，蔡儀的主張漏洞太大，很難解釋現實生活中的審美問題，大家就都覺得李澤厚的觀點又正確，又全面，順理成章被置頂到了頭條。
60年代周恩來總理請周揚負責主編大學人文學科教材，其中《美學概論》中關於美的本質問題，採用的就是李澤厚的觀點。
而到了80年代恢復高考，這套教材出版，更讓“美是客觀性和社會性的統一”這一觀點形成了巨大影響。
這也是為什麼幾十年間，“藝術源於生活，高於生活”成為審美觀名言的理論原因。
得意忘形
在西方哲學看來，研究人的認識經驗，是邏輯學，人的意志是倫理學，那研究人的感覺經驗，就是美學。鮑姆嘉通自創的新詞“Aesthetica”，本意就是感性學，今天被稱作美學，屬哲學的一支。
西方美學關注審美經驗，感性，感情和快感，這和屬不同文明的東方哲學中對美的理解，大不相同。
一句話，西方重理性和知識，中國重生命和體驗。
瀟湘圖 董源 絹本設色 50*141.4 故宮博物院
所以古希臘哲學家戮力向外追求，探索知識。而中國的聖人們強調生命的超越，強調窮理盡性以至於命。
中國哲人長於證會，西方哲人長於思辨。
所以，不同於西方美學中“感性”的研究對象，中國美學的研究對象不是現實世界中真實的物，而是生命體驗的真實，是超越感性的真實。
理解了這一層，我們再看中國繪畫的發展脈絡和古代中國人的藝術理想，就很容易懂得，為什麼最終並未如西方繪畫一樣去追求“立體與透視的準確”。
如莊子所說：言者所以在意，得意而忘言。
雖然傳統中國學術渾淪一片，並未有純粹的美學學科，但這並不妨礙古代哲學家們通過自己純粹的體驗，去揭示被人類知識系統所遮蔽的世界的秘密。
包括美的秘密。
照夜白圖 韓幹 紙本設色 30.8*33.5 大都會博物館
瀟灑出風塵
中國人探討美的發端始於老子，他提出如道，氣，象，有，無，虛，實，味，妙，虛靜，玄鑑，自然等一系列概念，開創道家美學傳統，促成了中國古典美學的意境之論。
莊子，繼承了老子的美學傳統，提出了一種超功利的“遊”的境界，天地有大美而不言，這一世界有至高的美，美是一種高度自由的精神愉悅。
孔子的儒家美學傳統，以探討審美、藝術為出發點，第一次提出了至關重要的美育思想。而在美學思想中以“智者樂水，仁者樂山”的命題，更對後世產生深遠的影響。
寒江獨釣圖 馬遠 絹本設色 26.7*50.6 日本東京國立博物館
特別是《論語.陽貨》裡的“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”
一個興字，就攪得人心裡百轉千回。
“詩可以興”被朱熹解釋為感發意志。詩是酒，跟飯不一樣。飯管飽，讓人活著，酒能讓人舒服，意氣風發。
美這東西也一樣，不管飽，管舒坦。
當年寫下蘭亭序的王羲之，時任會稽內史。不過幾年之後他就在父母目前告誓先靈，永不為官。會稽內史軍號右軍將軍，大約就是紹興市市長正廳級幹部的意思，世人也就順而稱他王右軍。
李白有一首詩《王右軍》：
右軍本清真，瀟灑出風塵。
山陰過羽客，愛此好鵝賓。
掃素寫道經，筆精妙入神。
書罷籠鵝去，何曾別主人。
書法已至神妙境的王羲之，竟對岸邊磨磨蹭蹭、搖擺模樣的大鵝們痴迷不已，看得出神間，不覺動了愛慕之意。估計，就是孔子認為“人生最高境界是一種審美的境界”的原因所在吧。
張大千臨八大山人
詩可以興，鵝也可以興，禪宗的“心物不二”，世界萬物在這個自由活潑的心靈上剎那間顯現的樣子，也就是世界本來的樣子，和柳宗元“美不自美，因人而彰”說的都是一個意思——是生命超越的精神，是身心的安頓。
安頓在任何一個世界，包括除魅的世界。
除魅的世界
1919年，馬克斯·韋伯在給青年學子的講演《以學術為業》中提到：
再沒有什麼神秘莫測、無法理解的力量存在，人類可以通過計算掌握一切。我們不再如野蠻人一般為祈求神靈的保佑而篤信魔法。技術和科學取代了巫術，這意味著人類前所未有的理智化，意味著為世界除魅。
此刻，你我身處的即“除魅的世界”——讓人能夠從容、冷靜、理性地審視世界，讓一切巫術、魔法和愚弄走向死亡。
現實呢？
遠沒有韋伯想象地那樣完美。
白猿圖 趙少昂 紙本 117*48
托夫勒在1970年出版的《未來的衝擊》中預言：“世界正從物質的滿足，向心理的滿足過渡”。
科學的確為現代人帶來巨大財富，更帶來了前所未有的理智化。但除魅的世界裡，理性的世界裡卻出現了更多的問題，甚至是危機。
拜金，物慾，汙染，物種滅絕，戰爭和屠殺，虐待，道德墮落。盧梭說：“人類的幸福前景，有賴於不倦的科學探索。同時，人類的求知慾又會導致道德的墮落。”
王小波在《萬壽寺》結尾處寫了一句很刺耳的話：
“一切都在無可挽回地走向庸俗。”
誰料一語成讖，人們開始思考，如何能在這個被“除魅”的世界保持清醒？
對牛彈琴 石濤
On the Aesthetic Education of Man
上世紀80年代，百廢待興的中國又出現了第二次關於美的熱潮討論。
很多青年人都在思考，為什麼在如此科學昌明的世界，在我們這個古老的東方文明國家，會發生短短几十年間毀掉了一切真、善、美的災難？
又為什麼萬億人在其中沉迷、狂熱？
這些青年人，希望從東西方哲學、歷史、倫理學、政治學和美學的經典著作中尋找答案。直到今天，近40年過去了，尋找依稀仍在繼續。
1790年，席勒作為魏瑪宮廷的顧問每月只能領到2000塊的薪水，窮，只能靠不停寫文章賺稿費貼補家用。
還好，他的著名詩作《歡樂頌》吸引了丹麥詩人巴格森的拜訪。在看到新婚不久的席勒貧苦生活後，巴格森說服了丹麥王子為席勒提供三年的經濟資助。
有了錢，騰出時間的席勒開始把研究目光從歷史轉向康德哲學，從而進入了美學的殿堂。期間，他給丹麥王子寄了27封信，都是同一個主題“On the Aesthetic Education of Man”——關於人的審美教育。
1795年書信內容集結成冊出版，就是我們最為熟悉的《美育書簡》。
美育，是席勒在書中提到的第一關鍵詞“die ästhetische Erziehung”，這其中的ästhetische來源於鮑姆嘉通自創的新詞“Aesthetica”，本意是感性學，今天被譯為美學。
美學一定不能解決所有問題，但我想，它可能是答案的其中之一
因為在席勒的第23封信中他提到：
“要使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人以外，別無他法。”
end
本篇文章是我最近的讀書筆記整理，內容來自於以下書籍：朱良志《中國美學十五講》；葉朗《美學原理》。非常感謝您讀到這篇文章，希望能用你自在的任何方式，分享給更多對藝術和教育抱有熱忱的朋友，不僅是對小葉老師最大的鼓勵，更能因藝術，讓我們的世界變得更美好一點。謝謝！
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