徐蘭沅
徐蘭沅（1892-1977），京劇琴師。原籍江蘇省蘇州吳縣，生於北京。曾被梨園界譽為“胡琴聖手”。他一生主要為譚鑫培、梅蘭芳兩位京劇藝術大師操琴，為京劇音樂的革新與創造，做出了重要貢獻。
未談之前，先談談西皮、二黃兩種調門的弓法，因為它們各有其代表的感情，因而也就需要用不同的弓法。西皮適宜表現人物的激昂喜悅；二黃是沉鬱悲涼（這僅是一般概念，不能作為定論）。根據這些，西皮調的用弓要緊而強，多用一弓一字的弓，這樣會顯得有力。二黃的用弓要平和穩健，音出來要紮實，可用一弓兩字的長弓，會顯得莊重。反二黃的拉法基本與二黃相似。
談到託腔，我以為主要的一點，就是要與演員的“氣口”頓挫相投，進而能起著烘雲托月的作用，方能算妙。過去是以琴音脆亮為佳，但往往有一個很大的缺點，有時由於過分的響亮而淹沒了演員的唱腔，變成了喧賓奪主。
好的胡琴應該跟隨腔兒的情緒，要強則強，要弱則弱，緊緊地包著唱腔，順暢、和諧地發展。
徐蘭沅與郭效青、王少卿
在託腔中最好少添花字，多添了會搞亂演員的情緒，腔兒太空的地方，可以補上，然而不能補得太滿，要讓它露出板頭來。我們可以用一句來看，如《生死恨》裡〔二黃慢板〕的一句：
這個唱腔中的“墊頭”補上了，在板位上沒有錯，然而卻會使人迷糊了，因為補得太滿，板頭就顯得不清楚。假如演員對板頭摸不著，就會有無處張口的困難。假如用：
這就比上一個要好多了。
梅蘭芳之《生死恨》
下面談談老生的唱腔的託法。一般的說，是隨腔的。仔細研究一下，並不盡然，從過去梅雨田老先生說的一句話去想，也是如此：“拉老生戲，如果完全是隨腔，那不變成三絃拉戲了嗎？”這句話也說明了託老生唱腔並不完全是隨腔。確實也是如此。
早年在託老生的快板時，是有著和絃的因素存在著，除去快板，在一板三眼裡也常出現唱腔單字，而伴奏用花字，這也就形成了和絃的關係。我們來看《二進宮》的一段〔二黃快三眼〕中的一句：
在“自刎”的那一小節裡已經構成了對位和聲的效果。因此說託老生唱腔時，倘遇簡潔的唱腔就可用繁密的花字去伴奏，盡是隨腔伴奏就單調了可是這些地方是從無規定，要靠琴師自己掌握，這是伴奏老生唱腔應注意的地方。
談青衣，我想從青衣演員學梅派談起。
曾有些演員說:“我學梅派，在吐字行腔上下了很大的工夫，可就是不像。”首先，我認為梅先生的唱、做、技巧，是經過幾十年來的不斷努力，要想三年五載短時間達到他的水平，是不切合實際的。除此而外，就是伴奏問題了，京劇的唱腔和伴奏，猶如魚水的關係，魚離水不能生存，唱腔是不能脫離伴奏的。託青衣，最重要的是不能忽視了“小墊頭”，悠長的青衣唱腔裡，如果缺了“小墊頭”或“小墊頭”託得不合適，那都會顯得很不協調。所謂胡琴與唱腔“針齊相投”，大多是指的“小墊頭”要託得到扣而言。從技巧上看，“小墊頭”也是不容易拉，我現在舉梅先生唱《鳳還巢》裡的一句西皮慢板的拖腔：
梅蘭芳、姜妙香之《鳳還巢》
再看梅先生唱《六月雪》裡的一句〔二黃慢板〕：
有括弦的皆是各種不同的“小墊頭”，它佔的板位，有的半眼或半板一眼都有，多屬於聯速快字，無論怎樣快，絕不能超出原板位，音還要乾淨準確，這就需要非常強的節奏觀念了。其次便是弓法和指法技巧純熟，稍有快慢，唱腔會因之而亂套，它比一個長過門難，長過門在進行中倘要走板時，可以彌補上，夾雜在唱腔中的“小墊頭”，錯半眼就會影響整個唱腔。是值得注意的一件事。
其次便是京胡與二胡如何伴奏的問題，我跟梅先生操琴時，我與王少卿先生（二胡）絕不是兩把琴從頭到尾的齊奏伴隨唱腔的。一般的是京胡多隨腔進行，而二胡在某些地方加強旋律性，類似一種合奏形式使得伴奏疏密勻稱、不呆板。舉一個小小的例子來看，如三本《楊貴妃》裡〔二六〕的一句：
這樣伴奏，最應注意的是，唱腔不能受二胡的花字影響把“墊頭”當成唱腔唱出來，應該各有其獨立性，這樣配合在一起，就比較好聽，這也是不可忽略的一點。
（《徐蘭沅操琴生活》）
閱讀更多 梨園雜志 的文章
