《早安京劇》系列公眾號，全天候陪您賞玩京劇……
表演藝術家梅蘭芳曾這樣說過:“京劇演員與琴師的關係是唇齒相依的關係”，從當年我與梅先生幾十年來朝夕相聚的舞臺生活來看，深深的感到這種看法是很確切的。
一個演員在舞臺上，用唱腔深刻的揭示人物的內心境界，從而塑造一個完整優美的音樂形象，這與琴師的伴奏有著不可分割的關係。
京劇樂隊的組合是文武兩場（即管絃樂與打擊樂）。京胡是京劇絃樂中的首席樂器，是京劇樂隊中不可缺少的樂器。從伴奏方法來看，京劇角色的演唱基本上分為大嗓與小嗓（即真假嗓），大小嗓對唱顯得調和，其原因之一是小嗓唱“調面”而旋律多下行，大嗓唱“調底”而旋律多上行。雖然兩者相差八度，由於唱腔的一上一下的結合，就顯得貫串，也很自然。其次還有一個不可忽的因素，就是京胡的伴奏，京胡的拉奏是用一個把位（音域是十一度），伴奏時高唱低隨，低唱高拉，使得大小嗓的唱腔扣得更緊，時而相聚，時而分離，巧妙的將兩種不同的唱腔交織在一起。
徐蘭沅與梅蘭芳
要音質優美也要定音準確
做一個琴師，首重的是如何用自己的技巧去反映戲劇的內容。在技巧方面重要的一環是要具有優美的音質與良好的音準習慣。比如定弦問題，音準是樂器的最基本最重要的條件，有些琴常會在定準音後，發出噪音來，因此有些琴師為了求得音質上優美，而捨棄了兩弦的定音準確，將裡弦低下一點，這種辦法並不是好的解決辦法。應該細心的檢查琴的各部分，研究其原因。據我的體會，噪音的產生主要是老弦與二絃相配時在等量上不相適應的關係，雖同為老弦，然而每根的粗細卻有差別。每換一根弦時必須挑選使兩根弦相適應的，大約是老弦佔三分之二，二絃佔三分之一。京胡沒有指板，琴碼又是放在易受氣候影響的蛇皮上，兩弦繃得又緊，因此出噪音。
如果還不能解決，就得根據琴擔的長短、琴筒的粗細、蛇皮的厚薄、琴碼的高矮、馬尾的多少等各方面去精密的檢查，去找原因。過去我用的琴碼就有兩種，有用於乾燥的晴天的，有用於潮溼的陰天的，備著使用的琴弓也有好幾把。京胡用空弦的地方特別多，在音律上殘缺不全，很難談到演奏好一個曲子的。
徐蘭沅在選擇琴筒
老生重裹，青衣主隨
京劇唱腔的伴奏，是以單部隨腔的方法為主，著重曲調旋律的工整。在總的唱腔伴奏下，分著大小嗓兩種不同的伴奏方法，即是“老生重裹”，“青衣主隨”，所謂“裹”就是伴奏音樂包裹著唱腔進行，伴奏與唱腔不完全相同。唱腔繁時而伴奏簡，唱腔簡時而伴奏繁。其次是頓斷處要似刀切，連接處如藕絲相連，高唱時琴音放足，低吟時琴音收斂，對演唱者的情緒能達到烘雲托月的作用。使唱者感到從容不迫，聽者又能清新悅耳。老生的託腔為什麼重“裹”呢？因為老生的唱腔比青衣唱腔的旋律性弱一些，如果一味伴隨唱腔，就會顯得呆板。
青衣主隨，隨者就是隨腔伴奏。其實隨並不難，所難者是尺寸上的掌握，京劇行話叫“坐尺寸”。如慢板要“慢而不墜”，快要“快而不慌”，散板要“勻而不肉”，墊字（行話為小墊頭）不能“硬山擱檁”，明氣口、暗氣口的掌握。其次在拖腔音樂上的由強轉弱，由弱轉強，棗核音、頓、挫等等隨腔，比前者就難多了。自從青衣的唱腔伴奏加上二胡以後，伴奏的方法上增加了新的色彩。二胡的登上京劇舞臺是卅多年前的事，當時梅先生與我，都感到青衣伴奏單調，就由王少卿先生與我用很多樂器來奏，最後選定了二胡（由王少卿拉，他可算京劇舞臺上第一個用二胡拉皮黃的），起先是與京胡齊奏，由於是新添的樂器很有新鮮之感。後因只是加強音量，在伴奏方法上無新的進展，因此仍感單調。後來我與王少卿研究後，就大膽的吸取了老生的裹腔，與京胡的隨腔伴奏並列，同時又用了大小嗓“調面”與“調底”的高低結合的唱法，同拉兩個樂器。比如京胡的高音有時低轉八度，二胡的低音則有時高轉八度，以唱腔旋律為主，在齊奏的基礎上，各自變化，在曲調的進行中，有時並駕齊驅，有時又異道而同歸，時分時合，聽起來新穎明亮，比齊奏效果好。
決不要京胡與二胡兩者一體去隨唱腔，人們常說的“力氣”即是唱腔、京胡、二胡三位一體了。附說一點，學梅派唱腔的演員，千萬不要把唱腔間的託墊的小過門也作為唱腔，就是不要唱得太滿，用京劇行話說唱得過“肉”了，過“肉”即會生俗。
徐蘭沅調音
過門音樂
過門音樂，是非常重要的一個方面，演的叫板是由唸白進入歌唱的預示，過門就是引導歌唱出現的橋樑，它是人物感情發展的階梯，是推動人物情緒進一步發展的動力。因而要求運用過門必須要有目的性，過去京劇有被稱為“千人一面”的琴師，不同青紅皂白，按著老套子拉下去，根本談不上表達何種感情，必須要注意，傳統程式的運用，是為了表達戲劇中的某種感情的，不是為運用而運用。要知道廣大觀眾既不願聽故意賣弄技巧的花腔、花過門，同樣也不願聽死守舊規的陳腔舊調。我認為運用過門，有兩種現象是要不得的：一種是脫離戲劇內容，單純的賣弄技巧，一種是滯守陳規的舊腔俗調。必須以表達某種思想感情為前題，把握著傳統規律，靈活運用，必要時可以突破程式，創造翻新，方能達到傳神出情之妙，否則都是蒼白無力，觀眾不會歡迎的。
我有一個學生曾這樣跟我說：“名演員、名琴師，只要他們唱個新腔或是創一個新過門，即使是脫離了內容，人們還是愛聽的”，這種說法，是違背了“藝術主要的是表達思想感情”的這一重要因素。我跟梅先生操琴的幾十年裡，有幾次由於我們單純從賣弄技巧出發，觀眾也曾對我們冷淡過。記得我們排京劇《洛神》，在設計“雲鬢，罷梳，慵對鏡……”的音樂時，決定用二黃慢板，想借以突出梅的唱工，同時也可以顯示一下胡琴的技巧，效果之好是可以預料的。往常梅的慢板唱腔一唱出，便能得到滿堂彩聲，伴奏過門也常得到掌聲，這一次為什麼觀眾竟默默對待呢？演出後研究了一下，認為是幕後裝佈景的聲音影響了前臺的唱。第二天演出時，就將裝景的時間錯開，結果仍然如第一次，並且有許多觀眾還在喁喁交談。後來我便找了幾個熟悉的觀眾徵求意見，他們都感到慢板雖好，然而安排得不是地方，與戲劇內容不相融洽。劇情在急速的發展，音樂卻是緩慢的，因而不相協調了。我們根據這些反映，又排了一次戲，仔細的研究了一下，覺得意見是正確的，立即將慢板改為搖板，效果就不同於以前了。由此可見，觀眾是愛聽好腔，好過門的，但是對於毫無目的性的單純的賣弄技巧，即使是技巧再高，觀眾也是不歡迎的。
梅蘭芳《洛神》舞臺照片
改弦換調
京劇臺上的改弦換調有兩種情況，一是改弦不換調的，如小生演《羅成叫關》，先唱二黃，緊接著轉西皮，由於兩種唱腔都是唱“調底”，琴師只要將琴上的千金往下移一個全音，由52弦變為63弦，弦變而調色不變，聽起來很貫串。另一種情況是二黃唱“調底”接“西皮”時是唱“調面”，這就要按演員的音高重新調絃，否則演員就無法唱好。總之，改弦換調是為了發揮演員的有效音區，特別是對一場戲裡一個有重唱的角色，是非常必要的。但是劇目中常有三人的唱腔並重，比如《二進宮》就是生、旦、淨唱腔並重的戲，遇到這種戲，就必須要慮到整個戲的音樂調性的統一問題，一人唱一調，聽者是無法聽下去的。我以為類似這種情況，應取其中適之，達到統一的效果。怎麼叫取其中適之呢？舉一例說明，記得我年青時，跟譚鑫培操琴，有一次碰上他演《二進宮》，淨角是劉永春，旦角是陳德霖。劉的調門高，譚的調門低，陳的調門居中。後來我便大膽的以陳的調門定弦，這種方法就叫做取其中適之。
另外一個情況，是兩個角色對句唱，比如生唱上句，旦接下句，遇到這種情況，能不動弦儘量不動，琴師可以從具體的唱腔音高去考慮，京劇唱腔往往有的下句唱腔是上句唱腔的下五度移位，雖是高調門然而唱腔卻是低了，唱者不感到吃力，整個演唱效果又非常好。總之改弦換調是必要的，但同時也要注意到音樂調性的統一。
以上所談，都是我幾十年來在舞臺生活中所感受到的點滴心得，談得很拉雜，不對處請同志們指正。
（《人民音樂》1961年第5期）
閱讀更多 早安京劇 的文章
