徐兰沅
徐兰沅（1892-1977），京剧琴师。原籍江苏省苏州吴县，生于北京。曾被梨园界誉为“胡琴圣手”。他一生主要为谭鑫培、梅兰芳两位京剧艺术大师操琴，为京剧音乐的革新与创造，做出了重要贡献。
未谈之前，先谈谈西皮、二黄两种调门的弓法，因为它们各有其代表的感情，因而也就需要用不同的弓法。西皮适宜表现人物的激昂喜悦；二黄是沉郁悲凉（这仅是一般概念，不能作为定论）。根据这些，西皮调的用弓要紧而强，多用一弓一字的弓，这样会显得有力。二黄的用弓要平和稳健，音出来要扎实，可用一弓两字的长弓，会显得庄重。反二黄的拉法基本与二黄相似。
谈到托腔，我以为主要的一点，就是要与演员的“气口”顿挫相投，进而能起着烘云托月的作用，方能算妙。过去是以琴音脆亮为佳，但往往有一个很大的缺点，有时由于过分的响亮而淹没了演员的唱腔，变成了喧宾夺主。
好的胡琴应该跟随腔儿的情绪，要强则强，要弱则弱，紧紧地包着唱腔，顺畅、和谐地发展。
徐兰沅与郭效青、王少卿
在托腔中最好少添花字，多添了会搞乱演员的情绪，腔儿太空的地方，可以补上，然而不能补得太满，要让它露出板头来。我们可以用一句来看，如《生死恨》里〔二黄慢板〕的一句：
这个唱腔中的“垫头”补上了，在板位上没有错，然而却会使人迷糊了，因为补得太满，板头就显得不清楚。假如演员对板头摸不着，就会有无处张口的困难。假如用：
这就比上一个要好多了。
梅兰芳之《生死恨》
下面谈谈老生的唱腔的托法。一般的说，是随腔的。仔细研究一下，并不尽然，从过去梅雨田老先生说的一句话去想，也是如此：“拉老生戏，如果完全是随腔，那不变成三弦拉戏了吗？”这句话也说明了托老生唱腔并不完全是随腔。确实也是如此。
早年在托老生的快板时，是有着和弦的因素存在着，除去快板，在一板三眼里也常出现唱腔单字，而伴奏用花字，这也就形成了和弦的关系。我们来看《二进宫》的一段〔二黄快三眼〕中的一句：
在“自刎”的那一小节里已经构成了对位和声的效果。因此说托老生唱腔时，倘遇简洁的唱腔就可用繁密的花字去伴奏，尽是随腔伴奏就单调了可是这些地方是从无规定，要靠琴师自己掌握，这是伴奏老生唱腔应注意的地方。
谈青衣，我想从青衣演员学梅派谈起。
曾有些演员说:“我学梅派，在吐字行腔上下了很大的工夫，可就是不像。”首先，我认为梅先生的唱、做、技巧，是经过几十年来的不断努力，要想三年五载短时间达到他的水平，是不切合实际的。除此而外，就是伴奏问题了，京剧的唱腔和伴奏，犹如鱼水的关系，鱼离水不能生存，唱腔是不能脱离伴奏的。托青衣，最重要的是不能忽视了“小垫头”，悠长的青衣唱腔里，如果缺了“小垫头”或“小垫头”托得不合适，那都会显得很不协调。所谓胡琴与唱腔“针齐相投”，大多是指的“小垫头”要托得到扣而言。从技巧上看，“小垫头”也是不容易拉，我现在举梅先生唱《凤还巢》里的一句西皮慢板的拖腔：
梅兰芳、姜妙香之《凤还巢》
再看梅先生唱《六月雪》里的一句〔二黄慢板〕：
有括弦的皆是各种不同的“小垫头”，它占的板位，有的半眼或半板一眼都有，多属于联速快字，无论怎样快，绝不能超出原板位，音还要干净准确，这就需要非常强的节奏观念了。其次便是弓法和指法技巧纯熟，稍有快慢，唱腔会因之而乱套，它比一个长过门难，长过门在进行中倘要走板时，可以弥补上，夹杂在唱腔中的“小垫头”，错半眼就会影响整个唱腔。是值得注意的一件事。
其次便是京胡与二胡如何伴奏的问题，我跟梅先生操琴时，我与王少卿先生（二胡）绝不是两把琴从头到尾的齐奏伴随唱腔的。一般的是京胡多随腔进行，而二胡在某些地方加强旋律性，类似一种合奏形式使得伴奏疏密匀称、不呆板。举一个小小的例子来看，如三本《杨贵妃》里〔二六〕的一句：
这样伴奏，最应注意的是，唱腔不能受二胡的花字影响把“垫头”当成唱腔唱出来，应该各有其独立性，这样配合在一起，就比较好听，这也是不可忽略的一点。
（《徐兰沅操琴生活》）
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