畢加索為什麼不好懂

懂不懂的問題，是個永遠的問題。

我絕對不能說，我懂了畢加索，也絕對不能說懂了西方美術史，

我更不敢說，我懂中國美術史。

懂得，是無止境的過程。

我在外面泡這麼多年，學會一件事，

就是你如果真想懂得，該怎樣去懂法，

前提，要有相對完整的文脈。

懂到什麼程度，是每個人自己的事，不容易衡量的。

青年畢加索

今天的話題，是畢加索為什麼不好懂。這牽涉到知識準備和眼界的問題。畢加索1881年生，跟魯迅同年。魯迅壽短，畢加索命長，在座和我同輩的五〇後，有幸曾經跟畢加索活在同一個時代。1973年他去世，我正在江西農村，知道世界上有一個人叫畢加索，但看不到他的畫。

分析立體主義，1910，《彈曼陀鈴的少女》

上世紀二十年代，畢加索的名字傳來中國。那時戰亂、積弱，政府不可能邀請歐洲畫展來中國。但留學法國的前輩，像徐悲鴻，他不喜歡畢加索馬蒂斯，他甚至不喜歡印象派，他喜歡的是古典藝術。出國後開眼，我才知道徐悲鴻弄懂的不是“古典主義”，而是他出國當年巴黎仍在時興的沙龍繪畫。劉海粟林風眠是另一類趣味，推崇塞尚梵高畢加索。留法派回國辦教育，兩個陣營，一個是以徐悲鴻為主的現實主義陣營，一個是以劉海粟林風眠為主的現代主義陣營。1949年後，當然，徐悲鴻獲得政治正確。1957年，當時的美術雜誌刊登了印象派幾頁圖片，遭到批判，美院年輕人喜歡塞尚畢加索，就給找去談話，挨批。袁運生當時才二十出頭，他被打成右派的罪名之一，是仿效畢加索。畢加索及其“立體主義”，自此在大陸銷聲匿跡。這就是畢加索在中國的情況。

畢加索最後的自畫像

1978年，中國漸漸恢復對外交流，請來了“法國19世紀農村風景畫展”在北京上海展出。我第一次看到了庫爾貝、米勒、柯羅、西斯萊、杜米埃的原作。這些畫，直接影響我畫出《西藏組畫》。到了八十年代初，北京、上海、浙江、福建、東北等地青年藝術家提出“共同綱領”，超越古典主義、現實主義、早期現代主義，超越畢加索，直接進入西方二戰後的現代主義，後來這場運動被稱為“八五美術運動”。這群有主見的青年不再對畢加索感興趣了。

陳丹青《西藏組畫》之《康巴漢子》

從民國開始，到1949年，到八十年代，中國接受西方現代主義，畢加索可以是一個度量表。他被民國一代留學生知道，有人喜歡，有人不喜歡。他一度在中國消失，之後，又以一種遲到的方式進入中國。1982年我在紐約大都會美術館第一次見到畢加索原作，驚喜感動，同時發現，他在西方早就過時了。當你順著西方脈絡看，畢加索相當於齊白石吳昌碩的年代。他進入歷史，變成一個山峰，一個記憶，但不再是一個認知的困難。

所以畢加索還來不及定居中國，就被美術界的新人拋棄了，他們開始關注被稱為後現代的新興藝術，至少，開始瞭解杜尚等人。又過了將近三十年，2011年，突然，畢加索來了。

《穿小丑服的保羅》

這是畢加索的兒子。

這次展覽四分之一的作品，是重要的。他畫他兒子的一兩件，是他新古典主義階段的代表作之一，還有他晚期的部分塗鴉，在我看來，更珍貴的是他早年畫的女孩和流浪漢。

畢加索晚年作品《畫家》

但公眾仍然困擾：“畢加索有什麼好？他為什麼這樣畫？”

這不是懂不懂的問題，而是中國現代化進程和西方的錯位，和西方的時差。錯位，時差，是我們認知西方的一個常態，也是一個困境。不能說困境全是負面作用，因為機會跟著來了-民國可憐，沒有西方展覽，共和國初期，蘇聯畫展可以來，剛來，1964年左右，中蘇又鬧翻了。為什麼我把講題叫做“機會與困境”，因為機會來了，但機會提醒了我們的困境。

話說回來，西方大部分民眾也不懂畢加索，在他出道的時代，更不懂。如果今天我們能把畢加索同代的其他人的畫請幾幅進來，擱在一起對比著看，可能比單獨展示一個畢加索，會有更多的啟示。也許還是不懂，但是我們要的不是懂，而是啟示。懂得藝術，沒有窮盡，我今天要說的是，認知一個藝術家，比如說，像畢加索這麼一個豐富的矛盾的藝術家，需要很長時間，這不單是我們這裡的問題，西方人也有同樣的問題。

英國人約翰·伯格寫過一本書：《畢加索的成敗》，其中大量篇幅談到畢加索六十多歲後再沒畫出重要的作品。他仍然誠懇地畫畫，可是太有名，太有錢了，住在法國南部的莊園裡，被各種人包圍，被當成一個活神仙，可是他再也沒有像年輕時代那樣，找到乞丐、妓女、賣藝人之類的靈感，也不再遭遇像《格爾尼卡》這樣偉大的素材，他封鎖在自己的神話裡，找不到新的主題和興奮。

《格爾尼卡》

今天，我很想知道是哪些中國觀眾在哪些作品前，覺得不懂。藝術是跟每個人的眼睛和內心溝通，這溝通，如果被所謂“不懂”所阻斷，是什麼意思？

畢加索的藝術，過時了。但作為一個問題，他從未過時。據我在紐約所見，畢加索的研究，畢加索的展覽，畢加索的畫冊，畢加索的專題，從未中斷。比如，八十年代末，研究者寫出畢加索一生跟所有女人的關係，不久有個展覽叫做“哭泣的女人”，是跟南斯拉夫籍那位情人同居時畫的一些畫。2005年，我在巴黎畢加索博物館看到一項真正前衛的專展，是畢加索和安格爾對比展。安格爾在十八世紀鼓吹希臘是最理想的美，畢加索在二十世紀初挑釁此前所有關於美的概念，畢加索怎麼會跟安格爾有關係？可是看了這個展覽，看到畢加索的素描和安格爾的素描一組一組分類掛在一起，你會發現，他倆對線條、對形體的理解，對空間和比例的理解，來自源遠流長的歐洲傳統，他們用各自的方式回應希臘，對照二戰後至今的現代繪畫，他倆都顯得非常古典。

安格爾自畫像

所以，時差和錯位，對我們認知西方造成困擾，今天單單請來畢加索，只有他一個人，他的生態沒有過來，等於只聽到一句話，沒有上下文，這句話講得再精彩，你還是難懂-我非常渴望更多展覽進來，讓年輕人開眼界，暫時無法出國的朋友可以看到好的原作。但是看到原作，熱愛藝術的人還是不懂，怎麼辦？

剛才講的是空間的脈絡，講到時間的脈絡，不得不提塞尚。西方人喜歡認爹，認父親，很多人會說影響他的那個人，是他父親。塞尚也認過一個父親，就是畢沙羅。什麼意思呢？就是說，藝術的血脈、來路、資源，決定了你手上做的這件事、這套風格。血緣關係是可以不斷追上去的，譬如畢沙羅背後有柯羅，柯羅背後有蒲桑……塞尚之後呢，既影響了畢加索，也影響了馬蒂斯。馬蒂斯曾經對一群學生說，我們都從他那裡來，那個他，就是塞尚，可是塞尚沒想到影響這幫小子，他的理想是：“我要回到蒲桑。”蒲桑是十七世紀的法國畫家，大半輩子待在意大利，他的理想是追蹤希臘——這樣一個譜系，維度，就是以後中國引進展覽的一份名單，把西方整個文脈帶進來。這是奢望嗎？不一定。這個漫長的名單應該都在我們的期待中。

《阿維尼翁的少女》

類似的認知的迷失，不僅發生在繪畫，西方的音樂、戲劇、文學、哲學，我們都有許多“不懂”，但是，我要說，同樣的情況也發生在中國-今天我們說不懂畢加索，好，那麼齊白石、吳昌碩，我們就懂嗎？董其昌、四王，我們真的懂嗎？可能也未必懂。回到畢加索，如果你真要懂他，你大約看看非洲藝術，看看塞尚，再看看新古典主義，也就是安格爾，當然，還要看看希臘藝術，這時你再來看畢加索，可能情況會不一樣。

懂不懂的問題，是個永遠的問題。我絕對不能說，我懂了畢加索，也絕對不能說懂了西方美術史，我更不敢說，我懂中國美術史。懂得，是無止境的過程。我在外面泡這麼多年，學會一件事，就是你如果真想懂得，該怎樣去懂法，前提，要有相對完整的文脈。懂到什麼程度，是每個人自己的事，不容易衡量的。

本動畫片以畢加索繪製公牛的過程為例，說明了這位藝術大師迥異於常人的創作思維：別人認為終點的地方，他常作為起點。一次，他畫一頭公牛時，第一幅十分寫實，結構嚴謹而逼真，但他並不滿足，又相繼畫了十次，線條逐步簡練，公牛的形體逐漸呈概括狀，到最後一幅只剩下寥寥幾根線條，以至觀眾看到成稿時，無法想象畫家為此花費的心血，但那些簡單的線條，卻精煉地表現了公牛的形與神。

當然，這裡還牽出別的問題，我多少是個畫家，有點繪畫的認識，可是呢，我非常渴望回到像小孩、像鄉下人那樣，頂頂質樸的狀態，面對藝術。有時我看到不懂的作品，會非常歡喜，因為你不懂，本身就是一種狀態，非常質樸的、原始的那麼一種狀態。在座有人非常在乎懂不懂，第一，你不要自卑，第二，如果你真的想懂，有很多途徑，畢加索只是今天的例子。

畢加索：“我在十幾歲時就能畫得像個古代大師，但我花了一輩子學習怎樣像孩子那樣畫畫。”

說實話，我不但不懂畢加索，不懂董其昌，而且越來越不懂中國，我回來已經十一年了，許多事情越看越不懂，誰敢說：我住在中國，就一定懂得中國嗎？

2011年12月28日

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