文 / 格非
01我們擁有經驗嗎？
第一個問題，我們經常會討論到，我們擁有經驗嗎？大家也許會覺得很奇怪，無論是寫作還是一般人，每個人其實都擁有經驗。
如果我們很簡單地說，這種經驗構成了寫作的一個非常重要的來源，這當然沒有問題。可是我覺得這並不妨礙我們來追問，我們真的擁有經驗嗎？
剛才黃建新博士提到我寫《春盡江南》，寫《山河入夢》，或者比較早期的《人面桃花》。我比較多的體會到經驗在我身上所發揮的作用。
比如說在我們老家，我們家是在中國大陸的江蘇省，被稱為江南的地方。村莊裡面有很多老人，我小的時候跟他們在一起玩。其中有一個老人永遠在跟我說一些話。
他在家裡種菜，很普通，鬍子當時都已經白了。村裡人都覺得這個老頭是個瘋子，覺得這個人不可理喻。
他也經常跑過來跟我講一番話，但是他講的話你是聽不懂的，他講半天，你不知道他說什麼。
我小時候也就把他看作是一個瘋子。這個人離他遠一點，非常害怕。他對人非常和善。但他究竟在說什麼，我聽不懂。我腦子裡一直有一個疑團。
後來我讀了大學，從上海回家，這個老頭還活著，有一天他經過我身邊的時候又跟我說了一番話，我聽懂了，他說的是英文。
在我們老家那麼偏僻的山村裡面，居然有個老人他跟你說英文。他也知道你聽不懂，但是他一直在說。
那麼引起我思考的一個問題是，假如說，我從來沒有離開過我的村莊，也從來沒有學過英文。這個經驗就會一直在我記憶中沉睡，我就不可能會去了解這個老人的身世。
後來我去了解這個老人他怎麼會學英文的，他以前究竟幹過什麼。後來我當然有很多想法，有很多部分我都把它寫到《人面桃花》裡面去了。他構成了我寫作的經驗，但是這個經驗不是自動獲得的。
我們每時每刻都會經歷不同的事情，我們有大量的記憶，但是這些東西是不是一定會進入文學作品，是不是會被你用來寫作，很難說。
我們知道有兩種類型的作家，有一種類型的作家是狄更斯式的，比如說中國的沈從文。他們的經驗非常豐富。
沈從文去北京開始寫作之前，差不多就已經走遍了大半個中國，經歷了無數的事情，當中的很多事情都是面臨生死考驗的。
當他有朝一日在北京說，我要寫小說。大家都知道沈從文是小學畢業，可能沒有畢業，文化水平很差，郁達夫他們都覺得奇怪，說你這麼一個文化水平的人怎麼能寫作？
沈從文說，別的我不敢說，我超過莎士比亞是有可能的的。他非常狂妄。但他有他的道理，因為他積累的經驗非常豐富了，有大量的事情湧上他的筆端要把它寫出來。
但是還有另外一個類型的作家，像霍桑、卡夫卡，博爾赫斯，他們是足不出戶的。他們經驗跟我們相比，不會多，只會少。
一輩子當個小職員。究竟是什麼樣的東西構成了這些人的寫作？這也是困惑了我很多年的問題。
順著這些問題我們還可以問很多的問題，比如說文學作品果然是經驗的表達嗎？比如說我經常在清華給學生講課，講到這個問題。
大家都知道杜甫的《江南逢李龜年》：“岐王宅裡尋常見，崔九堂前幾度聞；正是江南好風景，落花時節又逢君。”
宇文所安在他的《追憶》裡面曾經分析過這首詩，他開玩笑說，如果把這首詩翻譯成英文的話就糟糕了。
翻譯成英文意思就是說，我在歧王家裡經常見到你，我在崔九家裡也聽說過你，現在到了江南這個地方我們又見面了。
換成英文就是這麼簡單。所以美國人看到這首詩不知所云，會產生疑問，這就是中國最好的詩歌嗎？
這是唐詩裡面非常重要的詩，這首詩是杜甫去世前一年寫的。如果我們按照經驗這個角度來說的話，就會感到奇怪。
這首詩什麼經驗都沒有說，它好像不是要把什麼經驗呈現給大家。相反，他是想把經驗藏起來，不讓你知道。
“岐王宅裡尋常見，崔九堂前幾度聞；正是江南好風景，落花時節又逢君。”你從這個字面上看，你得不到什麼經驗，你也看不到作家的生活和經歷。
可是要分析這首詩特別不容易。你得了解當時的安史之亂，你得了解當時杜甫回不了家，他預感到自己要死在他鄉。
這個時候他對家鄉的記憶突然被一個故人李龜年引發出來了。如果我們有這樣一個背景去理解這首詩，這首詩它背後隱藏的東西才會呈現出來。
這種情況在文學作品裡面非常普遍。就是說作者是把經驗呈現出來呢？還是把經驗隱藏起來呢？他希望我們看到什麼東西呢？這些都是文學作品裡很糾纏的問題。
大家也都知道白居易的《花非花》：“花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如春夢幾多時？去似朝雲無覓處。”
一首詩你讀了之後不知道它寫什麼，像個謎語一樣。什麼叫花非非？花嘛又不是花，霧又不是霧，來去都找不到，這是什麼東西？他什麼都沒說，這首詩就完了。這種東西和構成我們經驗的東西的關係非常複雜。
我也可以舉一個小說的例子。大家都知道中國古典小說《金瓶梅》《紅樓夢》。為什麼曹雪芹說，所有在他之前寫的作品，無非是帝王將相，才子佳人，無非是中國傳統道德。
即便明朝之前寫了那麼多色情小說，也都是勸人向善，充滿著道德說教？
為什麼時代發展到明代的中葉會突然出現一部作品《金瓶梅》？它寫的社會生活，跟此前的筆記，話本，跟之前的章回體小說沒有任何的區別，可是為什麼它出現了完全不同的面貌？
......
《金瓶梅》在中國文學史上非常重要，第一次提出了一個全新的東西，這個東西直接影響到《紅樓夢》，影響到對中國傳統的文化，所有文化經驗的重組。
怎麼會造成這樣一個狀況呢？我這次就在做這個研究，我想把《金瓶梅》的出現和明代的思想史結合起來，做一個梳理。
如果沒有思想運動，《金瓶梅》是不可能產生的。這個經驗是沒有用的，因為大家都是生老病死，都是酒色財氣。
以前人都寫過，為什麼會在萬曆年間出現一部反道德的作品。他所有的道德、道統全部否定。他如果沒有思想史裡面的影響，不能想象。
所以這也提醒我們說，經驗這個東西絕對不是一個簡單的東西。所以我們真的擁有經驗嗎？我的回答，不見得。
你可能經歷過很多事，但這些事情可能對你的精神狀況，對你的寫作，對於你對於這個世界的想象不構成什麼樣的關係。
當然這裡面我們還可以順便提到一個方面。經驗這個東西我們也不能說，我經歷了一件事，我馬上就可以把它寫成小說。
經驗一般就儲存在你的記憶中。我們談經驗，也必須談記憶。經驗它首先會儲存。你不能說我今天發生的事情今天就寫，不可能的。
經驗在記憶中儲存的過程也非常微妙。比如說小時候，我們去釣魚，假如說跟父親一起去釣魚。假如說你釣到一條魚，你會非常高興，你會第二天到學校會跟同學們講，說我這個魚釣得多大。
我小時候有一個同學，釣到一條22斤重的魚，這個人講了一輩子，是他一生中最風光的一件事情。他一輩子都在講，我這次回鄉他還在跟我講這個事情。
當然我覺得他很悲哀，但是完全可以理解。這是一個不普通的事情，這個事情因為太大了，他的記憶裡只剩下這個魚的重量，作為一個奇蹟一樣的東西銘刻在心。
這樣的記憶我們通常把它稱之為意願記憶，就是我們願意把它記住，我們想忘都忘不掉。
但是，我要說的是，在這種記憶的背後，有大量的經驗其實在我們腦子裡面沉睡了，我們從來不去喚醒它，這些經驗對我們來說就好像從來不存在。
直到若干年後，我們知道法國有一個很重要的作家普魯斯特，他最重要的貢獻是他發現了另外一個記憶，非意願記憶：你沒有想記住它，但是它發生了。
它在你的大腦裡面，在你的記憶裡面一直在酣睡。這些記憶什麼時候被喚醒？不知道。
當時普魯斯特得了哮喘，處在一種百無聊賴的狀況中，別人都忙著掙錢、生活，他是用不完的時間在那兒苦思冥想，所有這些非意願記憶開始一一出現，這構成了《追憶似水年華》的所有材料。
我兒子現在13、14歲了，他已經到了讀《追憶似水年華》的年齡。我不主張他讀，但是他最近還是偷偷的讀。
他把第一本快要讀完的時候，他忽然到我的房間長嘆了一聲跟我說，這個我讀不懂，雖然我花了很多力氣但是還是讀不懂。
我跟他解釋，你要想想為什麼人家這麼寫？他說，所以我想看的他都沒寫，我不想看的他一直在寫。
我兒子的判斷很準。普魯斯特在打撈、追尋記憶的時候，他看中的東西跟我們所有人不一樣。這也是一個現實的考量。這是我說的第一個問題，我們是不是擁有經驗，這是一個很複雜的問題。
02、話語對寫作產生重大影響
現在我來說說第二個問題，經驗這個東西毫無疑問，我覺得對我們今天的經驗構成重要威脅的，主要有兩點，第一個我在這裡稍微提一提，經驗本身的本質。
我們今天的經驗變得一錢不值。因為互聯網，因為信息高速公路，因為傳播手段的發達，使得我們每個人擁有的東西都差不多，這是一個非常重要的方面。
你不可能再經歷千辛萬苦去獲得那種具體可感的經驗。
比如說過去一個人要到四川去，他都可能死在半路上。比如過去住在東城區的一個家庭，有一個小孩，二十年代，這個小孩考取了清華大學，他要從家裡去學校唸書，父母都會流眼淚。
因為太遠。從北京的東城到海淀，現在打出租車可能需要70到80塊錢，如果堵車，需要兩到三個小時。可是如果不堵車的話，從東城到清華也就二十多分鐘。
可是大家知道，當年葉聖陶和俞平伯兩個人約著要去看朱自清的遺孀，他們住在東城一帶，然後要去海淀，前幾天就商量行動路線。
中午在哪吃飯，到黃昏才抵達，僱了一輛驢車，那是不得了的事情。今天由於空間的變化，由於交通信息的便利，迅速的抹平了。
我昨天到達香港，他們問我，你來過香港幾次了？我說來過很多次了。
但是我對香港一點都不瞭解，原因就是我來香港以後，就在香港的賓館裡面，第二天我又睡在北京的家裡面。感覺什麼地方都沒去過。這就是經驗本身在貶值 。
這一點我不多說了。第二點我覺得對今天的我們構成非常大的威脅的是文化、話語。我們自以為擁有的經驗，其實只是擁有話語對今天的解釋。
比如說我今天處在什麼樣的社會，現在的思想鬥爭是什麼樣的，你是左派還是右派，你是中左還是中右，還是中間派。
每個人都在對號入座。這個社會有大量的文化信息，有很多的時尚，我們都在遵從，我們也來不及思考。
比如今天早上他們給我送報紙來，香港報紙很嚇人。三張報紙，厚厚一本。這樣的東西它無時無刻不在塑造你、影響你，它在影響你，干預你的判斷，它在幫助你發掘你自己的經驗。
所以我認為文化話語、現實話語、意識形態話語，它無時無刻不在影響著我們，使得我們在寫作中，使得我們在調動自己經驗的時候會陷入一種列夫·托爾斯泰曾經說過的“自動化的辨認”，就是說我寫什麼，它是自動的。
因為大家都在說，大家都在討論。
我的看法是暫時擺在一邊。而且這樣一個趨勢，我認為越來越強烈。
所以我在北京跟北京的作家們在一起聊天的時候基本上有三種人，一種左派，一種右派，一種中間派，整天打得不可開交。
我還發現左派晚上變成右派了，右派到了中午又變成左派。沒有一定的立場。所以北京有一句話：逢左必右，逢右必左。
什麼意思？就是他的立場根據對手來確定，如果你是左派，我馬上變成右派來反駁你。要不然我沒有話語空間，我跟你一樣了，那我還討論什麼？
這種東西對於寫作的影響極大。
我在這裡舉一個例子，李清照，李清照的丈夫叫趙明誠，趙明誠是一個金石學家，喜歡收藏，他經常跟李清照兩個人出去收東西。
他們愛情中很多甜蜜的東西都和收藏有關。收了很多東西以後，突然時代發生劇變。金兵打過來，出現戰亂，全家倉皇南遷，逃亡。
趙明誠因為做官，他一個人就先溜了，家裡的老小、輜重、所有東西全部交給了一個婦女李清照。在中國傳統的道德，或者對經驗的規範裡面，理應如此。
我說當年老舍抗日戰爭中，逃到昆明，他也是拎包就走了。家裡的母親、孩子一大堆都得交給他妻子，
所以他的老婆胡絜青九死一生把小孩帶到昆明見到老舍的時候，從這樣一個女性的思維來講，她心裡會有什麼樣的感受？
沒人問過。我也沒有問過胡先生，為什麼我們不問？是因為我們覺得不用問，男的當官，他先走，他幹大事去了，其他事情當然就交給內人來做。
李清照當時也是這樣，她押送著東西逃到徐州，徐州又失陷，逃到南京，再到浙江。逃到南京的時候，趙明誠已經到湖州去當知府了，已經做官了，大概南邊的局面已經穩定下來了。
然後兩個人開始告別，李清照站在岸上，趙明誠在船上。船開始遠去，李清照覺得心裡不踏實，覺得我們兩個人分手就是生死之別了。但是丈夫這麼絕情，什麼事情都沒有交代。
李清照情急之中就大叫一聲，說如果再遇到敵人把城攻陷了，我怎麼辦？丈夫說，很簡單，如果再遇到敵兵，你先把輜重給我拋了。如果還不行，你把衣被拋了。
如果拋了之後你還逃不掉，你就把卷軸書畫我收藏的這些東西扔了。如果還不行，你可以把我收藏的古董也扔了。但是最後有個東西不能扔，鍾器。實在不行，你和鍾器共存亡。
李清照終於明白了，我的價值和這個器物一樣。我剛才說胡絜青沒有問，我們也沒有問，可是李清照問了。李清照突然在那個年代裡面寫了一篇非常重要的文章流傳至今，《金石錄後續》。
李清照這一問，問出了一個大問題。對於所有女人來說，傳統道德約束下的婦女，她的情感、生命，她所有對這個事情的感覺，在什麼地方能夠得到寄託？
這個當中，趙明誠給她劃出了一條秩序：先扔什麼，再扔什麼，最後你跟這個東西共存亡。李清照覺得所有東西都交代了，我怎麼辦？丈夫說你是可有可無的。中國的傳統經驗就是如此，所有人都不問。
這種方面，除了秩序之外，還有等級。在今天這個社會中，現實的話語對我們做了很多規定，就是我們先要幹什麼，然後再幹什麼，什麼是最重要的，什麼是次等重要的，什麼是可以放棄的。
我們基本上生活在這樣一個話語的控制之下。或者說，我們也自以為被這樣的經驗所把持。這個我覺得是非常重要的一個方面。
03、文學的意義在於經驗和他者的關係
說到這裡我們要再次引入一個新的概念，什麼是現實的規定性？
我們生活在這樣一個社會現實中，有很多的事情，有很多的道理，有大道理，也有小道理。大家知道，大道理可以管住那個小道理。如果你擁有的是小的道理，很不幸，你得犧牲了。
比如說，我對這個社會的看法跟大部分人不一樣。那很悲慘，在我們這樣一個文化中，你很可能很孤立，你很可能得不到說明，你的生命得不到說明。這個過程我覺得是非常慘痛的。
現實的要求有很多，比如說我們大陸的朋友們可能知道中國的四九年革命，一直到WG，這個歷史裡面有一個最大的道德，就是集體主義，你個人要為集體服務，
這個話語對你規定的很清楚，你要犧牲掉，你犧牲掉，別人可以存活下來，然後我們可以建立一個新的社會。
當然你可能會問，我死了，這個社會跟我有什麼關係？這個話語還會告訴你，比如說你有家人，你的兒子會生活在很好的環境裡面。所以你的犧牲是值得的。
那如果你說你沒有任何親人，我可不可以不用犧牲？你也要犧牲，因為你跟所有人是一體的，它有一整套的學說來保證你做出某種行為。
在這個過程中如果你個人說，我還有一些個人的嗜好的問題，比如說大的集體統一行動會導致很多不方便。
比如說我作為女孩子我在戰爭中我需要化妝，我早上起來先要洗臉，把頭髮梳一梳，這是不行的。
這個大家看《青春之歌》，看左翼的很多種作品，你們就會清楚，所有對個人的隱私、個人的情感想要做一點保留的人，我們通常把他稱之為小資。
小資是中國文學裡面非常重要的問題。所以我從香港回到北京以後還要專門開一個會討論小資在中國變化的問題。這種變化是怎麼來的？它和中國社會構成一個什麼樣的關係？
我們今天社會里充滿了各種各樣的話語，比如說環保，在中國大陸還有反腐敗，等等，你在任何一個話語裡面都可以寫作一輩子。
可是我要告訴大家，所有這些話語，它都是現實話語，它都在現實的掌控之中，也就是說所有這些話語它都屬於一個範圍，
這個範圍我姑且把它稱之為理性和邏輯的範圍。就是我們的理性能夠看到的，我們的邏輯可以把它覆蓋的這樣一個範圍。
它最通常表達出來的一個東西我們把它稱之為道德，就是道德的要求。大家知道道德的要求是最根深蒂固的。我們很多人沒有辦法來擺脫這個道德底線。
但是道德也好、理性也好，所有的現實要求也好，它都屬於這樣一個理性和邏輯的範圍。
這些東西都照亮了我的經驗。我有經驗我可以證明，我們自動啟動自己的經驗來證明這個道理是對的。這當然構成了寫作中我認為很悲慘的一個環節。
很多人都這麼寫。而我認為他們寫不好，很重要的原因是他們看不到這個東西之外還有一個更大的東西。
思想家阿多諾把這個東西稱之為“存在”，康德把這樣一個混沌未開的東西稱之為“物自體”，叔本華把它稱為“權力意志”。尼采把它稱之為迪奧尼索。
它是一個我們現在還不認識、非常龐大的一個物體，它還沒有被理性之光照亮。一個好的作家要同時處理好這兩方面的東西。我們很多寫作的人只看到前面一個，後面一個其實更大。沒人去關注。
比如說尼采在一八四幾年開始看叔本華的《作為抑制和表象的世界》的時候，他突然覺得世界發生了一個坍塌，尼采說，昨天的道德到了今天很可能變成非道德。
你的道德到了我這裡很可能變成非道德。換句話說，我認為是正確的事情在你看來很可能是罪惡。
這個東西我認為在十九世紀中期以後，尼采、叔本華，他們所呈現的世界，構成了我們當代知識裡面極其重要的一個方面。為什麼這麼說？
因為在尼采寫作的那個時代已經出現了非常優秀的作家，跟他同時代寫作，這些作家就是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基。包括法國的大作家福樓拜，他們關注的是同樣的問題。
晚年的時候尼采在看陀思妥耶夫斯基的作品，非常激動。作為一個思想家，他和作家從不同的角度看到了同樣的問題。這是尼采認為，他的迪奧尼索是怎麼來的呢？
是一個希臘的合唱隊，表演的部分是理性的，有故事、有情節，我們看的很清楚。他背後的東西我們看不到。背後的東西通過合唱隊來表現。
所以尼采有一句話，我後來把它用在《隱身衣》這本書的最前面。尼采說：假如沒有音樂，我們這個世界就是一個錯誤的，就是一個謬論。
他去聆聽了音樂裡面的包含最深的智慧。這也是阿德諾曾經反覆討論的關於奧德賽的問題。奧德賽在航海的時候，碰到一個妖怪，這個妖怪叫賽人，這個賽人會發出非常美麗的歌聲，很動人，水手都會受到誘惑。
有兩種水手，一種水手會遠遠的繞過他，理性行走，這種人獲得一種安全生活。但是還有一類水手需要去獲得真正的生活。這個人就過去了，過去以後船就觸礁，死了。
那麼有沒有辦法我既要得到社會的真實，我去聆聽智慧，同時又不死呢？阿德諾說，其實在早期，在《荷馬史詩》裡面已經提供了一個答案，奧德賽讓人把自己綁在桅杆上，然後讓船開過去。
他既可以聽到音樂，又不會掉到海里。這是一個非常重要的象徵。後來阿德諾在《啟蒙辯證法》裡面專門討論這個神話。
我們在同時處理這兩個部分的經驗。一個經驗是被理性照亮的，一個經驗還在沉睡。這個方面我覺得特別重要。
我覺得我們今天的寫作如果僅僅著眼於我們眼前可以被歸納、可以被分析的所有的經驗的話，寫作是沒有意義的。
這就是托爾斯泰說的自動化的寫作，或者叫自動化的生活。他說我們每個人其實都是在一種自動化的生活，從來不去思考自己的存在到底為什麼。托爾斯泰說，這樣的人活了一輩子恐怕連一天也沒有活過。
今天這個社會自動化更加明顯。這是我們面臨的問題，也是當今寫作所面臨的問題。
04、怎麼才能獲得我們自身的經驗？
第三個問題，經驗這個東西，我們怎麼才能獲得我們自身的經驗？大家可能也關心，你說了這麼多，我們怎麼才能看到自己的經驗？說句老實話，我也沒有很好的辦法。
我先給大家講一個故事。《一千零一夜》裡面有一個故事，後來被博爾赫斯寫成了小說，題目叫做《兩個做夢人的故事》：
有一個生活在伊拉克巴格達一帶的人，有一個人晚上做夢，夢到有個咬著金幣的人敲門跟他說，你有一筆財富埋在伊斯發罕城，你要去拿。
這個人醒過來他就僱了一個駱駝跋山涉水，去了伊斯發罕城這個地方，去了以後發現這個地方到處都是沙漠，什麼也沒有，最後身上帶的一點錢也用光了。
他只好在一個修道院裡棲身。後來城裡出現了小偷，警察進來抓小偷，小偷跑到了修道院，警察沒有抓住小偷，結果把這個人抓去了。
警察就審問他，你從哪裡來，你到這裡來幹什麼？這個人就說，我是某某地方的人，我做了一個夢，夢中說我的財富在這個地方，我就來了。
一說完，巡邏隊的連長哈哈大笑說，世界上還真有你這樣的傻瓜，我告訴你，我昨天晚上也做了一個跟你同樣的夢，說我的財富在什麼地方。他說的這個地點正好是做夢的這個人出發的那個城市。兩個人互相顛倒。
他繼續往後面說，說你看，有一面牆，有一條路進去之後，有一個大院子，院子裡面有一個無花果樹，有一個噴泉，這個噴泉下面就埋著大筆的財富，這個人一聽，這個地方就是他的家。
他從修道院出來以後，趕緊狂奔回家，回到自己家裡在噴泉下面挖，果然挖出了無數的財富。
這個故事可以從不同方面去分析。我今天講經驗，我認為也可以從經驗的方面來分析，也就是說，你擁有的經驗你並不知道，你需要走一個很大的彎，你需要受到強烈的啟示，
你才可能從你的眼皮底下把你的財寶挖出來。所有的財寶都在你的身邊，所有的財寶就在你的附近，可是你不知道。
這當中有一些特別的東西，我第三部分要講的一個概念是，這個經驗其實是和他者有關係。
我們怎麼樣獲得我們自己的經驗？有一個非常好的辦法。你先把你的經驗放在一邊，然後你去觸及、去了解一個新的東西，這個新的東西能夠幫助你發現自己。
比如說如果你作為一個女性，你不知道自己是女性，你碰到第一個男性，你就知道自己是女性，因為他者出現了。
一比較，你就知道，我的特點是什麼，我的生理構造是什麼，我擁有什麼，馬上很清楚。假如你從小就生活在女人堆裡，一輩子沒有接觸過任何一個男性，你對自己的財富是不知道的。
再比如我在鄉村經歷了非常多的事情，可是這些事情都讓我自慚形穢。因為我到大學讀書裡面受到理性、現實話語的影響。
我到了上海，上海那邊告訴我，你這個鄉巴佬，你不知道自來水龍頭往哪邊開。所有的城市我們都陌生。所以我在上海經歷了四五年的折磨，一種自卑感，你了這個新環境裡面，你原來的經驗沒有用。
可是到今天，倒過來了。今天所有的上海人和北京人，上海的作家和北京的作家，遇到我和蘇童這樣的作者都會很羨慕。說你跟我們不一樣。
你在上海生活了二十年，在北京生活了十年，但是同時你最重要的生活，比如說從一歲到十七歲是在農村度過的。而這個記憶我們都沒有。
正因為我在城裡生活了二十年、三十年，我開始瞭解我那十七年的記憶到底是什麼，這不是突然明白的，
是一步一步慢慢的開始瞭解那個生活對我來說意味著什麼，對整個中國近代史它提供了怎樣的經驗。《人面桃花》《春盡江南》的一部分，其實都跟這個記憶的重新認識有關。
如果我沒有離開家鄉，我跟我家鄉的男男女女一樣，我們還處在現實的包圍裡面，你不可能有一個契機重新看待你的現實經驗。
比如說什麼叫中國文化？過去沒有這個概念，正是因為西方文化進來之後，我們才會有中國文化的概念、中國文學的概念，才會有國學的概念。
因為我們知道世界上還有不同的人，他們有不同的觀念，對生命有不同的解釋，突然我們才知道我們是這麼解釋的。對經驗的發現有賴於他者的介入。
所以我覺得一個年輕人去讀大量的西方的作品，不僅不會對你自身的經驗造成影響，反而非常有用，你應該儘量的去了解跟你異質的東西。
我有一次發了一條微博，我差不多一個月發一篇微博。有時候新浪和騰訊給我打電話，說你一個月沒有發了，給我們發一篇。有一個微博我是這樣寫的：
其實文學所要發現的意義，不在你的經驗之中，而在於經驗和他者的關係之中。就像真相併不在事實當中，而在對於事實的解釋當中。
這個話說起來有點繞，最後我再講一個小的事情。我若干年前讀陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，看到最後謝廖沙。
因為謝廖沙是陀思妥耶夫斯基小說裡面寫的最純潔的一個人物，猶如天使。其他所有的人物都很骯髒、充滿著慾望，都有這樣那樣的問題。
陀思妥耶夫斯基都帶著非常謙卑的目光去看他們，所有的人都充滿慈愛。但是這個小說裡面有一個人例外，這就是謝廖沙。這是一個小孩。
我每次讀到謝廖沙出現，他去保護一個小孩的時候，每次都會流眼淚。這樣一個純潔的孩子在這個非常糟糕的世界上，你會為自己捏一把汗。
這個小孩終於有一天，他最崇拜修道院的一個長老，他覺得我要離開這個世界，我要到修道院去侍奉上帝，我要把我的一生交給上帝。
當他的家裡打得不可開交的時候，他的幾個哥哥，他的父親，當然那個時候還沒有殺人。
他就跑到這個寺院裡面跟這個長老說，我要求留在您的身邊，終生待在你的身邊侍奉上帝，外面這個世界我就準備放棄了，跟我沒有關係。
佐西馬長老是怎麼回答的呢，他說，你可以侍奉上帝，但是現在不行，你現在該做什麼就做什麼，你不要現在就進入寺院，
因為你還不能理解你的上帝，你要經歷這個世界上所有的東西，然後有一天你回來。
這是託斯陀耶夫斯基對謝廖沙的忠告，我也把它當做對我們所有寫作者的忠告。謝謝。
選自2012年7月19日年格非在香港書展所做的演講
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