亞明（1924～2002年），生於安徽省合肥市，祖籍江蘇蘇州。原姓葉，名家炳，號敬植，後改名亞明。歷任無錫市美協主席，江蘇省美術工作室主任，華東美協理事，江蘇省國畫院副院長，中國美協江蘇分會主席，中國美協常務理事，香港《文匯報》中國畫版主編，南京大學藝術研究中心教授。 出版有《訪蘇畫輯》、《亞明作品選集》、《亞明畫集》、《三湘四水集》、《亞明近作選集》、《當代名家中國畫-亞明》等。
亞明彌留之際，在病榻上寫下了一句話：“中國畫未能畫出點名堂，是最大的遺憾。”這是他最後的遺言，也明明白白地告訴我們，生命的最後時光他在想什麼，他是視中國畫如生命的人。
78歲的生命，對於他實在不算長，但真正的畫家，除卻自己的生命外，還具備著另一種生命-藝術生命。那是比之自己的生命長久得多的生命。從這一角度看，石濤、八大山人還都活著，齊白石、傅抱石當然更活著，亞明也沒有離開我們。
亞明說自己於中國畫“未能畫出點名堂”，並非一般的謙辭，而是他的畢生感悟，因為他是相對一個大目標而言的。中國畫在他胸中是一條悠悠不盡的大河、綿綿不斷的龍脊。
如石濤所說：“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”亞明也將此視為民族的膽和魂，他用全身心去體驗，去追尋，不斷地、不懈地化為了他的生命行為。
近些年，我每一次去他隱居的“近水山莊”，他都禁不住談論為人、為藝的感悟，即使在重病纏身時，也不曾停止，就是因為有著那個大目標在召喚。中國畫自宋代以來，大約就屬文人寄情寓意的樂園。一千年間，歷代智者仁人也各領風騷，每有變化和創造，演化到今天。
在這個園地裡，按照特定的“遊戲‘規則’畫出點名堂”，實屬不易。李可染先生說過，以最大的功力鑽進去，以最大的勇氣攻出來。真正鑽進去已經不容易了，攻出來當然更難。中國畫正因為這個“難”字，其價值才不同一般。
李可染70歲時刻了一方印：《七十始知己無知》。亞明70歲後也時說此語，都不是自謙，而是英雄所見略同。真正的智者，是有自知之明的。久有鑑定權威之譽的徐邦達老師90歲時尚對我說，鑑定之道真是越來越難了，他同樣說的是真話。天地之大，萬物之廣，歷史之久，人畢生數十年所知、所得是有限的。許多學術上的發現和創造，是需要幾代人的努力的。
然而，回顧亞明為人為藝的一生，“未能畫出點名堂”一語，又確是他的謙辭了。
亞明現象
少年亞明，僅讀過小學，又經歷了喪父的悲哀，13歲時即肩負起家庭生活的重擔。15歲參加新四軍，在部隊從事戰時宣傳，搞過通俗繪畫的創作，還擔負過教育戰俘的工作。1949年渡江戰役後，他25歲到無錫任《蘇南農民畫報》主編時，才開始真正接觸中國畫和中國畫家。
29歲調南京，不久即受命籌建中國美協江蘇分會、江蘇省國畫院和江蘇省美術陳列館，開始全面負責領導江蘇美術工作。上世紀50年代末，他的作品《太湖晨霧》、《石壕吏》、《貨郎圖》誕生，接著《鋼鐵廠組畫》、《蒔秧行》、《出院》和《海濱生涯》等佳作也相繼出現。這些以人物為主體的中國畫，有筆墨傳統，有生活情趣，有時代風貌，還具備了亞明個人的特徵-簡練的筆墨，形式美和形態美的呼應，抒情的詩感。
亞明先生（左二）與戰友在山東沂蒙山 1947年
1960年二萬三千里寫生歸來，亞明又把興趣拓展到山水，《川江夜色》、《春雨》、《白雲深處》、《太平山居》等都是他最初的山水畫試作，顯示了他在這一方面的非凡才華。1963年由中國美協和人民美術出版社出版的《亞明作品選集》問世。39歲的亞明，不僅成了江蘇畫壇的風雲人物，在全國畫界也嶄露頭角，引起注目。
自1953年至1963年10年間，亞明從一個“毛筆也不會拿”（《亞明自傳》）的國畫門外人，成長為卓有成就的國畫家，實現了貧童——戰士——畫家的人生過渡。這是中國畫壇的一個奇蹟，姑且稱之為“亞明現象”。在中國美術界，人們曾把亞明與石魯、黃胄並列，因為他們都來自革命隊伍，又都是在解放後開始中國畫創作並有突出建樹的。然而，亞明15歲參加了新四軍，15歲的石魯卻進入了成都東方美術專科學校國畫系學習，而後又做過教師，他的藝術基礎和起點顯然大大高於亞明，所以亞明在這方面更具典型性。
亞明先生（右二）訪問蘇聯並與當地藝術家交流 1953年
亞明現象的形成，不能否認他先天的聰敏。著名作家顧爾鐔說他“敏銳善於思索，正直而又靈敏多變，豪爽而又慎乎其慎”。亞明的成功離不開他的性格特徵，因為有敏銳的思索，他才能在1953年出訪蘇聯目睹西方大家原作後，決然棄西學中，也才能在高手雲集的江蘇國畫界，不師一家而探本求源，立足高遠。正直使他堅持確認的真理和信念，靈敏多變則是他應世的戰術和手段，豪爽造成了他藝術上的博大氣象，慎重又讓其避免偏頗。
上世紀50年代後期，正是老國畫家們丟“包袱”的時期，所謂包袱，就是他們掌握的國畫傳統。而“赤手空拳”的亞明，卻大反其道，利用一切機會和條件努力吸納傳統。他就是靠這種精神，為將來的發展打下了基礎。許多與亞明有著相似經歷的同輩人，都是在這一問題上失去時間和機會，而終不能成功的，這大約是歷史的教訓吧！
亞明先生訪問英國時為畫家瓦奇先生進行寫生 1997年
我們不妨試舉數例，看看他是如何把握成功的。例一是他的《貨郎圖》這幅畫，生活原型在江南蘇州農村鄉鎮，畫題卻是八百年前宋代院畫所常見的。他借用宋院畫題材和技法的“老瓶”，裝進了現代生活情趣的“新酒”。在借用的同時，他對舊題材進行了改造和革新：院畫貨郎圖主要表現對象是兒童，他描繪的則主要是婦女；院畫有背景的描繪，他則完全捨去了；院畫是偏於真實的描寫，他則借用了舞蹈的動作和形態；院畫中墨線和暈染的成分多，他則通幅用重彩。經過這些改造，亞明的《貨郎圖》便具備了濃烈的裝飾風格，充滿新生活的旋律感和快樂氛圍，是一幅可考可證的嶄新圖畫。
例二是《鋼鐵廠組畫》，這是他在馬鞍山鋼鐵廠的寫生。鋼鐵廠前人沒畫過，從何借鑑呢？他想到了山水畫的程式，把各種機械視作山石來經營處理，創造了新面目。這是從傳統程式的聯想得到啟示和生髮的才情。
例三，1960年他初涉山水，又與傅抱石同行寫生，所作《華山》一圖，不免受到傅的影響。到了第二年，他的《白雲深處》、《太平山居》等問世，就完全擺脫了傅畫的作風。因為他找到了沈周和石濤，又不著痕跡地融入了對大自然的寫生、寫意。在有條件的情況下，擺脫依傍，獨立自強，這是他為藝的信念，也是他成功的經驗。
江蘇豐厚的文化藝術積澱，是亞明迅速成功的客觀條件。他緊密聯繫著一些大藝術家-呂鳳子、胡小石、傅抱石……他從他們如何認識傳統，如何對待生活，以及他們的思維方式和創作方式中得到啟發，所謂“取法乎上”，他取的是為人為藝的總法則。無論古人還是今人，亞明總能做到攝其精神，探其規律，而較少師其跡的。
不拘一格
亞明現象，實際上是一種治學思想和治學道路取得成功的現象。而這種思想，首先就是不拘一格。龔自珍詩曰：“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。”不拘一格並不是不要基礎，恰恰是建築在紮實的基礎之上的。不拘一格更要有清醒的頭腦、靈敏的思索和分析。這樣，就能充分利用優勢，有時劣勢還會轉化為優勢。例如：輟學者對於學習的渴求，常能迸發出奮發苦讀的能量；適應軍隊宣傳的多種繪畫（木刻、速寫、水彩等）鍛鍊，正為突破畫種常規準備了條件；軍人的刻苦、紀律、膽略和信念，反映在繪畫實踐中的是敢於闖蕩和不畏挫敗……這些都一一在亞明身上得到了驗證。
亞明的治學道路，先由客觀環境造成，那是不可選擇、奈何不得的。在實踐中，他有了成果，又有了感悟，由表及裡，由局部到整體，久而久之形成觀點和理論，提出了“中國畫有規律而無定法”的精闢論點。這一論點既是他不拘一格的藝術實踐的總結，又指導、支持著他不拘一格的藝術實踐。
筆者曾有《從不拘一格到不拘一格》一文，就是專論亞明的繪畫“活法”的。“活法”一詞，來源於宋代辛棄疾的詞句：“詩句得活法，日月有新功。”詩得了“活法”，便“日月有新功”，畫也必是如此。這個“活法”，就是不拘一格，就是亞明提出的“有規律而無定法”。規律是“遊戲規則”，是中國畫賴以生存的血脈。“無定法”指其變通，有變化才有發展。亞明的不拘一格表現在治學方法、觀察方法和創作方法三個方面，是徹底地貫穿其一生的。但是，他又是嚴守中國畫的"規律"的，與當今花樣繁多的“前衛”繪畫或“實驗水墨”是不可同日而語的。
亞明與“新金陵畫派”
亞明個人的藝術建樹僅是他的成就的一部分。因為他從青年時代起，就立足於江蘇畫壇組織和領導者的位置，所以江蘇畫壇，尤其是“新金陵畫派”的形成和發展，與他有著極為緊密的關係，反映著他的另一方面的輝煌。
所謂“新金陵畫派”，指20世紀60年代，江蘇山水畫經過歷史性變革而形成的新畫派。那時，在全國國畫界，還有一個新畫派與之呼應，那就是以石魯為代表的“長安畫派”。 一個畫派的形成，需要諸多方面的條件，要凝聚藝術界的精誠與合力，要具備變革藝術的氣候和環境。江蘇悠久的藝術傳統、豐厚的文化積澱和一批具有相當水準的國畫家是客觀存在。但是否重視和尊重傳統，是否愛護和信任人才，能否正確貫徹百花齊放、推陳出新的方針才是問題的關鍵。
亞明力排眾議，提出“新中國的繪畫必須紮根於自己的民族土壤，必須研究東西方繪畫規律，從根本上去尋求創作道路”。亞明的意見在當時是很得有識者的人心且有號召力的，受到呂鳳子、陳之佛、傅抱石等人的歡迎和支持。亞明恰恰正在這個時期，放棄了西畫轉攻國畫，他的行動對前輩與同輩都是一種激勵。
1957年他受命籌備江蘇省國畫院，聘請了全省各地近20位有成就的國畫家，團結了省內國畫精英，調動了他們的積極性和創造力。通過深入生活，蒐集素材，即有一批佳作問世。第二年舉辦首次“江蘇省國畫院畫展”，完成了江蘇國畫的一次實力檢閱。在那個特殊的歲月裡，他在極大的政治壓力下，保護了省內一批繪畫英才，為江蘇美術的新昌盛積蓄了可貴的力量。
1960年3月，江蘇國畫院成立，9月亞明即與傅抱石率領“江蘇國畫工作團”跨越二萬三千里河山，進行寫生創作和探討。12月回南京。經過三四個月的創作，一批佳作誕生了，它們有思想、有新意、有筆墨、有境界、有個性。這些畫作可以代表一個時代的藝術精神和所達到的高度，是中國畫推陳出新的模範。次年5月，這批作品展出於北京，畫展名為“山河新貌”，一時好評如潮，取得空前成功。這個大展讓世人認識了江蘇新國畫，“新金陵畫派”的名稱也因之而生。
上世紀50年代至60年代，江蘇國畫發展和興盛的歷程，足以說明亞明在這之中的重要作用和貢獻。
迴歸
亞明晚年隱居蘇州東山，這裡是他青年時代嚮往的地方，他的名作《太湖晨霧》、《貨郎圖》、《春雨》都是在這裡獲得靈感的。所以這次移居行動的本身，就帶有迴歸的意味。所謂迴歸，對亞明來說就是走進了一個相對安寧和單純的時期，他需要抓住最後的一段時光，安排新的人生和藝術創作的計劃。
第一是壁畫。他計劃用10年的時間，在新修繕的明代建築“近水山莊”中，繪製20幅大小不等的壁畫，打破“江南無壁畫”的歷史。為此他研究了中國壁畫的歷史以及壁畫防溼的問題。
第二是作品的思想傾向是迴歸多於開拓了。他畫了一批描繪他所居之地的山水，又畫了一批黃山景色，完成了巨卷《長江頌》……這些作品自然而隨意，筆墨偏於樸質和蒼渾，離開了以往的“慘淡經營”，進入了新的本質表白的時期。“吳門”、“新安”、“金陵”諸畫派的筆墨情趣，隱隱地在他作品中透露出來，正好吻合著他的人生歷程（安徽——南京——蘇州）。
第三，他在家鄉安徽合肥建立了“亞明藝術館”，他捐獻了100餘幅佳作，這個館已於2001年秋開館。 （作者為江蘇省國畫院一級美術師）
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