終於等來了阿方索·卡隆的《羅馬》。
這部獲得91屆奧斯卡最佳導演、最佳外語片和最佳攝影三項大獎的影片，已於5月10日在國內上映。
都說最近一屆奧斯卡是小年，但有了《羅馬》，讓這個小年顯得格外“大”。
大，體現在幾個方面。
第一，《羅馬》是導演阿方索·卡隆的集大成之作，無論技術、文本、風格，卡隆將幾十年的導演功力，都傾注其中。
第二，《羅馬》是一部大格局電影，它看似是一部回憶體影片，實際融合了導演對於歷史、階層、現實、命運的觀照，是小中見大的典範。
第三，《羅馬》由Netflix投資1500萬美元 打造，不算鉅製，但對於此類電影，絕對是大手筆。且資金主要用來重建墨西哥中產社區，影片對整個街區的完美復現，目為壯舉也不過分。
第四，《羅馬》是一部大銀幕電影。它有著動人的日常的卻又極其震撼的畫面，以及沉浸式的聲音體驗，為我們重現一段往事。
這種種的“大”加在一起，使得《羅馬》成為一部不容錯過的大作。
不久前，我們已經發了關於《羅馬》的影評。
今天，我們換個角度，給大家講講導演阿方索·卡隆的故事。
相信聽了我們的講述，你就會明白：《羅馬》，不是一天建成的。
從墨西哥出發，兜兜轉轉又回到墨西哥。阿方索·卡隆用了整整35年的時間，畫了一個完整的圓。
這個圓雖說完整，卻不算平滑。用卡隆自己的話講：“我走了一條漫長而崎嶇的道路。”
35年，只拍了8部長片。這對於一個導演來說，實在算不上高產。
這種表面的“低效”也絕不是因為創作力的衰竭，而是因為卡隆對自己的高要求。
要求高，就難免會糾結。
特別是卡隆剛剛進入好萊塢的那些年，尤其如此。
好在，他都挺過來了，並最終在好萊塢的製片體系下重新找回了自己的作者身份。
而現實也給了他最好的褒獎。
2014年，他的電影《地心引力》在奧斯卡上10提7中，他個人也拿到了最佳導演獎和最佳剪輯獎，併成為首位獲得奧斯卡最佳導演的墨西哥人。
五年後的今天，他又憑藉《羅馬》拿到最佳外語片獎，並再次創造歷史，成為首位同時獲得最佳導演和最佳攝影的電影人。
這一切，對於1961年出生，今年已經58歲的卡隆來說，已經很圓滿了。
站在這個時間點，我們回看卡隆的電影之路，也剛好可以在一個閉環之中看出某種雋永的命運感。
01
兩次“叛逃”
看卡隆的面相，你一定以為他是個好好先生。
嘿，可別被外表迷惑，其實卡隆身上一直流著反叛的血液。
《羅馬》獲獎後，有記者問他：“電影裡那麼多孩子，哪個最像你？”
卡隆歪嘴一笑，回道：“最調皮的那個。”
光是童年調皮也就算了，卡隆把兒時的叛逆一直帶進了大學裡。
那是1983年，他和好友一起拍攝了一部名為“Vengeance Is Mine”的短片，由於全片採用英語對白，觸怒了文化敏感的校方，兩年後，卡隆被學校開除。
肄業在家的那段時間，卡隆打過幾份工，後迴歸電影業，奔波於各個劇組之間，做助理導演，也偶爾客串角色。
就這樣幾年過去，創作之心未死的他與弟弟卡洛斯開始著手自己的第一部長片，也就是1991年問世的《愛在歇斯底里時》。
你肯定想不到，卡隆的長片處女作竟然是一部荒誕的性喜劇，講了一個誤以為自己身患艾滋的男人，周旋於三個不同的女人之間，並最終決定與厭世的女神一起自殺的故事。
更想不到的是，這部電影原本是墨西哥電影協會投資的，意在公益宣傳。結果到了卡隆手裡，全然不見宣教的意味，極盡詼諧，甚至還帶有抨擊政府的色彩。
特立獨行的卡隆因此得罪了電影協會，儘管《愛在歇斯底里時》成績不錯，卻沒有人再願意給他投資。眼看在墨西哥前途無望，卡隆隻身前往美國，開始了自己的好萊塢之旅。
這看似是一種豪邁，其實也是一種無奈。
到了好萊塢，日子並不好過，幾個項目接連破產。
終於在1995年，卡隆拍攝了他的第二部長片，也是第一部好萊塢電影《小公主》，影片改編自同名小說，講述戰爭期間，一個失去父親的小女孩，流落底層，卻內心依然堅持做一個公主的故事。
如果翻開豆瓣評分，就會發現《小公主》迄今仍是卡隆評分最高的一部作品，高達8.6分。
但卡隆對《小公主》的評價卻是：“爛透了！”
這也很容易理解。你只要看過卡隆為墨西哥三傑中的另一位吉爾莫·德·託羅改寫的《潘神的迷宮》劇本，或是他後來自己拍攝的《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》，你就會明白，
當卡隆去拍攝一個兒童題材時，他絕不會滿足於一個低幼的設定，或是一句“每個女孩都是公主”的表達，他一定會在這個表層文本下加入更深的東西，在《潘神的迷宮》裡是整個西班牙內戰的政治隱喻，而《阿茲卡班的囚徒》則一改前兩部的兒童片氣質，將整個系列轉向暗黑的成人童話。可是，這樣的想法在嚴格的好萊塢製片體制下，是沒法實現的，更何況是卡隆這種初來乍到的毛小子。
無奈之下，卡隆只能按照原著老老實實地拍完了《小公主》。
又是幾年沉寂，到了1998年，卡隆拍攝了自己的第三部長片《遠大前程》，同樣是名著改編，而且名氣更響，原著作者是赫赫有名的狄更斯。
這次，卡隆比之前還要鬱悶。他遭到了製片公司的嚴重干預，從劇本、拍攝到最終剪輯，控制權都不在手裡。
結果可想而知，《遠大前程》徹底丟掉了原著的精神內核，將一個有如《了不起的蓋茨比》般呈現階級宿命的文本，拍成了一部略顯狗血的愛情故事。
此時的卡隆已心灰意冷。
在接受媒體採訪時，他這樣形容當時的處境：“剛到好萊塢的那段時間，讓我幾乎忘記了自己曾經是一個創作者。這太恐怖了！”
此後，卡隆離開美國，逃回墨西哥。
他一定感到無比迷茫。
這也是每個有追求的導演都註定會經歷的一段灰暗歲月。
02
讓我喘一口氣！
回到墨西哥後，卡隆憋在家裡整整一週沒有出門，他把租來的25部電影通通看過，之後拿起電話打給弟弟卡洛斯：“嘿，讓我們繼續很久以前的那個劇本吧。”
這部電影就是後來於2001年上映的《你媽媽也一樣》，卡隆的第四部長片。
它是一部公路片，講兩個男孩和一個女孩共赴一段迷幻的青春之旅。
縱觀卡隆的整個作品序列，如果選一部成就最高的作品，無疑是《地心引力》，但如果讓我挑一部對卡隆最重要的作品，我會選這一部
《你媽媽也一樣》。這部電影到底有多重要呢？
我們可以從兩個維度來看。
如果把《你媽媽也一樣》和《愛在歇斯底里時》《羅馬》放在一起，就是卡隆的“墨西哥三部曲”。
三部電影都關於墨西哥，《愛在歇斯底里時》呈現了奔放的墨西哥性文化，《你媽媽也一樣》用一場旅行串起了墨西哥的階級圖景，而《羅馬》則是一段混合了歷史與私人的創傷記憶。
如果把《你媽媽也一樣》和《人類之子》《地心引力》放在一起，則構成了卡隆的“旅途三部曲”。
三部電影乍看之下完全不同，但內核都是一段濃縮的人生旅途。只不過《你媽媽也一樣》是一段喪生之旅，《人類之子》是一段新生之旅，而《地心引力》是一段重生之旅。
由此，你就知道《你媽媽也一樣》有多重要了吧。
它就像是卡隆從好萊塢壓抑的氛圍中逃出來後長出的一口氣。
卡隆甚至說過：“《你媽媽也一樣》才是我第一部真正意義上的作者電影。”
是的，它的作者性就體現在，表面上講的是兩男一女的情感糾葛，而在更深的文本層面，卡隆埋下了一層對於墨西哥獨立後階層分化的隱喻。
對應到影片中，女孩來自西班牙，是西班牙殖民者的象徵。而兩個男孩，一個是歐洲移民的後代，一個是墨西哥原住民的後代，剛好是兩個階層的象徵。
那場如夢似幻的旅程，就像是西班牙殖民時期的墨西哥，兩個階層在西班牙的劇中調停下，渡過了短暫的蜜月期。而這個蜜月期的高潮就是影片接近尾聲時的那場3P床戲。
最終，旅程像夢一樣結束了。
幾年後，兩個男孩再次偶遇，此時女孩已經死去，象徵著西班牙的離開與墨西哥的獨立。但獨立後的墨西哥迅速迎來的卻是兩個階層的徹底決裂，正如影片的旁白所講：“這一別，他們從此再沒有見過。”
這個決裂的餘波是如此強烈，以致在《羅馬》中還將延續。
很多人詬病卡隆的一點，說他技法很強，文本太弱。
其實不是的，卡隆的文本有一大特點，就是會在一個大眾接受度很高的皮下，包裹一個很深的私貨。
這一特點在後續的《人類之子》《地心引力》和《羅馬》中，還會再見。
有了《你媽媽也一樣》的成功，卡隆重新回到了大眾和資本的視野中。
不久後，他再次接到好萊塢的邀約。這次可不得了，J·K·羅琳欽定他接拍哈利·波特系列的第3部《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》。
這時的卡隆仍有些猶豫，他打電話給吉爾莫·德·託羅：“嘿，你能想到嗎？我要去拍哈利·波特了，是不是很可笑？我連書都沒讀過。”
結果卻遭到老友的瘋狂吐槽：“你這個該死的混蛋，現在趕緊去找個該死的書店去買書，讀完了再給我打電話。”
卡隆被罵得灰頭土臉，老老實實去看了原著，並接受了邀請。
這一次，他終於在好萊塢站穩了腳跟。
《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》至今仍是很多影迷心目中的系列最佳。
對卡隆來說，更重要的是，他經歷了前兩次的失敗後，並沒有一味地學乖，也稍稍放下了高傲。
他意識到，電影作為一項集體創作和商業行為，本質就是一場在規則之下與底線之上游走的遊戲。你要學會尊重它的規律，也要在適當的時刻，堅持自己的表達。
自《阿茲卡班的囚徒》之後，卡隆真正走向了成熟，他也終於有機會拿到更多的資源，去拍攝屬於自己的故事。
03
技術可以很牛逼
後面的故事，我們更熟悉了。
在2006年和2013年，卡隆拍攝了自己的第6部和第7部長片：《人類之子》和《地心引力》。
這兩部電影看似都是科幻片，但卡隆說過，“我從來沒有把它們當成科幻片來拍。”
那是什麼呢？
《人類之子》的故事發生在2027年，但整部影片卻沒有一點未來感，而是一個十足的末世：髒亂的街道、瘋狂湧入的難民、沒完沒了的遊行、接連發生的恐怖主義行動、政府軍強硬地鎮壓......所有人都籠罩在一種巨大的虛無感中。
而《地心引力》的故事發生在太空，直觀的科幻景象，但浩渺無垠的太空卻不是一個美夢，而是一場噩夢。
在卡隆的鏡頭裡，太空是一個地獄般的存在，它是一個絕對的外部危機，而影片始終關注的是人，是孤獨，是存在的意義。
在卡隆看來，未來並不重要，現實才重要；同樣，宇宙並不重要，人才重要。
於是在這兩部披著科幻外衣的電影裡，我們看到的其實是兩個關於人類自身的命題：該如何面對破敗的現實？該如何面對內心的孤獨？
這兩個問題一點也不科幻，它們折射出的現實困境，甚至每天都在發生。
與傑出的文本相比，更具突破性的是，卡隆在這兩部電影裡開始著重探索科技與影像的結合，而且都獲得了極高的成就。
我們現在對卡隆的印象，是他很擅長運用“長鏡頭”。
特別是他和攝影師艾曼努爾·盧貝茨基的長期合作，更加深了這種美學探索的延續性。
▲艾曼努爾·盧貝茲基
印象中，第一次看到卡隆有意識的運用長鏡頭是在《遠大前程》裡，其中最重頭的一場戲，主人公辦個人畫展的那場大群戲，是用一個鏡頭拍下來的。緊接著主人公穿過紐約夜晚的街道，也是一個鏡頭。
▲《遠大前程》中的橫移鏡頭
▲類似鏡頭在《羅馬》中的使用
然後在《你媽媽也一樣》裡，可以看到一些室內橫搖長鏡頭的調度。
▲《你媽媽也一樣》中的橫搖鏡頭
▲類似鏡頭在《羅馬》中的使用
不管怎樣，這兩部影片的長鏡頭，無論是手持、橫移還是橫搖，都是偏常規的操作。等到了《人類之子》，我們看到卡隆的長鏡頭有了技術加持後，獲得了全面的升級。
影片中最牛逼的一場戲，無疑是恐怖分子追車的那場戲。
第一次看的時候我就在想一個問題：攝影機在哪？
這個鏡頭有4分多鐘，前面大部分時間鏡頭都是從車內拍攝的，後面又順暢地移到了車外。
車是標準的5座轎車，車上坐滿了5個人，可是鏡頭始終在車內自由的移動，怎麼做到的？
原來，為了拍攝這個長鏡頭，卡隆的技術團隊把車頂掀開，架上拍攝裝置，這個裝置是遠程遙控的，可以讓軌道上懸掛的攝影機在車內隨意移動。
而整個汽車被放置在一個帶有駕駛系統的托盤上，車外的駕駛員代替車內人駕駛，使得車內演員可以專注於表演。
更奇妙的是車的擋風玻璃可以隨時掀開，以便於攝影機從車內移動到車外進行拍攝。
這麼一個看似簡單的鏡頭，背後實際蘊含著複雜的調度，這需要想象力，也需要技術的支撐，共同來拓寬電影的視聽手法。
再來就是《地心引力》了。
在《地心引力》中，卡隆的長鏡頭進一步升級，這次來到太空，鏡頭的移動也變得無比自由。
這當然不是炫技，而是通過攝影來表達電影母題。
什麼母題？
失重。
在太空中，人是沒有方向感的，更無所謂上下左右前後。
因此《地心引力》中的長鏡頭就是要完全打破地球的物理規則，使觀眾有一種身臨其境般的眩暈感。
《地心引力》中的所有太空鏡頭都是在攝影棚裡拍攝的，除了人是真的，其他的背景，包括宇宙、地球、飛船、衛星、隕石全都是CG特效畫出來的。
可想而知，製作的難度有多大。
不說別的，只舉一例：宇航員的頭盔。
頭盔上都有玻璃面罩，面罩會反光，如果演員帶著表演，就會暴露攝影棚的畫面，導致穿幫。
所以拍攝時，演員的頭盔上是不戴玻璃面罩的，需要後期用特效補上去。
這就涉及兩個問題，一是面罩外層的反光要隨時反應環境的畫面，二是面罩內層要根據演員的呼吸程度精準的呈現霧氣的形狀。
如此每一幀都要求準確，你就知道《地心引力》的製作難度有多大了。
所以，如果有人讓我推薦一部代表當下商業片製作最高水準的電影，我多半會推薦《地心引力》。
卡隆通過《人類之子》和《地心引力》，將好萊塢最頂級的科技運用到電影中，幫助他完成更酷的表達。
還是那句話，不是為了炫技，而是為了表達。
就像《地心引力》的最後一個鏡頭，女主終於乘坐救生艙返回了地球，救生艙跌進水裡，她從艙內游出，衝出水面，在沙灘上爬行了幾步，又站立起來。
整個過程其實就是在重現人類從水生、兩棲、到爬行再到直立行走的進化過程。
最終，女主終於起身站立，踉蹌前行，鏡頭大仰拍之下，女主的身軀顯得無比高大。
那一刻，你就明白了卡隆的表意：人之所以人，就是因為當我們面臨困境時，有足夠的勇氣和毅力去面對。
《地心引力》的故事就是一場對於人類、對於生命的歌頌。
04
走，回墨西哥
終於要寫到《羅馬》了。
相信看過上面的講述，你一定已經看到了卡隆的一步步蛻變。
其實每個人的成長都會經歷相似的過程，就是把原本自相矛盾的概念，用一種辯證的方式去融合，最終昇華為新的理念。
對於卡隆來說，這些曾經矛盾的概念就是：墨西哥與好萊塢、原著與改編、資本意志與自我表達、技術形式與文本內容......
走過了這35年後，他終於摸索出了一種全面的平衡。
也正是在這個基礎上，他帶著好萊塢的工業體系，回到墨西哥，拍攝了《羅馬》。
說《羅馬》是卡隆的集大成之作，一點也不誇張。
在《羅馬》中，技術成了隱形的工具，毫不搶眼，但技術含量卻一點也不低。卡隆按照記憶重建了曾經生活的幾條街區，活靈活現的真實感撲面而來，它更是一種對於電影本性的迴歸，即現實時空的復原。
在《羅馬》中，卡隆重新迴歸了一種私人的講述。他不再像《人類之子》或《地心引力》那樣關心宏大的課題，而是回到童年，回到記憶，從一個遙遠的距離注視曾經，並以小見大地重現了兒時的人和事，並從中映射出墨西哥70年代動盪的時代氛圍。
在《羅馬》中，技術是好萊塢的，故事是墨西哥的，所有的資本都用來支撐作者表達，所有的技術都服務於往事重現。
這是屬於卡隆的《童年往事》與《悲情城市》的合體，也預示著卡隆歷盡千辛後，終於又做回了一個從容的創作者。
這個圓的最後一筆，畫得寫意又莊重。
當我們回望整個圓時，會感到不可思議，就像卡隆說的：“我真心感謝我走過的旅程，這是我從未設計過的旅程。”
可是冥冥之中，又像是某種註定。
或許正如狄更斯在《遠大前程》的原著小說裡寫的那樣：“人生的長鏈，不論是金鑄的，還是鐵打的，不論是荊棘編成的，還是花朵串起來的，都是自己在特別的某一天動手去製作了第一環，否則你也就根本不會過上這樣的一生。”
卡隆的第一個圓，畫完了。
而我期待著他的下一個圓。
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