本文，分以下幾方面闡述 : 傳統“六遠”法古人論述 : 用“透視學”來解讀“六遠”法 : “六遠”法之美中不足 ; 完善“六遠”法的幾種透視取勢法。
一，傳統“六遠”法的古人論述。
“高遠、平遠、深遠、闊遠、迷遠、幽遠”是中國山水畫構圖的“六遠”山論理念。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說 : “山有三遠，自山下仰山頂，謂之“高遠” ;自山前窺山後，謂之“深遠” ; 自近山望遠山，謂之“平遠”。韓拙《山水純全等》又增一說 : “郭示謂山有三遠，愚之論三遠者，有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之“闊遠” ; 有煙霧溟漠，野水隔而彷彿不見者，謂之“迷遠” ;景物絕至而微茫縹緲者，謂之“幽遠”，後人合稱為“六遠”。元代黃公望《山水訣》參兩家之說，謂“山記三遠，從下相連不斷謂之平遠 ; 以近隔開相對謂之“闊遠” ; 從山外遠景謂之“高遠”。介子園“畫譜中的山論三遠法曰，山有三遠，自下而仰其項，曰:“高遠” ; 自前窺其後，曰:“深遠” ; 自近望及遠，曰:“平遠。高遠之勢兀突，深遠之深重疊，平遠之致衝融。
這些都是不同朝代和不同著說中，其山論對“六遠”的定義論述。有相同之處，也有不同之見，不斷地充實。在藝壇中對畫論有不同之見解十分正常，隨時代的發展，觀念的加強和拓寬甚至更新，都是與時俱進。
二，用“透視學”來解讀“六遠”法。
“透視”是繪畫藝術和其他造型藝術的專用述語。即是在空間用人的視覺來觀察物體的方法。在繪畫述術中應用廣泛，用透視原理和方法進行造勢取勢，安排入畫的內容構成畫面的構圖方法，稱為“透視取勢法“。
“高遠”法，用“仰視取勢法”解讀，即視點位於低處仰望高處，將視物聳立於畫面的主體位，形成高遠之勢。如《溪山舟渡》
又如《雲山溪水春意濃》
“平遠”法，即用“平遠取勢法”解讀，即視點位於水平線上由近望遠，把視物展示在畫面上，如《山水畫》
若視點位於此岸平視遠望彼岸即為“闊遠”。如《江天漁家》
“深遠”法，用“縱透視取勢法”解讀，即視點位於山前向山後縱深觀望，將視物由低處向上層層擺放在畫面上，如《煙寺晚鐘》
“迷遠”和“幽遠”，即用“空氣透視取勢法”來解讀，視物距離視點越遠，形象越模糊，有迷茫之感的為“迷遠”，如《“溪橋策杖圖》的截圖
或有微茫縹緲之感為:“幽遠”。如《山村曉韻》
總之，在山水畫的創作中“高遠”營造高大雄偉之勢，“平遠”與“闊遠”營造遼闊磅礴之勢，“深遠”、“迷遠”、“幽遠”能營造意境和氣韻。
三，“六遠”法之美中不足。
雖說“六遠”山倫理念是畫家創作傳統的山水畫的畫思、畫意、畫境的基礎理論和構圖依據，但也有它的美中不足之處，有待於進一步完善。如“高遠”法，,能表達高山的雄偉壯觀，但由下仰望上只能看高山整體結構，且看不到山頂上的平遠之勢，更不可能分幾個層次表示不同層面上的場景。如《林泉高士》
無法用“六遠”理念去構思、構圖把各種場景綜合於同一場面的巨幅大畫，如《黃山松雲》
更無法把隱藏在景物中標誌性的建築物顯示出來，而且無法解釋如《清明上河圖》那麼複雜場景及百米卷等畫面構成。為此，需要我們認真地去研究、總結經驗和技法並昇華為理性，進一步地去完善這“六遠”山論理念。而“透視學“中用透視原理和方法且且可以解決這理性問題，以進一步豐富和完善這“六遠”山論理念。
“透視取勢法“有很多，如“仰視取勢法”、“俯視取勢法”、“縱視取勢法”、“平視取勢法”、隱性取勢法”、“散點透視取勢法“等等。
四，完善“六遠”山倫理唸的幾種透視取勢法。
第一，俯視取勢法。
視點固定在高位處，俯視低處，這樣，既能展示山體的高大雄偉，又能在高位處平視山頂上的平遠之景，還能俯視山下的溪流景觀，如《溪山曉韻》，
此法還可以看到高山雲海一往平川之景，如《黃山雲海》
還可以把大區域的城市風景全面地收錄於巨幅大畫的畫面上，如《漯河市沙、澧兩河交匯處的大場景》
第二，縱移平視取勢法。
視點沿著與水平線委直的方向移動，如把視點位於低處水平線上平視，可以構成寬廣遼闊的場景，如《蒼松江畔立，一灣江水碧》
如把視點位於高空雲層處，可以展現雲海之景，如《黃山雲海》
如把視點同時固定在高處與低處，可同時展現上、下兩層的場景，如《峽谷有聲含晚秋》
如把視點同時固定在高、中、低三位處，把同時平視前方的場景放在同一畫面內，就可以得到三個不同層次的整體畫面，內容豐富、層次分明，這樣就解決了單一“高遠”法所不能解決的問題，如《溪山行旅圖》
又如《溪山策杖圖》
第三，散點透視取勢法。
不受時間、空間、地域的限制，移動視點的立足點，把所現物景通過巧妙、有機的組合，構成於同一畫面中，此法在創作城市風景、巨幅大畫，甚至百米長卷中廣泛使用。
如《太湖月亮酒點全景圖》，此圖以月亮酒店為實景主體，把附近的會所、酒店、旅舍、橋樑和各種動、靜船泊等都巧妙地組合於同一畫面上。
再如，《桂林陽朔風景圖》把桂林陽朔的各種、景觀都收錄於同一畫面
再如《大漠魂》，此圖把各種不同形態、神態的胡楊樹巧妙地組合成一幅巨幅胡揚林的場景。
再如《澧河風景區》，以畫把漯河市政府大樓前面澧河兩岸的美盡數收錄於其中，而且把隱芷在河邊林帶中的一些景物、景樹用散上透視的方法顯露出來。
又如十米E幅大幅《大美河山入畫屏》(分四段展示)，把中國氣勢雄偉、煙霧繚繞的大美山河之景匯等於此長卷中。
再如北守名畫《清明上河圖》(此處展示的是本人繪畫的焦墨版《清明上河圖》)，採用視點立足點平移走動的方法，居高臨下把北宋首都汴京東山門外運糧河上虹橋及兩岸貨物雜陣、百態場景全部收錄於其中。
第四，遠近取勢法。
1，畫面上將離視者遠的景物放在高視者近的景物之上。如《九寨多泉瀑》
2，在畫面上把遠的景物畫得比近的景物要小。如《象山春早》
又如《村居》
3，物體距出視越遠，線條越細絨、越模糊、色彩越淡。如《灕江一曲千峰秀》
又如《嬌美河山入畫屏》
4，在畫面上由近及運描述縱深位置的場景，給人以深奧、神神之感，如《大漠魂》截圖
再如《結伴同行》截圖
5，在同一畫面上近景壓在遠景之上，由下向上、由前至後，層層縱深推運，具有很強的立體感和層次感。
總之，結合透視原理和透視取勢法就比較完喜地總結了傳統山水畫的各種畫面構成之規律，當然還需要不斷地充實和完善。若需要了解透視學與繪畫創作的關係及“透視取勢法”可在今日頭條上閱讀本人發表的相關文章。歡迎批評指正。
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