元代曲家，上承宋人作詞之遺風，下因政治社會環境之壓迫，於是一般英秀之士，以有用之才，一寓之乎聲歌之末，以抒其拂鬱感慨之懷，所謂不得其平則鳴，正是一切偉大文藝作品所以產生的根源。屈原不遭放逐之悲，決不會寫出那篇動人的《離騷》；司馬遷不受腐刑之痛，也不會完成那偉大的《史記》。茲就元曲所具有的特質，大致分述為下列幾點：
一、造句的新奇
詞曲在形式上雖同為長短句，都是在不整齊中形成整齊的規律，所以能委曲宛轉地表達出作者的情意；但若比較言之，在這長長短短進化的形式中，曲尤其極盡曲折變化之能事。在韻文中，一字、二字之句，三百篇而後，詩中絕無，詞中除較冷僻之調與換頭處所用者外，並不多見；但在曲中，造句字數參差錯落，行文長短不定。自一二字以至數十字，全憑作者的匠心獨運。如關漢卿《不伏老·南呂·一枝花》套數中【黃鐘煞】調有這樣的兩句：
我卻是：蒸不爛、煮不熟、搥不扁、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆。誰教您子弟們鑽入他，鋤不斷、砍不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。像這樣長的句法，不但詞中沒有，詩中也絕無。曲中的句子為什麼會如此長？簡言之，即加用襯字之故。上兩句大型的字是正字，為《曲譜》所有，是填詞時不可少者，小型的便是襯字，為作者所自行加入者。如果少了那些襯字，讀者便不知所云。雖然作《中原音韻》的周德清因為貫雲石在《塞鴻秋》末句雲“今日個病懨懨剛寫下兩個相思字”，以其用襯加倍而斥為刺眼，其實此曲之美，卻完全得力於襯字的運用。又如馬致遠《漢宮秋》第二折【梁州第七】雲：
體態是二十年挑剔就的溫柔，姻緣是五百載該撥下的配偶，臉兒有一千般說不盡的風流。上面幾句是《漢宮秋》雜劇中描寫王昭君的美貌動人，如果把那些襯字去掉，就會變為死氣沉沉的文句；反言之，有了那些襯字，才能活潑清新，繪形繪影地模擬出王昭君的風韻來。所以襯字的運用，如得其當，非但對於音樂無損，而且更能增加語氣神情。所以任中敏說：
襯字之辦法，在詞為偶見，在曲則為常有。於是本來雙數字句，於必要時可以單之，本來單數字句，於必要時可以雙之。要仍不失其本來之句法與音節，而行文之間，虛處既得轉折貫串之施，實處又得提挈點醒之用，牌調譜式之限制，至是雖嚴而宜寬，拘束之中，曠然有伸縮回旋之餘地，而作者乃有意無不達，而出語無不安。其次是疊字的運用，在曲中更是層出不窮，其效用不亞於襯字。這種疊字，為大家所熟者，如元代無名氏《貨郎擔》第四折中的六轉，以及清代洪昇《長生殿》彈詞中的六轉，都是相當有名的作品。其次如朱佐朝《漁家樂傳奇·藏舟》一出中，所載漁女鄔飛霞以父死孤零所唱的《山坡羊》前半雲：
淚盈盈做了江干的花片，慘悽悽做了天邊的孤雁，哭哀哀做了石砌中的亂蛩，虛飄飄做了陌上的楊花捲。又前腔小生劉蒜所唱前半雲：
戰兢兢做了失巢的乳燕，孤另另做了風鳶的飛線，苦伶伶做了無父的孤兒，哭啼啼做了籬下的號更犬。語語道出心中的至情，把一個逃難帝子的可憐情狀，形容得淋漓盡致；因為有了疊字，更加增添了無限的離愁哀怨。又如張小山《天淨沙·魯卿庵》中雲：
青苔古木蕭蕭，蒼雲秋水迢迢，紅葉山齋小小，有誰會到？探梅人過溪橋。當然在曲中，加用疊字的作品數不勝數。如李調元《雨村曲話》中便錄有好多，又梁延柟《藤花亭曲話》卷四所錄元曲疊字（三疊）凡二百十一則，足見疊字用法之普遍。另外有通首皆用疊字的，如喬夢符《天淨沙》，幾近於弄才逞巧的遊戲之作，故不再論及。
二、聲韻的自然
曲的叶韻，在中國文學史上是一大進步。因為在詞中用平聲韻則全調皆平，用仄聲韻則全篇皆仄；若押平仄兩韻，則必換韻。但在曲中，平、上、去三聲可以互押。這在詩歌的寫作上是一大進步，這樣對於作者表達情意，有了更多回旋的餘地。如丘士元《清江引》雲：
夜闌夢迴人靜悄，不住地寒蛩叫。細雨灑芭蕉，鐵馬簷前鬧，長吁氣幾聲兒得到曉。又如錢子云《清江引》雲：
夢迴晝長簾半卷，門掩荼蘼院。蛛絲掛柳棉，燕嘴粘花片，啼鶯一聲春去遠。讀了上舉二例，便可知道曲中的平、上、去三聲互葉，一方面可以使作者有抒情寫景的自由，不致因受韻腳的限制而損傷其創作的生命；另一方面又可使音調發生高低抑揚的變化，增加音節的美妙，適宜於自然的節奏，念起來順口，聽起來悅耳。
這字句的長短與音調的通押，便是元曲最大特色，同時也是元曲所以構成口語文學的主要原因。任中敏在《散曲概論》中曾說：
顧句法極盡長短變化之能一事，與韻腳平、上、去三聲互葉一事，二者之於曲，果有何種利益與成效可言乎？曰：有之。蓋如此方得接近語調而便用語料也。孔穎達《詩正義》謂風、雅、頌者，有一二字為句及至八九字為句者，所以和以人聲而無不協也。足見人聲實為長長短短之句，文章句法則極盡長短變化之能，自於人聲無不協矣。人但知元曲之高，在不尚文言之藻彩，而重用白話，於方言俗語之中，多鑄繪聲繪影之新詞，以形成其文章之妙，而不知果欲如此，必先有接近語調之曲調發生，然後調中方便於儘量採用語料。倘金元樂府仍舊為南宋慢詞之長短句法，整而不化，凝而不疏，靜而不動者，則雖鑄就更多語料之新詞在，亦格格不得入也。……凡百韻語中，一經平、上、去互葉，讀之便覺低昂婉轉，十分曲合語吻，亦即十分曲達語情；此亦為他種長短句所不可及，而獨讓之與金元之曲者。而且曲中，亦非如此不足以逼真口氣，成所謂代言之制，更非如此，不能於一切語料作活潑之運用也。此誠吾國韻文方法上之一大進展，曲家誠不可以不謹守之矣。最後還得一提的是，雖然曲中押韻，平、上、去三聲可以互葉，但有時曲調中之用韻，反較他種長短句為密。除了平仄之外，又有陰陽清濁之分；這些最嚴密的格律，縱未必是起於金元之際的曲子的初期，可是曲中通首同韻，絕無換韻之例，並且通體每句押韻者，亦時有所見。沈德符《顧曲雜言》雲：
元人周德清評西廂雲：六字中三用韻，如玉宇無塵內“忽聽一聲猛驚”。……然此類凡元人皆能之，不獨西廂為然。如春景時曲雲：“柳綿滿天舞旋。”冬景雲：“醉烘玉容微紅。”私情時曲雲：“玉娘粉妝生香。”……俱六字三韻，穩帖圓美，他尚未易枚舉。在這些地方，我們便可看出元曲的用韻，卻又非常精密。蓋完全是為了配合音律之故，並非全部如此，所以只能在此附帶說明。
三、文字的通俗
我們都知道，元曲是產生在民間的口語文學，加以大量的使用襯字和平仄聲的互葉，所以更顯得活潑自然。王國維曾論元曲道：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學家，無不以自然勝，而莫著於元曲。”我們看宋方壺的《清江引·詠情》：
剔禿一輪天外月，拜了低低說：是必常團圓，休著些兒缺。願天下有情的都似你者。此與王實甫《西廂記》中“願天下有情的都成了眷屬”，是一樣的有博愛精神。如趙天錫《金山寺》雲：
長江浩浩西來，水面雲山，山上樓臺，山水相輝，樓臺相對，天與安排。詩句就雲山生色，酒杯寬天地忘懷。醉眼睜開，遙望蓬萊。一半雲遮，一半煙埋。（《蟾宮曲》）寫得浩浩蕩蕩，一氣呵成，猶如說話一般，然而卻有它的規律在。只要是粗通文學的人，誰都能談，誰都能懂，絕沒有艱深晦澀的毛病。次如在張夢徵等《青樓韻語》四卷中所載《紅繡鞋》雲：
手腕兒白似鵝翅，指頭兒嫩似蔥枝。玉臺盤捧定水晶卮；話兒甜盡哄勸，意兒勤怎推辭，把一個賈長沙險醉死。這是寫美人勸酒的神態，真是活靈活現；既不用典，又不雕琢，全憑白描的功夫，鉤出內心的情緒，讀來清新自然，明白曉暢。再如無名氏《紅繡鞋》雲：
背地裡些兒歡愛，對人前怎敢明白。狠性情的夫人又早撞將來。攔著粉頸落香腮，終吃取他幾下紅繡鞋。傳情寫態，刻畫入微，讀之，足令人捧腹三日。又如施子野情詞套曲以《駐雲飛》寫閨情雲：
短命冤家，道是思他又恨他。甜話將人掛，謊倒天來大。嗏！道是不歸來，索須幹罷。若是歸來，休道尋常罵；須扯定冤家下實打。最後“下實打”三字，看了令人發噱，真是“不免有些搽旦身份”。若在詩詞中是斷不能如此放縱的，但在曲中，卻更顯得出活潑的情趣來。換句話說，這也就是曲的特有風格；若以文語出之，便不能有如此的真刻。楊恩壽《詞餘叢話》雲：
或問曲本中多用“哎喲”“哎也”“哎呀”“咳呀”“咳也”諸字，同乎異乎字異而義略同，字同而呼之，有輕重疾徐，則義各異。重呼之則為厭辭，為不然之辭。輕呼之為幸辭，為嬌羞之辭。徐呼之為怯辭，為悲痛之辭，為不能自支之辭。以此類推，神理畢見。即此一端，便可知道曲的通俗性，是如何的濃厚，同時也十足地表現出口語文學的真精神。
四、描寫的逼真
古今文藝作品的內容，不外是內在感情的抒發與外在生活的描寫。前者以男女間的愛情、骨肉友誼間的悲歡離合為主；後者以社會的生活狀況及政治的變遷為主。中國文學數千年來因受著禮教的束縛，詩人們都本著“怨而不怒，哀而不傷”的原則去寫詩，無論如何，總是以“含蓄蘊藉”為高。楚辭、漢賦、唐詩、宋詞，雖然都具有豐富的時代精神，而對於一個“情”字，卻都未曾有過深湛的描寫、逼真的刻畫，以及盡情的抒發與流露；但在曲中，卻完全打破了這種桎梏，脫出了這個藩籬，把男女間相悅的情愛，坦白地、大膽地、赤裸裸地表現了出來，這是它的最大成功處。就拿董、王的《西廂記》來說，便是一個絕好的代表，它那種柔情如繪的佳詞豔語，寫盡了人間的兒女痴情。茲拿關漢卿《雙調·新水令》一套為例：
楚臺雲雨會巫峽，赴昨宵約來的佳話。樓臺棲燕子，庭院已聞雅。料想他家，收針指，晚妝罷。（【新水令】）款將花徑踏，獨立在紗窗下；顫欽欽把不定心頭怕。不敢將小名兒呼咱，只索等候他。（【喬牌兒】）怕別人瞧見咱，掩映在酴蘼架。等多時不見來，只索獨立在花陰下。（【雁兒落】）等候多時不見他，這的是約下佳期話。莫不是貪睡人兒忘了那：伏冢在藍橋下。意懊惱恰待將他罵，聽得呀的門開，驀見如花。（【掛搭鉤】）髻挽烏雲，蟬鬢堆雅。粉膩酥胸，臉襯紅霞。嫋娜腰肢更喜恰，堪講堪誇。比月裡嫦娥，媚媚孜孜，那更撐達。（【豆葉黃】）我這裡覓他喚他，哎！女孩兒，果然道色膽天來大。懷兒裡摟抱著俏冤家，搵香腮悄語低低話。（【七弟兄】）兩情濃，興轉佳。地權為床榻，月高燒銀蠟。夜深沉，人靜悄，低低的問如花，終是個女兒家。（【梅花酒】）好花風吹綻牡丹花，半閤兒揉損絳裙紗。冷丁丁舌尖上送香茶，都不到半霎，森森一向遍身麻。（【收江南】）整烏雲欲把金蓮屟，紐回身再說些兒話。你明夜個要早些兒來，我等候著紗窗外芭蕉葉兒上打。（【尾】）讀了這一套曲，覺得風流豔冶之至；只有在曲中，才能有這樣坦白直率的作品。不像那些白話詩、白話詞，只是一些淺近的文言。在這些曲子裡，真是以純粹的口語文學，合著自然的音節而組成的一種新詩。用白描寫實的手法，用大膽而又深刻的筆力，寫出幽會男女的心理動作，以及各種情態，得到了最活躍、最成功的表現，可算是繪聲繪影、曲盡其妙了。尤其在明代沈青門以後，把它的範圍更加擴大，材料也更加豐富。類似的例子很多，不再多舉。曲中寫情如此，寫景亦然，如張可久的《小桃紅·寄鑑湖諸友》雲：
一場秋雨豆花涼，閒倚平山望，不似年時鑑湖上。錦雲香，採蓮人語荷花蕩。西風雁行，清溪漁唱，吹恨入滄浪。此情此景，真是令人嚮往！再看王愛山的《小桃紅·消遣》：
一溪流水水流雲，雨霽山光潤，野鳥山花破愁悶。樂閒身，拖條藤杖家家問。誰家有酒，見青帘高掛，高掛在楊柳岸杏花村。另外，吳西逸的《天淨沙》，也是非常動人的作品，如：
長江萬里歸帆，西風幾度陽關。依舊紅塵滿眼，夕陽新雁，此情時拍闌干。就這樣短短的幾句，寫得委曲婉轉，趣味無窮，把一個他鄉遊子的歸家心情，用周圍的景色烘托出來，讀之令人神傷！
五、取材的豐富
凡是在詩或詞中，其表現方式，無論是敘事也好，言情也好，總是離不了象徵的手法以達到含蓄隱藏的境地。然而曲子則恰恰與此相反。它是採取直說白描的寫實手法，不以弦外之音為貴，而以情意無餘為妙，往往是毫無保留地把所要說的話，全部傾吐出來。在文字上，詩詞離不了雅正莊重的條規，而曲子則以題材為準；如題材是雅的，文字也就雅，題材是俗的，文字也就俗，雅俗各有其分寸。所以王伯良說：“詠物要開口便見是何物。”也正是這個意思。寫山水時，顯得非常秀麗；寫隱居時，顯得非常閒適。寫倡夫妓女是一種語調，寫公子小姐，又是一種語調，總以繪聲繪影，能曲合於某一種題材為能事。因此它能莊能諧，能俳優滑稽，能嘲笑戲謔；甚至可以作性慾最大膽的描寫，可以作各種人物口調的傳聲。茲舉例言之：
玉簫聲斷鳳凰樓，憔悴人別後。留得啼痕滿羅袖，去來休，樓前風景渾依舊。當初只恨，無情煙柳，不解系行舟。（楊西庵《小桃紅》）又如：
老夫人寬洪海量，去筵席留下梅香。不甫能今朝恰停當。款款的分開羅帳，慢慢的脫了衣裳。呸！卻原來紙條兒封了褲當。（無名氏《紅繡鞋》）我們讀了上舉二例，前一首是多麼的雅麗與清俊，後一首又是多麼的淺俗與穢褻，真不禁令人啞然掩口。唯其如此，曲所能描寫的範圍，也較詞為廣泛；描寫的程度，也較詞為逼真。任中敏在《曲諧》卷一中說：
元人作曲，完全以嬉笑怒罵出之，蓋純以文字供遊戲也。惟其為遊戲，故選題措語，無往不可，絕無從來文人一切顧忌。宏大可也，瑣屑亦可也。淵雅可也，猥鄙亦可也。故詠物如“佳人黑痣”“禿指甲”等，皆是好題目，了不覺其纖小。所描寫者，下至傭走粗愚、倡優淫爛，皆所弗禁，而設想汙穢之處，有時絕非尋常意念所能及者。
明乎此，方可與之談元曲矣。有人認為曲的缺點是造語幼稚，這是不懂得欣賞曲的外行話，因為那些作者們，既非高才碩學的知名之士，不過以興之所至，以抒發其心中情感，因而願望的卑陋、意境的幼稚，以及文學的俚俗，他們是不必顧及的。這便是曲的特有風格，其所以能與唐詩、宋詞並稱者，也就是它能代表那一時代的精神。
摘自羅錦堂《中國散曲史》
《中國散曲史》全面細緻地梳理介紹了中國散曲的來龍去脈和發展情形，包括散曲起源、形式及特質，元人散曲，明人散曲及清人散曲四部分。明散曲獨特地以崑曲流行為前後期分界，清散曲以清麗、豪放派分別闡述，並專論清小曲與道情。全書資料廣博全面，論點獨特、勾勒清晰，在研究中國散曲諸家之中獨樹一幟，學術價值和文化意義都極深厚。
羅錦堂，字雲霖，夏威夷大學終身教授。中國臺灣地區第一位文學博士，與胡適、于右任、張學良等有密切交往。羅錦堂於曲學研究造詣極深，幾十年潛心學問，著作等身，享譽世界，被國際漢學界讚譽為“碩果僅存的元曲研究大家和佛教禪宗研究專家”。他一生致力於傳播中國文化，曾在世界各地講學，為弘揚國學做出了很大貢獻。
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