元代曲家，上承宋人作词之遗风，下因政治社会环境之压迫，于是一般英秀之士，以有用之才，一寓之乎声歌之末，以抒其拂郁感慨之怀，所谓不得其平则鸣，正是一切伟大文艺作品所以产生的根源。屈原不遭放逐之悲，决不会写出那篇动人的《离骚》；司马迁不受腐刑之痛，也不会完成那伟大的《史记》。兹就元曲所具有的特质，大致分述为下列几点：
一、造句的新奇
词曲在形式上虽同为长短句，都是在不整齐中形成整齐的规律，所以能委曲宛转地表达出作者的情意；但若比较言之，在这长长短短进化的形式中，曲尤其极尽曲折变化之能事。在韵文中，一字、二字之句，三百篇而后，诗中绝无，词中除较冷僻之调与换头处所用者外，并不多见；但在曲中，造句字数参差错落，行文长短不定。自一二字以至数十字，全凭作者的匠心独运。如关汉卿《不伏老·南吕·一枝花》套数中【黄钟煞】调有这样的两句：
我却是：蒸不烂、煮不熟、搥不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。谁教您子弟们钻入他，锄不断、砍不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。像这样长的句法，不但词中没有，诗中也绝无。曲中的句子为什么会如此长？简言之，即加用衬字之故。上两句大型的字是正字，为《曲谱》所有，是填词时不可少者，小型的便是衬字，为作者所自行加入者。如果少了那些衬字，读者便不知所云。虽然作《中原音韵》的周德清因为贯云石在《塞鸿秋》末句云“今日个病恹恹刚写下两个相思字”，以其用衬加倍而斥为刺眼，其实此曲之美，却完全得力于衬字的运用。又如马致远《汉宫秋》第二折【梁州第七】云：
体态是二十年挑剔就的温柔，姻缘是五百载该拨下的配偶，脸儿有一千般说不尽的风流。上面几句是《汉宫秋》杂剧中描写王昭君的美貌动人，如果把那些衬字去掉，就会变为死气沉沉的文句；反言之，有了那些衬字，才能活泼清新，绘形绘影地模拟出王昭君的风韵来。所以衬字的运用，如得其当，非但对于音乐无损，而且更能增加语气神情。所以任中敏说：
衬字之办法，在词为偶见，在曲则为常有。于是本来双数字句，于必要时可以单之，本来单数字句，于必要时可以双之。要仍不失其本来之句法与音节，而行文之间，虚处既得转折贯串之施，实处又得提挈点醒之用，牌调谱式之限制，至是虽严而宜宽，拘束之中，旷然有伸缩回旋之余地，而作者乃有意无不达，而出语无不安。其次是叠字的运用，在曲中更是层出不穷，其效用不亚于衬字。这种叠字，为大家所熟者，如元代无名氏《货郎担》第四折中的六转，以及清代洪昇《长生殿》弹词中的六转，都是相当有名的作品。其次如朱佐朝《渔家乐传奇·藏舟》一出中，所载渔女邬飞霞以父死孤零所唱的《山坡羊》前半云：
泪盈盈做了江干的花片，惨凄凄做了天边的孤雁，哭哀哀做了石砌中的乱蛩，虚飘飘做了陌上的杨花卷。又前腔小生刘蒜所唱前半云：
战兢兢做了失巢的乳燕，孤另另做了风鸢的飞线，苦伶伶做了无父的孤儿，哭啼啼做了篱下的号更犬。语语道出心中的至情，把一个逃难帝子的可怜情状，形容得淋漓尽致；因为有了叠字，更加增添了无限的离愁哀怨。又如张小山《天净沙·鲁卿庵》中云：
青苔古木萧萧，苍云秋水迢迢，红叶山斋小小，有谁会到？探梅人过溪桥。当然在曲中，加用叠字的作品数不胜数。如李调元《雨村曲话》中便录有好多，又梁延柟《藤花亭曲话》卷四所录元曲叠字（三叠）凡二百十一则，足见叠字用法之普遍。另外有通首皆用叠字的，如乔梦符《天净沙》，几近于弄才逞巧的游戏之作，故不再论及。
二、声韵的自然
曲的叶韵，在中国文学史上是一大进步。因为在词中用平声韵则全调皆平，用仄声韵则全篇皆仄；若押平仄两韵，则必换韵。但在曲中，平、上、去三声可以互押。这在诗歌的写作上是一大进步，这样对于作者表达情意，有了更多回旋的余地。如丘士元《清江引》云：
夜阑梦回人静悄，不住地寒蛩叫。细雨洒芭蕉，铁马檐前闹，长吁气几声儿得到晓。又如钱子云《清江引》云：
梦回昼长帘半卷，门掩荼蘼院。蛛丝挂柳棉，燕嘴粘花片，啼莺一声春去远。读了上举二例，便可知道曲中的平、上、去三声互叶，一方面可以使作者有抒情写景的自由，不致因受韵脚的限制而损伤其创作的生命；另一方面又可使音调发生高低抑扬的变化，增加音节的美妙，适宜于自然的节奏，念起来顺口，听起来悦耳。
这字句的长短与音调的通押，便是元曲最大特色，同时也是元曲所以构成口语文学的主要原因。任中敏在《散曲概论》中曾说：
顾句法极尽长短变化之能一事，与韵脚平、上、去三声互叶一事，二者之于曲，果有何种利益与成效可言乎？曰：有之。盖如此方得接近语调而便用语料也。孔颖达《诗正义》谓风、雅、颂者，有一二字为句及至八九字为句者，所以和以人声而无不协也。足见人声实为长长短短之句，文章句法则极尽长短变化之能，自于人声无不协矣。人但知元曲之高，在不尚文言之藻彩，而重用白话，于方言俗语之中，多铸绘声绘影之新词，以形成其文章之妙，而不知果欲如此，必先有接近语调之曲调发生，然后调中方便于尽量采用语料。倘金元乐府仍旧为南宋慢词之长短句法，整而不化，凝而不疏，静而不动者，则虽铸就更多语料之新词在，亦格格不得入也。……凡百韵语中，一经平、上、去互叶，读之便觉低昂婉转，十分曲合语吻，亦即十分曲达语情；此亦为他种长短句所不可及，而独让之与金元之曲者。而且曲中，亦非如此不足以逼真口气，成所谓代言之制，更非如此，不能于一切语料作活泼之运用也。此诚吾国韵文方法上之一大进展，曲家诚不可以不谨守之矣。最后还得一提的是，虽然曲中押韵，平、上、去三声可以互叶，但有时曲调中之用韵，反较他种长短句为密。除了平仄之外，又有阴阳清浊之分；这些最严密的格律，纵未必是起于金元之际的曲子的初期，可是曲中通首同韵，绝无换韵之例，并且通体每句押韵者，亦时有所见。沈德符《顾曲杂言》云：
元人周德清评西厢云：六字中三用韵，如玉宇无尘内“忽听一声猛惊”。……然此类凡元人皆能之，不独西厢为然。如春景时曲云：“柳绵满天舞旋。”冬景云：“醉烘玉容微红。”私情时曲云：“玉娘粉妆生香。”……俱六字三韵，稳帖圆美，他尚未易枚举。在这些地方，我们便可看出元曲的用韵，却又非常精密。盖完全是为了配合音律之故，并非全部如此，所以只能在此附带说明。
三、文字的通俗
我们都知道，元曲是产生在民间的口语文学，加以大量的使用衬字和平仄声的互叶，所以更显得活泼自然。王国维曾论元曲道：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学家，无不以自然胜，而莫著于元曲。”我们看宋方壶的《清江引·咏情》：
剔秃一轮天外月，拜了低低说：是必常团圆，休着些儿缺。愿天下有情的都似你者。此与王实甫《西厢记》中“愿天下有情的都成了眷属”，是一样的有博爱精神。如赵天锡《金山寺》云：
长江浩浩西来，水面云山，山上楼台，山水相辉，楼台相对，天与安排。诗句就云山生色，酒杯宽天地忘怀。醉眼睁开，遥望蓬莱。一半云遮，一半烟埋。（《蟾宫曲》）写得浩浩荡荡，一气呵成，犹如说话一般，然而却有它的规律在。只要是粗通文学的人，谁都能谈，谁都能懂，绝没有艰深晦涩的毛病。次如在张梦征等《青楼韵语》四卷中所载《红绣鞋》云：
手腕儿白似鹅翅，指头儿嫩似葱枝。玉台盘捧定水晶卮；话儿甜尽哄劝，意儿勤怎推辞，把一个贾长沙险醉死。这是写美人劝酒的神态，真是活灵活现；既不用典，又不雕琢，全凭白描的功夫，钩出内心的情绪，读来清新自然，明白晓畅。再如无名氏《红绣鞋》云：
背地里些儿欢爱，对人前怎敢明白。狠性情的夫人又早撞将来。拦着粉颈落香腮，终吃取他几下红绣鞋。传情写态，刻画入微，读之，足令人捧腹三日。又如施子野情词套曲以《驻云飞》写闺情云：
短命冤家，道是思他又恨他。甜话将人挂，谎倒天来大。嗏！道是不归来，索须干罢。若是归来，休道寻常骂；须扯定冤家下实打。最后“下实打”三字，看了令人发噱，真是“不免有些搽旦身份”。若在诗词中是断不能如此放纵的，但在曲中，却更显得出活泼的情趣来。换句话说，这也就是曲的特有风格；若以文语出之，便不能有如此的真刻。杨恩寿《词余丛话》云：
或问曲本中多用“哎哟”“哎也”“哎呀”“咳呀”“咳也”诸字，同乎异乎字异而义略同，字同而呼之，有轻重疾徐，则义各异。重呼之则为厌辞，为不然之辞。轻呼之为幸辞，为娇羞之辞。徐呼之为怯辞，为悲痛之辞，为不能自支之辞。以此类推，神理毕见。即此一端，便可知道曲的通俗性，是如何的浓厚，同时也十足地表现出口语文学的真精神。
四、描写的逼真
古今文艺作品的内容，不外是内在感情的抒发与外在生活的描写。前者以男女间的爱情、骨肉友谊间的悲欢离合为主；后者以社会的生活状况及政治的变迁为主。中国文学数千年来因受着礼教的束缚，诗人们都本着“怨而不怒，哀而不伤”的原则去写诗，无论如何，总是以“含蓄蕴藉”为高。楚辞、汉赋、唐诗、宋词，虽然都具有丰富的时代精神，而对于一个“情”字，却都未曾有过深湛的描写、逼真的刻画，以及尽情的抒发与流露；但在曲中，却完全打破了这种桎梏，脱出了这个藩篱，把男女间相悦的情爱，坦白地、大胆地、赤裸裸地表现了出来，这是它的最大成功处。就拿董、王的《西厢记》来说，便是一个绝好的代表，它那种柔情如绘的佳词艳语，写尽了人间的儿女痴情。兹拿关汉卿《双调·新水令》一套为例：
楚台云雨会巫峡，赴昨宵约来的佳话。楼台栖燕子，庭院已闻雅。料想他家，收针指，晚妆罢。（【新水令】）款将花径踏，独立在纱窗下；颤钦钦把不定心头怕。不敢将小名儿呼咱，只索等候他。（【乔牌儿】）怕别人瞧见咱，掩映在酴蘼架。等多时不见来，只索独立在花阴下。（【雁儿落】）等候多时不见他，这的是约下佳期话。莫不是贪睡人儿忘了那：伏冢在蓝桥下。意懊恼恰待将他骂，听得呀的门开，蓦见如花。（【挂搭钩】）髻挽乌云，蝉鬓堆雅。粉腻酥胸，脸衬红霞。袅娜腰肢更喜恰，堪讲堪夸。比月里嫦娥，媚媚孜孜，那更撑达。（【豆叶黄】）我这里觅他唤他，哎！女孩儿，果然道色胆天来大。怀儿里搂抱着俏冤家，揾香腮悄语低低话。（【七弟兄】）两情浓，兴转佳。地权为床榻，月高烧银蜡。夜深沉，人静悄，低低的问如花，终是个女儿家。（【梅花酒】）好花风吹绽牡丹花，半合儿揉损绛裙纱。冷丁丁舌尖上送香茶，都不到半霎，森森一向遍身麻。（【收江南】）整乌云欲把金莲屟，纽回身再说些儿话。你明夜个要早些儿来，我等候着纱窗外芭蕉叶儿上打。（【尾】）读了这一套曲，觉得风流艳冶之至；只有在曲中，才能有这样坦白直率的作品。不像那些白话诗、白话词，只是一些浅近的文言。在这些曲子里，真是以纯粹的口语文学，合着自然的音节而组成的一种新诗。用白描写实的手法，用大胆而又深刻的笔力，写出幽会男女的心理动作，以及各种情态，得到了最活跃、最成功的表现，可算是绘声绘影、曲尽其妙了。尤其在明代沈青门以后，把它的范围更加扩大，材料也更加丰富。类似的例子很多，不再多举。曲中写情如此，写景亦然，如张可久的《小桃红·寄鉴湖诸友》云：
一场秋雨豆花凉，闲倚平山望，不似年时鉴湖上。锦云香，采莲人语荷花荡。西风雁行，清溪渔唱，吹恨入沧浪。此情此景，真是令人向往！再看王爱山的《小桃红·消遣》：
一溪流水水流云，雨霁山光润，野鸟山花破愁闷。乐闲身，拖条藤杖家家问。谁家有酒，见青帘高挂，高挂在杨柳岸杏花村。另外，吴西逸的《天净沙》，也是非常动人的作品，如：
长江万里归帆，西风几度阳关。依旧红尘满眼，夕阳新雁，此情时拍阑干。就这样短短的几句，写得委曲婉转，趣味无穷，把一个他乡游子的归家心情，用周围的景色烘托出来，读之令人神伤！
五、取材的丰富
凡是在诗或词中，其表现方式，无论是叙事也好，言情也好，总是离不了象征的手法以达到含蓄隐藏的境地。然而曲子则恰恰与此相反。它是采取直说白描的写实手法，不以弦外之音为贵，而以情意无余为妙，往往是毫无保留地把所要说的话，全部倾吐出来。在文字上，诗词离不了雅正庄重的条规，而曲子则以题材为准；如题材是雅的，文字也就雅，题材是俗的，文字也就俗，雅俗各有其分寸。所以王伯良说：“咏物要开口便见是何物。”也正是这个意思。写山水时，显得非常秀丽；写隐居时，显得非常闲适。写倡夫妓女是一种语调，写公子小姐，又是一种语调，总以绘声绘影，能曲合于某一种题材为能事。因此它能庄能谐，能俳优滑稽，能嘲笑戏谑；甚至可以作性欲最大胆的描写，可以作各种人物口调的传声。兹举例言之：
玉箫声断凤凰楼，憔悴人别后。留得啼痕满罗袖，去来休，楼前风景浑依旧。当初只恨，无情烟柳，不解系行舟。（杨西庵《小桃红》）又如：
老夫人宽洪海量，去筵席留下梅香。不甫能今朝恰停当。款款的分开罗帐，慢慢的脱了衣裳。呸！却原来纸条儿封了裤当。（无名氏《红绣鞋》）我们读了上举二例，前一首是多么的雅丽与清俊，后一首又是多么的浅俗与秽亵，真不禁令人哑然掩口。唯其如此，曲所能描写的范围，也较词为广泛；描写的程度，也较词为逼真。任中敏在《曲谐》卷一中说：
元人作曲，完全以嬉笑怒骂出之，盖纯以文字供游戏也。惟其为游戏，故选题措语，无往不可，绝无从来文人一切顾忌。宏大可也，琐屑亦可也。渊雅可也，猥鄙亦可也。故咏物如“佳人黑痣”“秃指甲”等，皆是好题目，了不觉其纤小。所描写者，下至佣走粗愚、倡优淫烂，皆所弗禁，而设想污秽之处，有时绝非寻常意念所能及者。
明乎此，方可与之谈元曲矣。有人认为曲的缺点是造语幼稚，这是不懂得欣赏曲的外行话，因为那些作者们，既非高才硕学的知名之士，不过以兴之所至，以抒发其心中情感，因而愿望的卑陋、意境的幼稚，以及文学的俚俗，他们是不必顾及的。这便是曲的特有风格，其所以能与唐诗、宋词并称者，也就是它能代表那一时代的精神。
摘自罗锦堂《中国散曲史》
《中国散曲史》全面细致地梳理介绍了中国散曲的来龙去脉和发展情形，包括散曲起源、形式及特质，元人散曲，明人散曲及清人散曲四部分。明散曲独特地以昆曲流行为前后期分界，清散曲以清丽、豪放派分别阐述，并专论清小曲与道情。全书资料广博全面，论点独特、勾勒清晰，在研究中国散曲诸家之中独树一帜，学术价值和文化意义都极深厚。
罗锦堂，字云霖，夏威夷大学终身教授。中国台湾地区第一位文学博士，与胡适、于右任、张学良等有密切交往。罗锦堂于曲学研究造诣极深，几十年潜心学问，著作等身，享誉世界，被国际汉学界赞誉为“硕果仅存的元曲研究大家和佛教禅宗研究专家”。他一生致力于传播中国文化，曾在世界各地讲学，为弘扬国学做出了很大贡献。
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