本文轉自三聯生活週刊 記者/賈子建 攝影/金海
商演之外，泉州南音樂團海時常在樂團駐地南音藝苑舉行公益演出
琵琶演奏家、泉州南音國家級“非遺”傳承人曾家陽（右）
洞簫演奏家、泉州南音國家級“非遺”傳承人王大浩
絲竹相和，執節者歌
在後臺等待出場的曾家陽臉上有難以掩飾的疲憊，前一天晚上他才從韓國光州回到泉州。2013年，泉州和韓國光州、日本橫濱在今年同一批被評選為“東亞文化之都”，曾家陽所在的南音樂團被光州邀請代表泉州在開幕慶典上演出。曾家陽是南音樂團的副團長，也是泉州南音非物質文化遺產傳承人，他是當地南音界公認的琵琶好手。這一晚在樂團駐地南音藝苑舉行的是一場公益演出。曾家陽的演奏曲目和在光州演出時是一樣的，那是南音最著名的“譜”之一《走馬》中的一個章節。臺上演出的並不是樂團的經典班底，除了琵琶演奏家曾家陽和洞簫演奏家王大浩，五六個年輕女孩子都是泉州師範學院南音專業的學生。在光州時的演奏形式才是南音最為經典的五人組合，以中立持拍板拍擊節奏的人來做區分，左邊為洞簫和二絃，右邊則是琵琶和三絃，這四樣樂器也被稱為南音中的“上四管”。
泉州南音四管中的洞簫與二絃
曾家陽彈撥琵琶的姿態最為引人注目：不同於“北琶”直項立抱，他所用的“南琶”則是曲項、像吉他一樣被橫抱在懷裡彈撥。“這種橫抱琵琶的演奏形式目前只有南音裡還在用，它和唐代《韓熙載夜宴圖》中仕女的彈奏形態是完全一樣的。”已經84歲高齡的泉州地方戲曲研究社副社長鄭國權是南音“申遺”文本的起草者，他告訴本刊，南琶定弦比北琶高一個純四度，固定為d、g、a、d1，低音區音色醇厚沉抑，中音區柔和明亮，高音區清脆堅實。《走馬》描繪的草原上壯馬奔騰的景象，這段歡快的樂曲在南音中實為特殊。曾家陽說，南音中的琵琶並不以彈得快為高手，它更多追求的是緩慢、安靜的演奏。
洞簫讓人印象更為深刻，嗚咽之聲正應了蘇軾詞中“如怨如慕，如泣如訴”的描述。鄭國權說，洞簫古稱為“尺八”，在唐代興盛，宋代以後就已在中國其他樂種中絕跡。而泉州洞簫在結構上保留了唐代六孔尺八的規制，其音域寬廣，由小字組的d到小字二組的b2，擁有兩個八度音和一個五度音，能吹奏C、D、F、G四個調，造型上則吸收了宋代尺八的特長。“它用材極嚴，必須取竹的根部，十目九節。再吹孔下第三、四、五更開兩孔。竹子是自然生成之物，千差萬別，因此洞簫不能機械生產和統一模式開孔，只有懂得弦管音律的師傅製作，邊挖邊試邊修正。”洞簫的音準並不適用於當今通行的十二平均律。“有四個音階是位於鋼琴黑白鍵之間的。”曾家陽說。
二絃形似民樂中的二胡，但與二胡弦繫於軫末不同，二絃的兩條弦是繫於軫頭的。鄭國權說：“它內外兩條弦，用弓極為嚴謹，內弦拉弓，外弦推弓，回弓放空。二絃弓毛鬆弛，靠手指控制，力度要紮實。”根據陳暘的《樂書》記載，許多專家認為二絃是在宋代由北方傳入泉州的，而它的前身很可能是曾經流行於北方的奚琴。
“南音演奏的精髓還是中國文化中講的‘和’。”曾家陽說，和諧的南音演奏中，每樣樂器都有自己的位置。在南音界，琵琶演奏者往往被稱為“萬軍主帥”。南音樂譜使用的是特殊的記譜方式“工ㄨ譜”，以“ㄨ、工、六、士、一”來表示“宮、商、角、徵、羽”。它用琵琶的指法來體現音的時值，但是在“工ㄨ譜”中並沒有註明樂曲的速度、力度等演奏符號，這就需要演奏中琵琶演奏者根據自己的經驗和對樂曲的理解進行處理。“彈撥樂器中琵琶為君，三絃為臣，三絃的音高比琵琶低一個八度。我們有句話叫‘弦入蕭腹’，二絃則是輔助洞簫，二絃聲要在簫聲中似有還無。”兩撥樂器也有著各自不同的分工。“彈撥樂器要嚴格按照指譜演奏，必須嚴謹、穩重，而洞簫和二絃則可以在演奏中活潑跳躍，它們必須在骨幹音的基礎上加花潤飾形成旋律，這就像骨與肉的關係。”也許正如鄭國權所說，“弦管”的舊稱更為適合泉州南音。“事實上，‘南音’這個名字是上世紀50年代廢舊立新時才有的，廣東也有南音，但泉州南音和廣東南音完全不同。”
泉州南音不是一種曲藝形式，而是一個古老的樂種。這是採訪中每個採訪對象都在強調的概念。“簡而言之，它是音樂。”蔡雅藝說。按照傳統劃分，泉州南音是由“指”、“譜”和“曲”三大部分組成的。“指”是一種有詞、有譜、有琵琶彈奏法的比較完整的套曲。每個套曲由2～7首散曲組成。一般來說，每個套曲均由“引子”、“正曲”（即若干首同宮調的曲牌）以及“尾聲”組成。根據鄭國權的統計，“指”現在存世的有50套左右。“它們帶有教科書的性質，南音先生把廣為流行的曲目歸類，用以指導教授學生。”“指”雖然都有唱詞，卻大多隻作為器樂演奏，很少演唱。“譜”則是不配唱詞、專供器樂演奏的多樂章器樂曲。目前存世的有15套左右。“譜”中最著名的為《四時景》、《梅花操》、《走馬》和《百鳥歸巢》。
存量最大的是“曲”，也即“散曲”，鄭國權目前整理出的存世曲目已有2070首。“這還不是全部，臺灣和國外還有些沒有收進來的，大概要有3000首左右的存量。”而一名“唱員”在琵琶、洞簫、二絃和三絃的伴奏下，一邊手持拍板擊打樂節，一邊演唱的形式也好像對應了對漢代相和歌的描述：“絲竹更相和，執節者歌。”無論是演奏還是演唱，南音都要有一人雙手捧拍板，依樂曲控制演唱和演奏的節奏。《舊唐書·音樂志》中講：“拍板，長闊如手，厚寸餘，以韋連之，擊以代抃。”南音中所用拍板形制保留了古代拍板的遺制，演奏手法也和唐代相同，右手握兩塊，左手握三塊，兩手合擊在每小節的拍子上。
樂隨人走
閩南語裡表示步行的意思用的是“行”字，而“走”的表達的意思則是跑。“《走馬》表現的是草原上壯馬奔騰的情景，但我們泉州既沒有奔馬，也沒有草原。”曾家陽告訴本刊，與《走馬》並稱的另一套名譜《梅花操》也有這樣的問題。“《梅華操》要表現的是雪花紛飛中，梅花凌寒逐漸盛開的過程，但是閩南地區根本就不下雪。”
1996年，鄭國權退休後在泉州地方戲曲研究社主持編務工作，一個意外的機會他接觸到了一部前所未有的南音史料。“這部書就是《明刊閩南戲曲弦管選本三種》。”這部由牛津大學教授龍彼得輯錄，並於1992年在臺灣出版的木刻版影印本讓鄭國權深受震撼。“其中記載了272首唱詞，有100首左右我們目前還在唱。”鄭國權認為，木板刊刻的出現證明在明代南音已經發展到一個非常繁榮的階段，“這是確鑿的證據可以證明南音的發展史至少有400年以上”。
有關南音更早成型時期的推論依靠的是考古和文獻證據。除了樂器的成形時間多考據在唐宋時期，根據音樂史研究的結果，《梅花操》和《走馬》這樣的“大譜”很可能是有唐大麴的遺存。在泉州南音申報“非遺”的文本中提道：“盛唐時有種‘虛譜無詞’的大麴用以伴舞，入宋以後多用於合奏。南音中的《走馬》與此很相似，它分為八節，不加任何名目；又有《陽關三疊》，分為‘陽關、一疊、一關、二疊、二關、三疊、反關、中關、尾關、尾疊’等十節。這都表明它們是具有鮮明主題和完整結構的純音樂作品，且每部作品都有一個主要旋律，以變奏的形式發展而成。”
蔡雅藝是當代南音界知名的“唱員”，也是泉州市南音傳承人。在新加坡湘靈音樂社和城隍藝術學院主持藝術創作多年後，她又回到國內，除了擔任廈門大學藝術研究所南音研究的客座教授，她還在泉州師範學院教授南音唱腔。這次課的內容是教學生們唱《金爐寶篆》，這是一支只用於祭祀南音樂神或慶賀壽誕的曲目。蔡雅藝一直在啟發學生要懷著對神的敬畏感去演奏。剛過去不久的農曆二月十二是泉州南音界每年最重要的日子之一。每年春秋兩季，他們都要舉行隆重的慶典祭奠南音的樂神。不同於被普遍尊崇的梨園祖師爺唐明皇，也不同於當地梨園戲、高甲戲等崇拜的樂神田都元帥，南音祭奠的樂神是五代時後蜀屈降於北宋的君主孟昶。
鄭國權告訴本刊，對孟昶的崇拜始終還沒有一個確定性的解釋，尤其在南音界，孟昶也被稱為“郎君”，故而南音也被稱為“郎君樂”，而“郎君”一般所指多為貴公子、夫君或者戀人。傳說中，花蕊夫人思念亡夫，以“張仙”之名祭祀誆騙宋太祖以紀念孟昶。但在鄭國權看來，從西蜀到東南一隅的泉州，從對孟昶的崇拜可以看到一條中原文化大遷移的路徑，而南音實際上是中原音樂南遷的一種歷史遺存。
蔡雅藝是當代南音界的知名“唱員”，致力於通過“南音雅藝”項目推廣傳統藝術
從公元4世紀初西晉末年的“永嘉之亂”到公元12世紀初北宋敏王德“靖康之難”，其間還經歷了公元8世紀初唐由盛而衰的“安史之亂”，800多年間中原人口形成三次大規模的南遷高潮。“永嘉之亂後‘衣冠南渡’，晉江原名南安江，南渡後晉人沿江而居，生息繁衍，故改稱晉江。二是五代初期王朝、王審知兄弟入閩，王審知之侄王延彬在南安設招賢院，招賢納士，中原士子人紛紛南遷，王延彬又設‘雲臺別業’及‘清歌裡’以資遊嬉燕樂。五代南唐期間吟詠泉州盛景的詩句中已是‘千家羅綺管絃鳴’。第三次是北宋覆亡後，宋都遷至臨安，趙宋皇族的南外宗正司也自臨安遷來泉州，人口繁盛至3000多人。”“好屬文，尤工聲曲”的孟昶在投降後，其手下曾有139名樂工被納入宋教坊，而鄭國權推論，這些樂工及其後裔很可能隨著南外宗正司的趙姓宗室再由汴京輾轉到了泉州。“‘梨園弟子偷曲譜，白頭人間教歌舞’。元兵入城後宗室多數被殺，從南外宗正司逃散的樂工舞伎無以為生，很可能就在民間教習謀生。”
南音的唱詞為長短句，但是形式比較自由，鄭國權認為這正是由唐詩向宋詞過渡的中間階段，還沒有形成嚴格的詞牌格式。鄭國權告訴本刊，絕大多數的散曲都是以訴說閨怨為主，而且有分量的曲子往往都有故事，比如謳歌打破禮教、自由戀愛的青年男女《陳三五娘》題材的曲子就有205首。“很有意思的是，絕大多數曲詞都是以第一人稱出現，哀婉悲慼之餘，內容多是痛罵負心郎。這些內容都反映了當時真實的歷史背景：閩南地區大量男人下南洋闖蕩，久無音訊；而通過王昭君痛罵毛延壽，閩南地區的漢族人也藉以表達對民族壓迫的不滿。”也因為南音唱詞的故事性，它的大量內容被放入南戲、梨園戲中，通過戲劇形式演出。“但是格調完全不同，戲劇中加入很多插科打諢的內容，南音則更為高雅。”華僑大學語言學教授王建設說。
南音靠的是師徒間的口耳相授，讓王建設感到神奇的也正在於此。“從明代唱到現在，唱詞居然沒有走樣。”泉州南音一直以泉州腔的發音為標準，但是王建設發現其中仍有不少讀音與現代的泉州音不同。“南音界的人叫‘鷓鴣音’，這可能是個誤讀，還有個說法是‘照古音’。”王建設發現，實際上“照古音”就是古泉州音，這些讀音在永春一些偏僻的山區仍然在使用。而唱詞中還保留了很多現代閩南語中已經不再使用的詞。“有個詞叫‘八死’，實際上是羞恥的意思，除了曲詞中，也只有在晉江鄉下農婦爭吵時才能聽到。”王建設認為，正是因為南音嚴格的師承關係，使得其唱詞的變化要遠遠慢於方言本身的變化速度，這使得它成為語言學研究中活的文本。
自得其樂
曾家陽至今還記得自己拜師學藝那天是個下雨天。他的父親是樂器廠的工人，因為愛好南音，每天晚飯後，家裡就聚集了一群熱愛南音的藝人和絃友。“他們就坐在我床邊上唱，有人走了又有人來，一唱就唱到深夜，我就是在南音裡‘泡’大的。”耳濡目染中，曾家陽也開始喜歡擺弄樂器。“有一天正趕上下雨，我不能出去逛，家裡來的人也比平時少，我的師傅就對我說‘你要是喜歡我就來教你吧’。那天晚上我學了第一支曲。”在泉州南音界，上世紀70年代的情形仍是現今的常態。像曾家陽父親和朋友們組成的南音團體，在當地被稱為“館閣”。在泉州，館閣在鄉村中普遍存在，王建設告訴本刊，他曾經瞭解到一個1000人左右的村莊裡就有10個館閣。“這些小團體也不需要什麼成本，祠堂前、家裡，只要有樂器就能湊在一起演唱，有些興盛一段就又銷聲匿跡。”如今泉州登記在冊的南音社團有230多個。曾家陽告訴本刊，2000年以前，資助館閣的多是海外華僑，而現在絕大多數都是本地的企業家。每個週六都是館閣的活動日，不同館閣之間還會相互“拜館”競技。曾家陽認為，南音歷史悠久卻沒有形成其他劇中鮮明的流派之分也與此有關。“這種技藝的交流是相當頻繁和大範圍的，學習和融合時刻在發生。”
而沒有產生流派更為重要的一個原因也許正是南音根本性的文化特點：“南音不賣藝，它是泉州人自娛自樂的方式。”蔡雅藝告訴本刊，婚喪嫁娶中不會有南音藝人出現，除非去世的是弦友，館閣中人才會來奏曲送行。“南音人被尊稱為先生，穿長衫馬褂，可以入考棚考秀才，在社會上是很清高的。”鄭國權說，南音愛好者涵蓋了士農工商各個階層，但是能夠成為南音先生的，首先肯定具有一定的文化水平，能夠看懂“工ㄨ譜”。“還有很多人就是因為太痴迷於南音家道中落，才不得不以此謀生。”上世紀80年代初，已經進入南音樂團工作的曾家陽到鄉下去看高甲戲。“高甲戲演員晚上就睡在舞臺上，但是村裡人知道我是南音的，非常尊重，無論如何給我騰出一間新房過夜。”
自得其樂的文化氣質和舞臺表演性的需要在泉州南音樂團的發展中成為一種尷尬。曾家陽1980年進入樂團工作。“那時候極度缺乏自信，整個藝術界對南音都不認可，南音處於很邊緣的地位。因為當時的文化人都覺得南音節奏太慢了，甚至要求我們為了吸引觀眾，多加入一些肢體語言。”南音中每個撩或拍等於兩個四分音符，“三撩一拍”相當於二四拍，屬於慢板，而“七撩一拍”相當於二八拍子，屬於極緩板。南音《一紙相思》曲中，“一紙相思寫不盡”七字可以吟唱9分鐘之久。這對於演奏者來說不僅是控制氣息的挑戰，更重要的是對曲詞理解的挑戰。“在一個既定規則上，每個演唱者又都有自由發揮的空間。”蔡雅藝說。
當時南音樂團每週會舉辦兩次演出，門票1元。“本地的觀眾還不少，因為當時還沒有電影院等更多的娛樂形式。”但進入90年代，隨著大量國外藝術形式的進入，泉州南音樂團進入了一個低潮期。“最初我們堅持過，每週演出四場，每場票價只有7元，而且為了防止演出過於單調，我們還融合了不少泉州其他門類的民俗藝術表演。當時政府每場補貼1500元給劇場，1500元給樂團。儘管如此，久而久之連這區區3000元一場的錢也漸漸不見了，而買票的人又少，最終堅持了3年，計劃裡常規性的演出就這樣夭折了。”目前，南音樂團的主要任務是完成政府交辦的外事交流演出任務，而從去年開始的助學公益演出也取得了不錯的效果，一場演出可以籌得150多萬元的助學款。相比之下，泉州當地一些大的館閣，一年裡也可以得到上百萬元的資助。
從1984年開始，南音就被納入學校教育體系，現在甚至已經進入泉州的中小學教育。但是吸引年輕人是否是個偽問題？曾家陽認為：“南音是一種非常成熟的藝術形式，對於有童子功的演唱者都要通過十幾年的學習，在30歲以後才能趨於成熟。這和一個人的文化層次、人生體驗是分不開的，觀眾整體年齡偏大是個很正常的現象。”現在學校教育和傳統館閣已經基本割裂。曾家陽告訴本刊，館閣中的從藝者已經沒有機會成為專業演員繼續深造。而離開南音最為重要的民間土壤，專業教育的藝術高度能有多高也讓人懷疑。2012年，在第七屆中國曲藝牡丹獎評獎中，李白燕獲得牡丹獎表演獎。一個曲藝獎項頒給南音演唱者，這也讓南音界的很多人啼笑皆非。公眾對泉州南音的認識顯然並不只有閩南語一個鴻溝。
蔡雅藝在2012年回到國內後，著手啟動了“南音雅藝”的推廣項目，她希望能夠讓更多年輕人接觸和認識這門古老的音樂形式。她建立工作坊，教年輕人學唱南音，還嘗試著為弘一法師的《清涼歌集》譜曲。在新加坡，她把南音和東南亞樂器做過融合，現在她卻想更多讓南音迴歸傳統和本真。在她舉辦的“南音雅藝·上元”古韻彈唱表演上，蔡雅藝穿著寬袍大袖粗布麻衣、自彈自唱，氣質安靜純粹。“雅藝很明白南音的精髓是什麼，演唱時她通常是閉著眼，她更重視的也是和演奏同伴們的交流。”“南音雅藝”項目策劃人李以健是泉州本地的資深樂評人，他鐘情的是地下音樂，卻在和蔡雅藝長談兩次後決定為傳統的民族古樂做些事情。“南音要發展需要有偶像，年輕人只有能看到可能的方向，才會更多地參與進來。”但蔡雅藝舉行的幾場小型商業演出還是引來了當地一些老藝人的非議，他們仍然固守著“不賣藝”的觀念。
李以健想做的事情還有很多，他希望能夠為像曾家陽這樣的當代名家錄製專輯。而鄭國權已經走得更遠。1996年，在他的大力支持下，“工ㄨ譜”電腦軟件開放成功，使得原本木板刊刻的曲譜得以被錄入電腦排版。接著，“工ㄨ譜”又被開發出可以同步直譯為五線譜的電腦軟件。“我們現在正在做的是點唱的視頻文件，對著電腦或者手機完全可以像卡拉OK一樣學唱。”
（感謝李以健先生為採訪提供的幫助）
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