作為第六代導演的代表，他用自己的方式講述江湖故事；人到中年，時間會如何改變他的創作；穿梭於紀實和虛構之間，他用自己的方式向生活致敬。
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賈樟柯，中國第六代導演代表人物，從1997年他執導的第一部電影長片《小武》開始，其獨特的視聽語言和獨立的電影作者態度就受到了國際影壇的關注。2006年，他執導的《三峽好人》獲得第63屆威尼斯國際電影節最高榮譽金獅獎。2018年，他帶著新片《江湖兒女》再戰大銀幕，本期《可凡傾聽》讓我們聽賈樟柯講述屬於他的電影江湖。
曹可凡：賈導您好！
賈樟柯：曹老師好！
曹可凡：其實從《小武》開始，江湖這個概念其實慢慢就在你的作品當中滋生出來，你的心目當中，江湖是一個什麼樣的概念？
賈樟柯：對我來說，我覺得廣義的江湖其實有很多元素，最主要的就是它一般都是在指一個充滿了變化、充滿了動盪、充滿了激盪的這樣一個危機四伏的生存環境，遭遇各種各樣的困難。那另外一方面，我覺得江湖也意味著複雜的人際關係，我覺得江湖的精神是什麼？就是情義，而這個情義就是人和人相處的時候，非常珍貴的一個傳統的價值觀。
曹可凡：錄像廳觀摩港臺的影片，在你的成長過程當中是一個非常獨特的這麼一種經歷，那時候包括您在內的很多年輕人都會受到胡金銓導演影像風格的影響，不知道您的這部關於江湖的電影將會呈現一種什麼樣的影像風格？
賈樟柯：我一開始想拍江湖片是很早以前，因為我是1970年出生，在我小的時候剛懂事的時候，剛剛改革開放。那時候有很多年輕人，比我年紀大很多的大哥哥，他們比如說“插隊”回來或者中學畢業，一時找不到工作，所以年輕人都聚集在街頭。逐漸地就會有一個領軍人物，這個領軍人物我們稱之為大哥。我記得有一次很小的時候，下了一晚上暴雨，第二天，我自己揹著一個書包走到我們家巷口，就過不了馬路，因為洪水從高的馬路那頭往低的那頭流，非常急，已經到成年人的腰那兒。然後有一個身影過來，把我一下夾到胳膊底下，趟著水過去，把我往對面馬路一扔，轉頭就走了。
曹可凡：很帥。
賈樟柯：我一看就是我最崇拜的那個大哥，那個身影我覺得是很難忘，而且他治不多言。一直到我讀大學20多歲，有一年暑假我回了老家，走過一個巷子，走過一戶人家門口，有一箇中年大叔蹲在那兒吃麵條，穿著那種白顏色的二股筋的衣服，人也臃腫了很多，頭髮也稀疏了一些。我一看就是當時那個大哥。我一下覺得，我應該拍一部江湖影片，不僅是講年輕熱血的時候，荷爾蒙澎湃的那個階段，而且講時間怎麼在改變人、怎麼在塑造人。當然對江湖文化，我覺得可能男性導演都是感興趣的。錄像廳時代，我看了六年的錄像，從古裝的武俠片到現代的這種槍戰片都有。我最喜歡吳宇森導演的《喋血雙雄》，裡面其實有兩重感情，一重是男性之間的感情，兄弟之間的感情，甚至對手之間的這種互相的欽佩。另外是他和葉倩文之間的愛情，濃情蜜意。我覺得太過癮了，非常喜歡看。後來學電影之後，我慢慢也在思考，為什麼我們的文化裡一直喜歡錶現江湖？當然江湖是浪漫的，因為比如說在農業社會，一個人可能一輩子在縣城，不可能移動的。所以江湖人士，他們這種闖江湖，這種移動是浪漫的，一會兒去了比如說華山比武，一會兒又去了峨嵋，自身是很吸引人的。但我覺得更加重要的是，江湖是一個非常好的，我們看我們的主流社會、主流生活發生了什麼的這樣一個角度。因為比如說胡金銓電影裡面的明代，比如說張徹電影裡的清代，比如說吳宇森鏡頭下七八十年代的香港，都是社會劇烈的轉型，變化非常激盪的時代。通過江湖這樣一個角度，非常好地能夠觀察到這種情義，這種人情世故的轉變。
曹可凡：您的電影一直以來就喜歡用很多港臺的流行歌曲，比如像葉倩文的這些歌來加深它的文獻性和時代感。我不知道在您的成長過程當中，這些港臺歌曲對你產生一種什麼樣的影響？
賈樟柯：港臺文化對我的影響非常非常大，因為可能現在更年輕一代的孩子們不太理解當時那種渴望。因為我們是從一個什麼環境過來的呢？是從這種完全沒有娛樂，改革了，開放了，社會解凍了，娛樂開始興起了。整個娛樂文化最發達的，當時華人地區就是香港，所以香港的電視劇、香港的歌曲、香港的電影，以各種形式進入到我們生活之後，那是化學反應，太愛了。比如說我想象我的中學時代，下午是什麼樣子的，就是騎著自行車，穿過縣城，耳邊錄像廳裡面混響很大的那種對白的聲音，周潤發在和萬梓良，或者周潤發在和李修賢說話，類似這種聲音的感覺，我在很多電影裡用過。都是那個年代揮之不去的這種記憶。而且像歌曲，我為什麼特別喜歡葉倩文的《淺醉一生》？我在《江湖兒女》裡面，它作為插曲重新使用，它是《喋血雙雄》的主題歌。我覺得那個年代的歌詞裡面真的有一種，我覺得愛真的有個愛的模樣，除了浪漫之外，還具有一種奉獻精神，將自我毀滅也無所謂，奉獻給對方，這種愛的濃烈的程度。（現在）這種愛的濃度改變了，但葉倩文那種老的港臺歌曲裡面還是有這種東西。
從上一部《山河故人》到這部《江湖兒女》，賈樟柯延續使用的不僅有他偏愛的葉倩文的經典老歌，以時間軸的方式來結構影片也成為了導演的一種堅持。不同於早期作品中一時一地地解剖生活，無論是《山河故人》中的過去、現在、將來，還是《江湖兒女》中的2001年、2006年和2018年，較長的時間感成為了導演凝視世界的另一種方式。
曹可凡：你覺得用時間軸的這樣一個關係來結構故事，對您的創作帶來一個什麼樣正面的影響？
賈樟柯：我覺得這是一個很奇妙的新的情況，像我是27歲拍第一個電影，那時候太年輕了，剛拍電影的時候，基本上對時間沒有概念，因為生活是新鮮的，所以我那時候拍的電影，基本上都是剖開一個生活的切面，在講一個很短的時間裡面發生的故事。但是到拍《山河故人》的時候，我44歲，到拍《江湖兒女》的時候，我47歲。我覺得到了這個年齡，突然掌握了一個新的系統，就是從一個長的時間軸裡面去考察，想人這件事情，我覺得它是這個年齡的我。因為我一開始寫這個劇本，我就想寫漫長的時間改變裡面，人們這種不自知、無言以對、五味雜陳的感覺。17年時間像一個魔術一樣，怎麼樣讓兩個人這種自我的認定產生了一種逆向的改變？我覺得這就是時間的魔力，電影恰好也是特別擅長處理時間的這樣一個藝術。
曹可凡：這部片子，您還有意回顧了自己過去的幾部作品，《三峽好人》當中的有些素材，你直接就用在片子當中。
賈樟柯：因為故事的起點是2001年，正好2001年那個時候我開始有了第一臺DV攝影機，業餘時間拍了非常多的紀錄素材，當我再重新看那些年代的素材的時候，確實恍如隔世，我覺得才過去十幾年，交通工具改變了，汽車改變了，人的衣著改變了，髮型改變了，精神面貌改變了，整個完全是一個物是人非的感覺。山西是我拍過很多次的，三峽也拍過好幾次，當然我個人很偏愛這些地區。但是為什麼又把這樣的一個故事搬在這兩個地區？我覺得其實有時候在想，在同樣一個土地上，還有另外一種生存，還發生著另外一個故事，所以我覺得應該保留一部分過去電影裡面同樣的空間和場景，就是在同樣一個時代，同樣一個地域，原來人和人還有不同的命運。
曹可凡：是不是從創作的角度來說，你是習慣於每個作品之間都有那種文化基因的這種互相的傳遞？
賈樟柯：我主觀上倒沒有這樣去想，但是我覺得我自己會有一個自己的電影地圖，這個地圖就是我在想象人物的時候，他所生活的那個地方是哪裡，他生活的環境是什麼樣子的。當然我覺得只要是紮根於這樣一個十幾年的中國現實，有很多東西你不得不反覆地凝視、重新地面對，包括生活的細節。比如說《山河故人》裡面拍到了迪斯科，到了拍《江湖兒女》，迪斯科是非常重要一個場景，因為第一次交代趙濤和廖凡的愛情關係，其實就是在迪斯科裡兩個人跳舞，沒有一句對白，但是我們能明白他們的愛情處在一個什麼樣的階段。我當時就想想，那時候年輕人在做什麼呢？吃飯、逛街、看電影、蹦迪、唱卡拉OK，男孩子再多一個打檯球。我覺得人的行動軌跡其實很窄很窄，我就重複，我還是拍他們跳舞。
曹可凡：《山河故人》剛才您說過，其實我們看到它用不同的畫面來表示不同的時代，而《江湖兒女》更是你用了不同的器材所拍攝的畫面，可能有膠片、有數碼、有DV，所以這種創作的方法是在你開拍之前就已經有這樣一個整體的方案，還是你在拍攝過程當中，不斷地去修正自己的想法，冒出各種不同的靈感？
賈樟柯：《江湖兒女》用了六種的攝影器材，這是在拍攝之前決定的，也就是在看過去素材的時候，我非常驚訝這十幾年，我用過不同的攝影器材。電影技術處在一個活躍期，但是也就是看這種不同器材拍攝的影像的時候，突然有了一種歷史感。因為很多器材其實已經淘汰了，那種影像已經在當代不生產了、不拍攝了。比如說用最早的DV拍，那種顆粒感，還有銳度不是很高，有點模糊的影像，它有一種美感，甚至有一種文獻感。我就和攝影師商量，我說我們可不可以用不同的材質，我們從過去慢慢拍到現在，我們用不同的攝影機來呈現。攝影師，這次是我第一次合作的法國攝影師埃裡克·高蒂爾，我覺得他最棒的一點是，他作為一個大攝影師，他看到我們早期拍的那些影像，他非常愛，他非常尊重那些影像。他不是說用這種過時的，不行不行。他覺得這就是歷史，他要這樣做。他有能力做到很柔和地過渡。觀眾從最低像素的DV影像，慢慢地、不知不覺地接受6K銳度最高的影像，他為了配合這個不知不覺的感覺，他用了六種器材。不僅用這六種器材，而且他調每種器材的包括銳度、像素，他都做那種漸變，非常潤物細無聲地做了整個影像的變化。很搞笑，我們是一個200多人挺龐大的攝製組，人家說在拍電影，結果周圍圍觀的群眾一看，他們怎麼在拿個DV在那兒拍？
曹可凡：看來這個組很缺錢。
賈樟柯：對，這個組很缺錢，他們在幹什麼？旁邊是兩臺發電車，無數個燈。
曹可凡：所以這種紀實和虛構相間的這種拍攝方法，對一個電影的創作者來說，是不是會帶來更大的這種空間？
賈樟柯：我非常喜歡這種自然的人的狀態和空間的狀態，因為我覺得它感染力是夠強的，可信度是高的。它有街頭熱血，有曲折的這種分分合合的關係，是有戲劇性的。但是那個質感想要是現實世界，大家有很強的現實感，所以對演員要求是挺複雜的。空間也是，我們要拍一個2001年的茶樓，但是現在在拍攝地已經找不到這樣的茶樓，但是我們能找到那種空間結構很像的，我們就在這種大的空間結構裡做細節，小到一個茶杯，大到他們演出的劇目，打燈的方法，所有的東西按那個時代來。然後在做那個年代感的時候，突然發現群眾演員是最難的。比如那個年代的十八、九歲的年輕人，因為那個年代還不太講究保養，營養也不是很好，所以有風吹日曬的這種感覺。
曹可凡：粗糲感？
賈樟柯：粗糲感。但是現在副導演找來一幫孩子，一看都是……
曹可凡：細皮嫩肉？
賈樟柯：細皮嫩肉，都是“小鮮肉”，都是吃漢堡長大的，那種很快樂、很單純。我說好頭痛，我說我們這個景非常逼真，人不逼真不行。最後副導演非常辛苦，一個一個挑，我們最後每拍一場群眾場面，所有到場的群眾演員，我們要提前把所有的照片都核實，確定符合每個年代的氛圍，才來做。所以用很大的功夫來向生活致敬。
為了追求自然、質樸的演出效果，我們常常可以在賈樟柯的電影中看到許多非職業演員的身影，因主演他的電影而為大家熟知的王宏偉、韓三明，都是賈樟柯在生活中挖掘的同學和老鄉，而片中的一些群眾演員往往更是就地取材。近年來，賈樟柯雖然開始更多地使用專業演員，但仍然保留了一些非職業演員的演出，巧妙地將兩者熔於一爐。
曹可凡：特別您在早期創作當中，愛用一些非職業演員，你在具體指導的過程當中，怎麼去拿捏？怎麼來幫助那些非職業演員，把他們天然的那種表演的能力激發出來？
賈樟柯：我覺得和非職業演員合作，最主要的是導演要有耐心來給非職業演員講故事。因為他們沒有職業演員那種對角色塑造的經驗，他們不會做人物小傳，也不會來分析這個人物應該是什麼樣子的。有時候你要理解演員，感覺他是一個什麼樣的人，用什麼樣的方法可以讓他保持那種對角色的信任和相信。有時候也有些歪招，比如說我有一次拍一個老大爺，他演一個父親的角色。結果一拍，老人家特別愛聽晉劇，所以他一演電影，他的走路就變成晉劇的走法，帶著那種臺步。對白又是抑揚頓挫，跟唸對白一樣。最後我就想了一個方法，我說你這樣，我們要特別像現實的生活，我給你演一下，我就演了一個比他的表演還要誇張的，然後大爺在旁邊看完之後說你這不對，生活裡面的人不是這樣子的。我說好，你告訴我生活裡面的人是什麼樣子，他一演，演對了。
曹可凡：激將法？
賈樟柯：對，激將法，他的控制就特別好。像這幾年，我比較多的是職業演員，包括明星和非職業演員的混合。《江湖兒女》裡面有廖凡、趙濤、徐崢、張譯、董子健、張一白，一眾好友，都是電影工作者，很優秀的演員來演。但是很多江湖各色人等，演員有酒店經理，有技校的老師，有烤串老闆。我們劇組非常融洽，廖凡、趙濤和他們搭對手戲的這些非職業演員，聊天、喝茶，大家融為一體，那種熟悉感是很重要的。因為我也見過一些拍戲，主演一般和配角或者和其他人不怎麼說話。
曹可凡：等級森嚴？
賈樟柯：等級森嚴，那你怎麼演？本來演好兄弟，結果互相名字都叫不上來，這個是不行的，也要有這樣一個熟悉的過程。
曹可凡：剛才你說到這次影片還請了張一白、徐崢、刁亦男，本來他們就是導演，來參加影片的拍攝。所以導演來指導一個導演演戲，是一個什麼樣的感覺？
賈樟柯：因為17年間，趙濤和廖凡都遇到不同的人。寫的時候有很多角色就出現在我腦子裡面，比如說徐崢，我寫到他在火車上講他那個外太空理論的時候，我覺得他是個民間的科幻家。因為文革期間有很多上海家庭“插隊”去了新疆，我就想象這個孩子是上海家庭長大，從小看什麼《飛碟探索》、《宇宙探索》這樣的雜誌，在講這些理論。然後寫完，我一看他的獨白，一個人演講一頁半紙，我一算得好幾分鐘，我覺得應該是徐崢，因為他的臺詞功夫太好了，他是上戲舞臺訓練出來的演員。另外我想象他又是一個上海家庭的孩子，我覺得就徐崢了，然後給徐崢打電話，徐崢說行，好吧，我來幫你一個忙，也特別謝謝這些好朋友來。在現場拍攝的時候，比如說像張一白導演，他金句頻出，他演完之後，他跟我說小賈，我突然覺得趙濤和廖凡演的是兒女，我們這些人都是來幫你演江湖的。他這個話，我覺得真是一個導演的理解，他對我理解我這個電影也有幫助。張一白特別逗，他還經常給自己加戲，我說張導，我專門給你寫個電影。我們就會拍得特別放鬆。
END
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