隨著頒獎季漸入高潮，墨西哥導演阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）的《羅馬》（Roma）儼然已成為今年奧斯卡最佳影片的最大熱門之一。這部由Netflix出品、卡隆一手打造（身兼製片、導演、編劇、攝影、剪輯多項職位）的影片自2018年威尼斯電影節首映後，一舉拿下最佳影片金獅獎；此後獲得無數讚譽，各國影評人都對其推崇備至。不過，最愛點評電影江山的著名哲學家斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj Žižek）日前在英國《旁觀者》（The Spectator）上撰寫專欄，強調大多數人根本就沒看懂《羅馬》。
齊澤克表示，自己第一遍觀看《羅馬》之後，心頭留下的是一種苦澀的滋味：“沒錯，大多數影評人讚揚這部當代經典，確實是它實至名歸，但我心頭仍有一種揮之不去的想法：絕大多數人對這部電影的認知，其實都來自於一種可怕的、近乎於淫穢的誤讀，他們誇獎《羅馬》誇得不得其所。”
《羅馬》劇照
《羅馬》被視為是在向女主人公可莉奧致敬。她是生活在墨西哥城中產階級居住的羅馬區的一名女傭，在一戶知識分子家庭幫傭。家庭成員中，可莉奧的主人包括索菲亞、她丈夫、他們的四個小孩、索菲亞的母親特蕾莎，以及一位與她情同密友的女傭阿黛拉。故事發生在1970年代初，正是墨西哥學生抗議運動此起彼伏、社會動盪不安的時代。
與過去的作品《你媽媽也一樣》（Y tu mamá también）中相同，卡隆始終在主人與幫傭這兩個世界之間保持了一定的距離。影片的主要內容在於呈現各種家庭矛盾（男主人為年輕的小三拋妻棄子、可莉奧的男友始亂終棄等），更多地將焦點放在私密的家庭話題上，這樣反而讓令人窒息的街頭抗爭變得更易於察覺了，它成了無處不在的一種背景。正如詹明信（Fred Jameson）所說，作為真實的歷史，是無法直接描繪的，只能將它當作難以明確表述的背景，藉由描繪各種具體事件來留下它的印跡。
《羅馬》劇照
好多影評人覺得，《羅馬》歌頌了可莉奧的善良，歌頌她對於這家人的無私奉獻。而另一方面，她也從這個被寵壞了的中上階層家庭獲得了終極的大愛，她（幾乎）被他們接納為家庭的一員，但結果只是讓她在身體和情感上都被他們進一步剝削利用。但我想說，真的就是這樣嗎？這樣來理解這個角色是不是太偷懶了？在我看來，《羅馬》有許多細微之處，都在暗示我們，可莉奧的善良本身就是一個陷阱。對於這個角色來說，那是一種含蓄的批評，其實是要批評她的奉獻精神，正是因為她在意識形態上的愚昧無知，才導致了這樣的奉獻精神。之所以這麼說，我想到的並非是那家人對待可莉奧時所表現出的那種明顯的不和諧：前腳剛說如何愛她，跟她“平等”對話，後腳立刻一個大轉變，請她去做家務或是為自己做什麼事情了。真正令我做出上述判斷的，是另一些東西，例如，索菲亞酒醉之後想要把汽車停進狹窄的車庫時，所展現出的那種毫無體諒的粗蠻：我們看到她反覆擦撞著牆壁，牆上的塗料紛紛掉落。這種粗蠻當然也可以用她主觀上的失望情緒（被丈夫拋棄）來做解釋，但真正要注意的卻是，她之所以那麼做，其實還是因為自己處在優勢地位之上，她可以承擔這種行為的後果（反正是傭人去修補牆壁）。而另一邊，當可莉奧遇上比丈夫出軌更為糟糕的事情時，卻根本無法承擔這種“理所當然”的情緒爆發——哪怕她不得不面對正在全面崩潰的個人生活，但家務事還是不能停……
《羅馬》劇照
可莉奧真正的困境第一次張牙舞爪地出現在觀眾面前的場景是在醫院裡，在她產下一名已沒有呼吸的女嬰之後；醫生反覆地嘗試搶救女嬰，最終將屍體先交給了可莉奧，過了一會兒才終於拿走。許多影評人看到這場戲，認定這是全片最叫人情感痛苦的一刻。事實上，他們沒能抓住這一場戲裡的曖昧之處：正如我們稍後發現的（但在醫院裡的這一刻，你也應該可以猜到了），真正讓她情感痛苦的是，她其實並不想要小孩，所以，懷裡抱著的女嬰死屍，對她來說，其實是一個好消息。
影片結尾，索菲亞帶著家人去圖斯潘海灘度假，她也帶上了可莉奧，好幫她一起渡過喪女的難關（事實上，他們只是希望度假時仍能有女傭在旁伺候，哪怕後者才剛經歷了痛苦的生產）。在飯桌上，索菲亞告訴孩子們，自己和他們的父親已經分開了，之所以出來旅遊，就是為了讓他能趁他們不在家裡，打包收拾走人。在海邊，兩個小孩險些被浪捲走，幸虧可莉奧涉水救回了他們，儘管她並不會游泳。如此無私的忠誠，讓索菲亞和孩子們非常感激，但可莉奧卻出於內疚而情緒崩潰了，她終於說出了自己並不想要小孩的事。他們回到家裡，發現書架都不見了，幾間臥室也都有了變化。可莉奧拿出一大堆要洗的東西，一邊告訴阿黛拉，自己有好多話想跟她說，這時候，一架飛機從空中劃過。
《羅馬》劇照
當可莉奧在海邊救下兩個孩子後，他們（索菲亞、可莉奧和孩子們）全都緊緊擁抱在了一起。我在這一刻看到的，是一種假惺惺的團結，但即便如此，這也是全片僅有的一處。它只能讓我再次確認，可莉奧徹底落在了這個將她當作奴隸來使用的陷阱裡了……是我想太多了嗎？我的理解是不是太誇張了？在我看來，卡隆在導演這場戲的時候，其實也給了我們一個小小的暗示，一種電影形式上的暗示。可莉奧救小孩的這一整場戲，是一鏡到底拍成的。鏡頭始終橫向移動，焦點一直落在可莉奧這裡。看這場戲的時候，我覺得它在形式和內容上，有著一種奇怪的不和諧，而且來得非常明顯。內容上，這場戲說的是可莉奧令人覺得可悲的舉動，自己才剛經歷了情感痛苦的死產，馬上又冒著生命危險去救人家的小孩；但是從形式上來說，我們在一個長鏡頭裡完全看不到這樣的戲劇衝突。她涉水的時候，鏡頭從未在她和男孩之間切換過，他們身處險境，她要拼命拯救，但鏡頭上卻看不到這種戲劇張力，也沒有主觀鏡頭表現她的所見。攝影機在這裡呈現出一種奇怪的惰性，拒絕參與到劇情之中，明顯地代表著可莉奧的置身事外：她並非是隨時準備犧牲自己的忠誠僕人，她已經擺脫了這種令人覺得可悲的角色。
影片最後的時刻，另外還有一處暗示，同樣也是在說她的解放。可莉奧對阿黛拉說：“我有許多話要跟你說。”或許，這意味著可莉奧終於做好了準備，打算要從“善良”的陷阱裡爬出來了，她終於意識到了，自己對這家人無私的奉獻，代表的正是她被奴役的身份。換句話說，可莉奧完全不理政治，一心只想著無私奉獻的態度，代表的正是她的意識形態身份，她就是這麼“實行”（lives）意識形態的。向阿黛拉解釋自己所處的困境，或許只是她的“階級意識”覺醒的開始，這只是第一步，最終，她會加入那些街頭的抗議者。就這樣，一個嶄新的可莉奧會出現，比原來的她冷酷無情得多——那是意識形態的鎖鏈送過來的一個可莉奧。
但是，那個嶄新的可莉奧也有可能不會出現。畢竟，想要擺脫自己身上揹負的鎖鏈，其實很難，因為這種鎖鏈不僅會讓我們自我感覺良好，而且還會讓我們感覺自己正在做善事。正如T·S·艾略特在《大教堂兇殺案》（Murder in the Cathedral）裡所說：為了錯誤的理由去做正確的事情，那才是最大的罪孽。
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