當代畫家羅中立1980年完成的大幅畫布油畫《父親》曾經震撼了所有人，創作緣起於羅中立看到守糞的農民後，發自肺腑地感到“我要為他們喊叫”。巨幅的畫作、開裂的嘴唇、滿臉的皺紋等等無不帶給彼時的人們以強烈的藝術衝擊，中國農民的勤勞樸素、堅韌隱忍等品質都躍然紙上。
當時尚為四川美院學生的羅中立因此獲得第二屆全國青年美展一等獎。《父親》也被選為蘇教版教科書《高中語文·現代散文選讀》中的插圖。
羅中立，藝術家，教育家，四川美術學院原院長
而就是這幅人盡皆知的油畫，我們往往停留在表面的欣賞，而忽視了藝術深度和文化深度的探討。它之所以得以不朽，還有更多不為人知的內涵。
《父親》細節的鑑賞
中文名：父親
畫作類型：布面油畫
作 者：羅中立
規 格：縱216釐米，橫152釐米
現收藏地：中國美術館
在此之前，沒有一個普通的凡人以這樣的肖像形式在繪畫中出現。父親佔據了這張尺寸並不小的繪畫的全部空間。他僅僅以一個上半身的肖像(主要是他的臉部)就擠滿了整個畫布。一個普通人、一個凡人、一個不知名的人物，以這樣的形式被鐫刻，以繪畫的方式被永恆記載—這是一個突破性的創造之舉。
以前，這樣的繪畫方式只能匹配非凡的傳奇性人物—在20世紀70年代，甚至只能匹配領袖人物。這樣一種繪畫方式本身就是賦予被畫人物一道光芒，就是對他的一次頌歌和銘刻，一個記憶和紀念。但現在，這光芒照耀到一個凡人身上，一個匿名者身上。
並且，他還被如此地放大，他比實際的人物還要大很多，彷彿一張放大的照片(這是照相寫實主義的第一次運用)，這照片如此之大，它在畫面上如此地飽滿，它充斥著這整個畫面，以至於絲毫不能迴避它;這照片如此之大，以至於臉上的所有細節都清晰地湧現。
我們能細察他臉上的一切，但是，我們完全不知道他是誰。他剔除了時間和歷史的痕跡。我們唯一知道的，這是一個艱辛的勞動者。他的額頭上全是皺紋，他的手上、臉上，他的整個身體上，他的身體的肌膚的任何一個地方，都佈滿了皺紋，這些皺紋看上去像是被刀刻的一樣，但這是生活之刀。
生活中的艱辛勞動彷彿刀子一般在鐫刻他的身體。這些皺紋是艱辛勞動的痕跡。他古銅色的皮膚，是長年戶外泥土生活的見證。大地和太陽彷彿滲透進這皮膚深處，改變了皮膚的色彩、肌理和紋路，和它融為一體。
在此，我們不僅看到了勞作，還看到了時間，但不是他在世的具體時間，而是積澱在他體內的長久的勞動時間。他在陽光和土地之間無休止地勞作，此刻，他在漫長的勞動間隙端起一碗水來喝，這讓他從勞作中暫時性地停止下來，從而給我們提供了一個觀看其面孔的機緣:一個正勞動著的面孔，以及一隻正在勞動的手—他是以端起碗來喝水的方式將這隻手展示給我們的，手也因此拉近了同面孔的距離，並與之同時出現在畫面之中。手是勞動的主要手段，而面孔是勞動痕跡的展示，就此，這肖像是一個純粹而全面的勞動身體。
這手，準確地說，這半隻手，這畫出來的兩根手指—大拇指和食指，幾乎就是一層被皮包裹的骨頭，它們細瘦、硬朗，看上去鋒利而靈巧，像是動物一樣的手指。手指上的皮膚幾乎全是創傷後留下的疤痕。其中一根手指的最新的創傷還被包紮起來—或許，這全部的手指都被包紮過;或許，這根包紮的手指一旦恢復後也會像手指其他部位一樣佈滿疤痕。而兩根手指指甲的邊緣還塞滿了黑色的汙垢。
這兩根細微的手指，在身體上極不起眼的手指，此時此刻它們的局部被如此細膩地展示出來，它們佔據了畫面如此龐大的部分，全是因為它們托起了一隻碗，這兩根手指(連同其他的隱藏起來的手指)用不同的姿態，從不同的角度相互配合從而將這個碗托起來了。
這顯現之手指，是久經磨鍊之手，它和刻滿了皺紋的臉一道，記載了高強度和長時間的勞動，記載了生活的重重艱辛、掙扎和悲苦。但是，我們再來看他的眼睛。這眼睛如此地柔和，如此地平靜。
他的歷史、他的生活、他的無盡頭的勞作，以及這勞作所表達的艱辛，好像並沒有在眼睛當中留下痕跡，並沒有引起他的憤怒或者哀傷，並沒有摧毀他。他平靜地接受了這些艱辛苦難，他並不為這些苦難而悲嘆命運的不公，他並沒有因此發出悲劇般的天問。他的平靜和忍耐反而吞噬了這些艱辛。他那細小的眼睛卻像粗獷的大海一般具有無限的包容心。
但這眼睛卻畫得並不清晰。我們能感受到柔軟的目光，但是我們看不清他的眼睛。眼睛被陰影擋住，被濃密的眉毛的陰影擋住。它因此顯得小而黑暗，沒有神采。只有鼻子和鼻子兩端的顴骨、額頭、下嘴唇是亮色的。
這亮色分佈在眼睛的四周，包圍了眼睛，反而令眼睛顯得更加黑暗，讓眼睛暗淡地深陷下去，從而成為一個黑洞。目光一旦從這個黑洞中洩露出來就一定不會咄咄逼人，這目光柔和無力。大面積的鬍鬚則使整個臉部的下面一片黝黑。
除了下嘴唇有一抹亮光之外，鼻子的下方也是一片黑暗。嘴巴微微張開，但是牙齒幾乎掉光了，嘴巴和眼睛相呼應也成為一個深淵般的黑洞。而發光的下嘴唇因此顯得格外突兀。
光是從正面打過來的，從正面照射到他的臉上，因此，在臉部的突出地方，在額頭，在鼻子，以及鼻子兩邊的顴骨上面，光留下了顯而易見的痕跡。因為光對稱性地分佈在鼻子的兩端，而且，光從額頭到鼻子到下嘴唇由上往下呈一條直線地灑在畫面上，因此，他是正面迎著光，他和光相互撞擊，光似乎從正面擊打著他。
這是一種客觀的光—— 它遵循了光學原理，因為光和陰影的搭配關係幾乎就是一種自然的事實:凌亂的沒有打理過的鬍鬚必然構成了陰影，就如同沒有毛髮的下嘴唇一定會閃光一樣。
這是一種照相式的寫實主義，它力求剔除創作者任何的人為要素，畫面的一切要完全符合一種自然狀態。但是，這將父親擊中的光，這自然光，仍舊是對父親情不自禁的讚歌，是對一種飽嘗生活艱辛但仍舊能夠平靜以對的人性的讚歌。一個凡人奪人耳目，佔據瞭如此顯赫的位置，他以一個卑微的受苦者的形象孤獨地接受光的正面照耀—— 這是幾十年來人道主義的第一篇序曲。
《父親》預示著泛政治化時代的到來
我們可以將這個“父親”，這個農民，同《血衣》中的農民進行比較，就會發現，他們之間存在著基本的差異。儘管二者都充滿了艱辛和悲苦，但是，“父親”的艱辛，他手上的疤痕，他臉上的皺紋，並沒有一個具體的起源。這幅畫甚至剝離了任何歷史背景，人們難以確定這個父親生活於哪個時代。
王式廓《血衣》。作品取材於我國土地革命鬥地主的場景，畫面抓住一位悲痛欲絕的婦女，正舉起血衣的瞬間。
除了白色的將頭髮包裹起來的頭巾之外，就是一張純粹的臉—— 而頭巾本身也沒有明確的歷史性暗示。因此，畫面沒有任何的提示性背景。也就是說，他的艱辛是純粹的高強度勞動帶來的，或者說，是抽象的勞動，是抽象的生存壓力帶來的，人，或許一以貫之就是掙扎的命運，這是人永恆的受難曲。
而《血衣》中的眾多農民的破衣爛衫則有一個明顯的歷史性根源。他們的艱辛和受苦是人為造成的，是一個明確的地主造成的。因此，《血衣》中的農民找到了擺脫這種局面的根源和辦法，那就是鬥爭、對抗和顛覆。他們藉此會擺脫這種臨時性的苦難並獲得新生。從這個角度而言，《血衣》是歷史主義的，是一場有根源的歷史戲劇，它一定會置於政治對抗的漩渦之中，通過這政治角逐，人的生活可以自我控制。
王式廓，當代革命現實主義畫家和人民美術教育家。
而《父親》的悲苦，似乎是不可見的命運的安排。正是因為命運的安排，這悲苦就談不上抗爭和解脫，而只是全靠人性的力量來孤獨地承受和化解。正是面臨著不可抗爭的命運的巨大壓力，人性才迸發出一種獨特的忍耐力量。而忍耐，被視為人性最重要的美德之一，它是對毫無中介否定性的獸性的超越。而人性，正是因為對獸性的超越而獲得肯定，正是因為這超越，而成為一種美德。在此，人性本身直接成為肯定的對象，它也因此而被刻寫和銘記。
在此，人不是政治的動物，而是抽象的善的承擔者。不是一些人應該被黑暗所籠罩，另一些人應該被光所照耀—人不是處在善惡之間的交戰者;而是所有的人，所有的凡人，都因為其善意，其理性的忍受，其美德而被光所照耀。這光照耀的是人，而不是革命者。
同時，這光也不是超自然的神聖之光，從而讓整個畫面和肖像呈現出非凡的光暈，而是一種實在的自然之光—— 它打在了臉的突出部位，讓陰影自然地呈現。人，就被賦予了這並不神秘並不具有啟示意義的存在之光——
這是對自然人性的祝福，這也是對人的政治化的拒絕。《父親》預示著一個泛政治化的時代，因而也是一個對抗的時代的終結。它成為這樣一個開端:人還原為一個非政治化的人，一個非歷史化的人，一個抽象的人道主義意義上的人。同時，它對這樣的人和人性，獻上了它的強烈祝福。
《父親》是對人道主義的禮讚
在《父親》這裡，繪畫只是展示，而不評價。畫家正是在這種對自然的忠實展示中消退了，他努力地使自己失去主體性，失去畫家的資格。對觀眾而言，由這種純粹的展示所引發的感受也會產生差異，因為它並不忠誠於哪個真理，事實上也並沒有一個真理橫亙在繪畫的深處。
我們說，它是對人性的人道主義的禮讚，但是，這禮讚與其說是一種真理，毋寧說是一種含糊的態度，一種不確定的感傷，一種非真理的情緒。甚至可以說，這模糊而感傷的人道主義情愫恰恰是確定真理的反面，它是一種非知識。
對於《血衣》來說，畫面的意義過於飽滿，毫無剩餘之物。這是因為一個外在的真理全盤籠罩在繪畫之中，繪畫的每個細節都是真理啟示的效應，它們是對這個真理的完美無缺的表演。
但是，在《父親》中，繪畫的細節是對身體的尊奉，是對繪畫的自然對象的尊奉(自然的身體，以及包圍著這身體的自然光和陰影)，而不是對外在真理的信奉。或者說，身體的細節過於細緻、具體和飽滿，以至於沒有一種外在的真理，沒有身體之外的真理能夠強行塞進畫面之中。
一旦沒有外在的真理統治著畫面，那麼，對於這個匿名的沒有時空限制的《父親》來說，一種自主的內在性誕生了。繪畫根據自然而展開，而不是根據外在的理念而展開。
《中國前衛藝術的興起》
作 者：汪民安 宋曉萍 著
一幅關於中國當代藝術的景觀素描
一部具有開創意義的當代藝術史
觀點資料來自
《中國前衛藝術的興起》
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