神秘數字之於國人，是蘊含著“天人合一”的思維模式的。思維模式具有很強的穩定性，一經形成長久流傳。對於一定範圍內的社會成員個體而言，思維模式“具有認識上的先行結構作用，制約著具體思維過程”。“天人合一”可以說是我國傳統思維模式最基本的特徵。被儒家奉為六經之首的《周易》首先奠定了這一思維模式的理論基礎。
《周易·繫辭上》指出“一陰一陽之謂道”，老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然”(老子第25章)，天、地、人之間相參相通，本質同構。佛教觀念的融入使得“天人合一”、“天人感應”的傳統思維模式神學化傾向進一步增強，因果輪迴、宿命論等內容都成為這種傳統思維的重要組成部分，對人們的觀念言行產生重要影響。
“天”的概念具有自然和至上、神秘且必然等多重意蘊，因此，“與‘天人合一’相聯繫。中國傳統思維模式還具有神秘主義的非理性直覺思維特徵”以及“綿延”特徵，神秘數字正是基於“天人合一”思想、具有某種非理性神秘思維的文化內容，成為既有傳統文化的一個組成部分。
數文化在中國源遠流長，重數的文化傳統經久不衰，傳承至今，其影響廣泛而深入，數的使用甚至在一定程度上成為一種群體性的“潛意識”行為。神秘數字深深地影響著國人的思維和行為，這其中包括文學創作心理與創作行為，它一方面它通過“數值”本身在作品敘事世界中對人物組合、時空佈局等起到組構作用，另一方面，數字背後的神秘意蘊賦予了作品中人物、事件等要素以某種神秘色彩。
明代的《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》和清代的《紅樓夢》被公認為明清時期五大經典小說，在之前的文章中，我們從不同角度對《金瓶梅》中的倚數現象，特別是作品中倚“偶”結撰的現象進行了論析，那麼其他四部作品中是否也存在著倚數現象？答案是肯定的，神秘數字對於這些作品的敘事世界設計都發生著作用，但是每部作品又有著各自的倚數特點，而《金瓶梅》又與它們有著顯著的不同。
《三國演義》是我國古代第一部長篇章回小說，在古典小說敘事創作方面堪稱先行典範，神秘數字對於作品的敘事世界發揮著顯著的組織作用。整體上，作者以“天數”奠定全書立意的基礎，書中涉及“命數”“天數”的提法多達百餘處。
從分到合，從東漢到三國再到西晉，作者有意將“天命”作為全書的主調，在“天人合一”“天人感應”的意識下，為作品構建起一個“契合天地循環結構的偉大的圓”，形成作品的圓形框架結構，在確保作品完整性的同時，為全書蒙上了一層神秘氣息和悲劇意味。
而在作品內部，神秘數字“三”毫無疑問是整部作品的核心數字，無論是人物組合還是情節設計，神秘數字“三”隨處可見。作品一開篇便是“宴豪傑桃園三結義”，之後又有“破關兵三英戰呂布”、“屯土山關公約三事”、“劉玄德三顧草廬”、“陶恭祖三讓徐州”、“定三分隆中決策”、“孔明三氣周公瑾”、“諸葛亮智取三城”等等，一直到全書以“薦杜預老將獻新謀，降孫皓三分歸一統”結束，神秘數字“三”貫穿於整部作品之始終。
而在敘事話語方面，諸如“兄今即死，其罪有三”(第25回，張遼語)、“兄言三便，吾有三約”(關羽語)、“文遠之言甚當，吾願從此三事”(曹操語)、“某有三條計策，請主公自擇而行”(第62回，龐統語)、“若得三件事兼全之人，我方嫁之”(第52回，趙範寡嫂語)之類的“三事話語”比比皆是。除此之外，類似“三更”、“三日”之類表示時間的涉“三”之數也為數不少。
英雄傳奇小說《水滸傳》延續了“天道循環”的圓形結構和“天數”思想下的命理安排，使得整部作品雖然講述的是現實社會的人與事，卻充滿了傳奇色彩和宿命感。
書中一百單八將的出場本身就帶著一種神幻意味，小說第1回“張天師祈禳瘟疫，洪太尉誤走妖魔”中，洪太尉看到伏魔殿的石褐背面鑿著“遇洪而開”四個大字，下令掘開石褐，象徵著一百單八將的天是地煞一百零八位魔星由此下界。作者在此評論道:“卻不是一來天是星合當出世，二來宋朝必顯忠良，三來湊巧遇著洪信，豈不是天數?”
從此次是煞臨凡到後來梁山聚義，再到招安以後的風流雲散，最終迴歸天界，《水滸傳》同樣展現了一個充滿“天數”意味的輪迴循環過程。在這一過程中，作者將整個敘事空間劃分為“天界”、“四方”和“梁山”三大部分，所有的人物都置身於其中。
許多人物的名號都含有數字，最為典型的是阮氏三兄弟——阮小二、阮小五、阮小七，和一百零八將裡的三位女將——顧大嫂、孫二孃以及啟三娘，除此之外還有獨火星孔亮、兩頭蛇解珍、雙尾蠍解寶、鎮三山黃信、八臂哪籲項充、百勝將韓滔等等，其人物名中之數，大都與其才能性情以及命數密切相關。
同時，作者在書中設計了大量倚數情節，其中尤以“三複”情節和“七復”情節為多。所謂“三複情節”，是指“敘事作品寫人物做一件事經三次重複才完成的情節設計”:“施恩三入死囚牢”、“宋公明三打祝家莊”、“宋江三敗高太尉”，魯智深三戲鄭屠、林沖三尋投名狀、梁山好漢三敗高太尉、宋徽宗三次詔安等等都是其中的經典片段，而“七復”情節則是在此基礎上衍生出來的，以七次排座次為代表。這樣一系列設計既豐富了人物形象，又使得敘事委宛曲折，同時深化了主題。
在神魔小說《西遊記》中，倚數結撰的現象則更為普遍。唐僧、孫悟空、豬八戒、沙和尚一師三徒是串聯起全書的中心人物，取經路上的九九八十一難是貫穿全書的核心情節。唐三藏、豬八戒等人物的名字法號中本身帶有蘊含深意的數字。作為明清時期神魔小說的代表之作，涉及宗教和神話題材的《西遊記》其敘事世界裡，有著大量倚數設計的內容，可以說《西遊記》所建構的形象世界本身就是一種數理化的存在，作者在創作時對神秘數字或者說數字是一種自覺地充分運用。
全書以“三”及其倍數的內容最眾。例如“屍魔三戲唐三藏，聖僧恨逐美猴王”、“一粒金丹天上得，三年故主世間生”、“豬八戒助力敗魔王，孫行者三調芭蕉扇”、“九九數完魔滅盡，三三行滿道歸根”、“心猿歸正，六賊無蹤”、“孫悟空三島求方，觀世音甘泉活樹”、“花果山群妖聚義，黑松林三藏逢魔”、“朱紫國唐僧論前世，孫行者施為三折肱”、“三僧大戰青龍山，四星挾捉犀牛怪”、“師獅授受同歸一，盜道纏禪靜九靈”等等。
除此之外，神秘數字“五”和“七”也大量存在。較之其他四部經典章回小說而言，“五行”的概念和觀念在《西遊記》中更加突出和明顯，書中曾有多次明確提及，如“五行生剋情無順，只待心緣復進關”、“中道分離亂五行，降妖聚會合元明”、“和睦五行歸正果，煉魔滌垢上西方”、“水火調停無行處，五行聯絡如鉤”等等。
而在人物組合方面，書中有著眾多的“七子模式”，比如蟠桃園裡有七位衣著不同顏色的採桃仙女、盤絲洞裡有能夠幻化成人形、象徵人類不同情慾的七個蜘蛛精；孫悟空用毫毛變出“七樣鷹”吃掉“七樣蟲”、與悟空、八戒大打出手的“雜項妖精”其實是七個獅子精；孫悟空被太上老君在八卦爐中煉了七七四十九天、看守青牛的仙童吃下仙丹睡了七日……而在時空的設計方面，作為以赴“西天取經”這樣一種動態情節的為核心、涉及人、魔、仙三界的敘事作品，《西遊記》的時空範圍浩大廣闊，“五百年”、“三千年”、“八百里”、“十萬八千里”等大跨度的時空提法比比皆是。
相對於前三部奇書而言，一方面，《金瓶梅》裡主要使用的是以文化元編碼數“二”及其倍數為代表的神秘偶數。另一方面，與《三國演義》、《水滸傳》和《西遊記》的倚數形態不同，《金瓶梅》的敘事世界裡，缺乏諸如“三國紛爭”、“一百單八將”、“九九八十一難”那樣顯在的、貫穿全書的倚數情節或人物組合，除了部分人物的名號、話語外，在涉及時間、空間、修辭等方面，神秘數字大多不是直接以“數值”的形式出現，而是通過“雙重”、“四時”等含有數理特徵的方式存在於作品之中。在這些倚數內容中，又以“二”及其倍數等神秘偶數為主。
需要注意的是，以“神秘偶數為主”並不代表作者在對《金瓶梅》的敘事世界進行設計時沒有運用神秘數字中的奇數，通過文本細讀，我們仍然可以看到作品對以文化元編碼數“三”為基礎的其他神秘數字的運用。
例如書名《金瓶梅》是由潘金蓮、李瓶兒和龐春梅三位女主人公的名字構成，作者在塑造西門慶這一核心人物形象時，著重從他的三重身份——官員、商人、惡霸和三重慾望——權欲、錢欲、性慾來展示，書中詳細描繪了三次清明節，對於“五”、“七”、“九”等數，書中也通過描述五行、祭祀、彩禮等方式間接體現。
同樣的，在《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》中，也並非完全沒有神秘偶數的存在，在話語修辭、部分情節設置、人物組合方面，這幾部作品也多處運用了神秘偶數“二”、“四”、“百”等等，並且都採用了10n形式的章回數量。只是相對而言，在《金瓶梅》的敘事世界裡，缺少像另外三本奇書那樣貫穿全書、對故事情節具有明顯推進作用的奇數類神秘數字，全書對神秘偶數的倚用比重明顯大於奇數。
《紅樓夢》書中的倚數運用更加完善和精緻，首先，作者對神秘數字的奇偶運用相對均衡，文化元編碼數“二”、“三”及各自倍數在書中均有體現。僅以人物為例：賈寶玉、林黛玉和薛寶釵是作品的核心人物，三者之間的情感狀態及各自命運貫穿全書；書中的人物關係主要存在於“賈、史、王、薛”四大家族關係之上；“金陵十二釵”是園中眾多女子的類型代表等等。
其次，作者對神秘數字的運用更加豐富全面，從文本表層到內容深層，從人物名號到情節設置、再到時空佈局，都有十分自覺倚數的內容設計，並且在運用數字時將神秘數字自身的神秘色彩和文化意蘊與整部作品亦真亦幻的基調融合得十分恰當。
較之前朝的四部奇書，《紅樓夢》在敘事世界的倚數設計方面更加細膩、完美，整部作品的藝術效果也更好。
來稿/秧秧
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