盆景藝術在發展過程中融合了多種傳統文化，與其聯繫最緊密、對其影響最大的，無疑就是書法和繪畫。三者的一個共同之處，就是在結構佈局和章法運用上都注重爭讓關係的處理。
書法史上關於爭讓最有名的典故，莫過於唐代李肇《國史補》中記載的“擔夫爭道”。“旭言：始吾見公主擔夫爭路，而得筆法之意”。張旭此言，意謂書法結構佈局空間有限，妙在各部分閃避行進得法，主次揖讓之間能違而不犯。爭和讓，是相對而言的，都指佔據空間的狀態或趨勢。關注愛木盆景，和愛木一起玩盆景。
“擔夫爭道”只是書法家窮理悟道的一個典型事例，好的書法作品，在爭讓關係的處理上莫不匠心獨運、精到細膩。王羲之《喪亂帖》（圖1），結體多欹側取姿，軸線圖變化豐富，有奇宕縱放之致，是書法中爭讓關係處理的典範和欹側之風的代表作品。以第一列為例，“羲”字就中而爭右（撇劃幾乎橫平）；第一個“之”字就中而讓右，並微有爭左之勢；“頓”字整體就右，左部有爭左上之勢；“首”字就中而分讓左右；“喪”字就中而微爭右下；“亂”（亂）字左右部分上下相就而中部各讓；第二個“之”字中部爭闊而讓上下；“極”字左部讓中有爭，右部爭中有讓。《喪亂帖》整篇時行時草、動感強烈，兼具雄強和慘淡之美，堪稱“書聖”晚年的代表之作。
圖1 王羲之《喪亂帖》1
山水畫創作中，爭讓、開合同樣是構圖的基本理論依據，山巒起伏、龍脈走向、飛瀑流泉、雲霞樹木等，在結構佈局上皆進退有法而不致違悖物理。如“元四家”之一的黃公望代表作《富春山居圖（局部）》（圖2），主峰如坐，雄秀渾厚，氣勢巍然，處於爭勢；近崖揖讓，以通其氣，列嶂迴護，以團其氣，皆處於讓勢，各得其位，顯其不平，把江南山水的浩渺連綿表現得淋漓盡致。作品氣韻清潤簡遠，意境蒼莽寥廓，讓人有“千丘萬壑、奇譎深妙”之感。董其昌對此畫讚譽有加：“富春山卷，其神韻超逸，體備眾法，脫化渾融，不落畦徑。”
圖2 黃公望《富春山居圖•剩山圖》
從書法和繪畫作品中，不難看出結構佈局、“經營位置”章法運用方面對盆景創作的可資借鑑之處。
盆景創作的目的，就是通過結構造型塑造意境，表達情感。從理論上來講，只有當觀照焦點從各部分的個體形象轉向形象之間的彼此聯繫時，觀感上才開始產生由“象”到“境”的轉變。對於樹樁盆景，這種轉變必須通過根盤、枝幹等各部分在佈局上所佔空間的不同及其相互關係，也就是爭和讓來體現。通常，主為爭，次為讓；大為爭，小為讓；進為爭，退為讓；趨為爭，止為讓；實為爭，虛為讓；黑為爭，白為讓。爭者，爭空間、爭氣勢，突出主題格調和主脈變化；讓者，讓空間、輔氣勢，使矛盾的雙方成為對立統一的整體，從而產生相反相成的協調美感和由“象”見“境”的藝術效果。關注愛木盆景，和愛木一起玩盆景。由於讓者相對於爭者要讓開空間，而本身又要佔據一定的空間，所以在反映作品的“象”之大、“境”之遠、“意”之深等方面也具有重要作用。關注愛木盆景，和愛木一起玩盆景。
盆景創作的爭讓關係處理，要突出立意和主體，多借鑑畫理上的“相間”法則，圍繞重點部分的空間變化，巧做鋪墊，開而後合，層層生髮。爭者，要當仁不讓；讓者，要退避有致。打破單調和平均的趨勢，使佈局疏密相形、動靜相和、高下相傾、前後相隨、長短相較，保持整體形象的運動張力及協調一致，形成在高度、寬度和深度上相互倚重、相互呼應、相互關聯的整體。局部的處理，忌僵直無味，板結痴肥；各部分的關係，要不亂不結，氣韻流暢。在較高的層次上，爭者亦可讓、讓者亦可爭，且可以運用“相交”、“相疊”等法則。山水盆景的爭讓，則首先要考慮水與石的空間分佈，“迴環峭拔、安插得宜”；其次要兼顧山石和樹木的相互關係。
趙慶泉先生的水旱盆景《春野牧歌》（圖3），構圖爭讓有法、主次分明、俯仰含章，實、重、虛、靈等佈置極其精當自然，有“風行水上”之逸韻。右邊主樹直立高聳，呈左爭之勢；“相疊”法則的運用，清奇而渾融，增強了爭的氣勢和立體感。左邊客樹有斜有偃，避趨得宜，且在退讓中均有局部枝條右爭（如①、②處），使各部分之間向不犯礙，背不離神，前後呼應，顧盼有情。幾處小樹都呈左爭之勢，與整體樹勢協調統一，並通過小與大的對比增加了景深，起到了“迴護”和“團氣”的作用。尤其③處的兩株小樹，出現在畫面中部的最大空白處，使左右部分之間既視覺開闊又保持巧妙的空間聯繫。這種“遠”的時空感，正是觀者由“視覺真實”引發“心理真實”，進而產生“象外之象”的必要條件。作品造型手法細膩，諸多細節的處理，均可見造詣之精深；整體風格清新明快、淡雅疏朗而神采外耀。
圖3 春野牧歌 趙慶泉作
張志剛先生的盆景《舞動的山林》（圖4），在爭讓關係處理上頗見功力和個性。總體結構上，從右至左依次互為爭讓，爭中有讓，讓中有爭，且契合“小無橫滿、大無豎空”的畫理，虛實分佈、空間留白恰到好處。枝幹結合蜿蜒起伏的根盤，橫向各段之間互為承轉，皆有起有結，層層遞進的爭讓格局增強了視覺張力和衝擊力，氣勢奔放，韻溢盆外。關注愛木盆景，和愛木一起玩盆景。
爭讓關係的處理，涉及各部分在空間上的分佈，關係到虛實、疏密、動靜及造勢、立意等方面的效果，幾乎貫穿於盆景創作的全過程。在爭與讓的關係處理上，竊以為要根據具體情況，注意把握以下幾點：
一、爭讓關係的處理要服從整體結構佈局的需要
結構造型是為意境塑造和情感表達服務的，必須遵循一定的法則，做到“雖馳騁繩墨外，而回旋進退莫不中節”。爭讓關係的處理，要遵循整體佈局的章法。不少人做盆景，在爭讓、呼應等環節上頗費心思，但偏離了結構佈局的框架，以至於顧此失彼，看後總令人有“捉襟見肘”之窘。曾見到一些大師的作品，承、轉不分，整體上應處於避讓地位的承勢部分所佔空間甚至超過了轉勢部分，從中看不出“以無法勝有法”的大師風範，實難擺脫“敗筆”之嫌。而松樹盆景，由於文化象徵意義的不同，有時在結構佈局包括爭讓關係的處理上與其他樹種有很大的區別，如果把握不好，則既傷“大雅”、又無“大節”，怎麼看都缺少“松樹味兒”。
特別是柏樹盆景，通過絲雕表現其扭筋轉骨、枯榮相濟之相和蒼勁、空靈、雋秀之美，這種手法當然是可取的。但目前面世的多數作品，佈局邏輯進退失據，爭讓處理值得商榷。
其一，在碩大的樁材上，水線雕刻不取“綺而實腴”、承轉跌宕的線路，而是取彎曲度比較綿柔的線條甚至是呆板的直線，契合章法的擴轉、退轉、反轉實不多見。主脈不在變化上爭取空間，少承無轉，“勢”從何來？
其二，有的即使主脈結構比較完整，但細長而乏力的水線搭在一堆枯木上，更顯得“氣若游絲”，如春蚓秋蛇。榮者不爭，生機不彰，“氣”從何來？
其三，水線太少，且單線運動缺乏收放變化，“質”不輔“勢”；有的即使有幾條水線，但相互之間聯繫較少或關係單調，脫而不抱。爭讓開合無序，形不生象，“境”從何來？
其四，光滑、孱弱的水線，使繁茂的樹冠顯得來路不明、不合情理，更襯出上下比例失調，變化無序。節奏混亂，遑論“餘音”，“韻”從何來？
再者，有的作品枝條的處理，也與柏樹的圓潤之美相去甚遠。
以上幾點只是基本的要求，在稍高一點的層次上，應勢中蘊氣、質中含韻，等等。一些極好的樁材，合勢上本可“別意而結之”，卻為了回應起勢而“照足”，以致泯然於眾。這些問題歸結為一點，就是結構佈局中空間的爭讓關係處理失當。關注愛木盆景，和愛木一起玩盆景。畫山者必爭主峰、作字者必爭主筆，製作盆景若失於結構主體，佈局上無疑將全盤皆輸。更甚者正面幾乎沒有水線而只露枝葉，基本談不上結構佈局。與梅花等樹種可以枯多榮少、在古拙中表達“枯木逢春”的生命愉悅感不同，柏樹的雕刻要更謹慎，沒有了蒼勁和圓潤，就難以表達其文化內涵和樹性之美。諸多柏樹盆景，庸腐雕巧，漫作輕狹而偏隘之姿、疏縱而無倚之態，初視彩煥，詳觀散怯，遠看無“勢”、近看無“質”，神韻何在？如果水線更多一些、更寬一些，增加爭讓開合和承轉變化，顯其質、強其勢、團其氣，輔以清勁、溫潤之風，則象、意、神、韻等可大為改觀。在“勢”與“質”的統一上，柏樹具有眾多樹種難以比擬的性狀優勢，可惜目前只在屈指可數的作品中得到了比較充分的體現，這也與爭讓關係的處理密切相關。
二、爭讓關係的處理要結合虛實、疏密、黑白等因素綜合考慮
在局部空間，越是爭讓“熱鬧”的地方，越要注意留白，以突出整體動勢和氣韻的流暢。多數情況下，承勢部分反而不宜虛活，但犯忌者不在少數，以至於腰膝乏力。在虛與實、疏與密之間，應留意細節上的處理，有時幾片葉子的去留都會影響佈局效果。在各枝幹的具體創作技法上，可參照繪畫中用筆與用墨之法，以求得作品效果的鮮明個性。比如，有時樁材上有一些累贅或比較臃腫的部分，尤其如高空墜石、渴驥奔泉者，應該是非常可貴的，一定要反覆觀察，不可輕易去掉。關注愛木盆景，和愛木一起玩盆景。“夫綺而腴，與其奇處，韻之所從生”，這些看似拙笨、多餘的部分，經過處理後恰恰可以增加變化的豐富程度，蓄勢聚氣，提升逸格，甚至可以起到畫龍點睛的作用，成為最出彩的部分。從有的樹樁造型過程來看，本來極其難得的材料，被削得平滑順溜，名曰“順暢”，實則爭讓無力，勢散氣洩，不但有失古樸、凝重、靈秀之美，亦不見了生拙之逸氣，流於甜熟和匠氣，甚為可惜。
三、爭讓關係的處理要遵循多樣統一法則
多樣統一法則是形式美的根本法則，體現了“一”與“多”的對立辯證統一。孫過庭《書譜》中說：“一點成一字之規，一字乃終篇之準”。“一筆書”也是這個意思，雖然外在表現形式上縱橫交錯、變化豐富，但要保持整篇“氣脈通連”、“隔行不斷”。關注愛木盆景，和愛木一起玩盆景。盆景的創作，無論如何佈局，各種規則和技法的運用都要根據樹種特性、樁體特點等因素綜合考慮，圍繞一個清晰的立意而展開。或蕭散淡遠、或剛正峻拔、或蒼勁圓潤、或婉約清麗、或高古曠放、或雄渾激昂、或出世超塵，都要在爭讓關係上處理得協調得體、神形兼備，使整體結構與氣韻風格和諧統一。若為了在局部體現技法而影響了立意和主題的表達，就會有“因文害義”之虞。文學、繪畫、雕塑莫不如此，對於盆景創作，我想也不例外。關注愛木盆景，和愛木一起玩盆景。有的盆景作品彎子拐得不少，局部似乎也很美，但各部分之間結構造勢和意境表達不一致，“美而病韻”，甚至“四不像”，影響整體效果。南園老人蕭退庵說過，“有墨而無筆,不能成書；筆墨俱到,為中段功夫；如達最上層，不妨有筆而少墨”，也很值得盆景人借鑑。
陸儼少先生曾言畫家的十分功夫：四分讀書、三分寫字、三分畫畫。竊以為，盆景人的十分功夫，應是四分讀書、三分字畫、三分盆景。“三月不讀桃花詩,怎知江南春幾許?”盆景人只有從哲學、文學、書法、繪畫等傳統文化中充分汲取營養、增長學識，不斷提升“胸中之逸氣”，才能為創作出更多好作品打下堅實基礎。否則，難免會捨本逐末，使技法失去服務的目標和對象，陷入為技法而技法的窠臼，甚至跑到中國傳統文化的原則、法則、規則之外，自說自話，不知所云。
從結構造型章法的爭讓關係處理說到讀書，好像扯得有點遠，但若以“功夫在詩外”而言，似乎也是應有之義。
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