盆景艺术在发展过程中融合了多种传统文化，与其联系最紧密、对其影响最大的，无疑就是书法和绘画。三者的一个共同之处，就是在结构布局和章法运用上都注重争让关系的处理。
书法史上关于争让最有名的典故，莫过于唐代李肇《国史补》中记载的“担夫争道”。“旭言：始吾见公主担夫争路，而得笔法之意”。张旭此言，意谓书法结构布局空间有限，妙在各部分闪避行进得法，主次揖让之间能违而不犯。争和让，是相对而言的，都指占据空间的状态或趋势。关注爱木盆景，和爱木一起玩盆景。
“担夫争道”只是书法家穷理悟道的一个典型事例，好的书法作品，在争让关系的处理上莫不匠心独运、精到细腻。王羲之《丧乱帖》（图1），结体多欹侧取姿，轴线图变化丰富，有奇宕纵放之致，是书法中争让关系处理的典范和欹侧之风的代表作品。以第一列为例，“羲”字就中而争右（撇划几乎横平）；第一个“之”字就中而让右，并微有争左之势；“顿”字整体就右，左部有争左上之势；“首”字就中而分让左右；“丧”字就中而微争右下；“亂”（乱）字左右部分上下相就而中部各让；第二个“之”字中部争阔而让上下；“极”字左部让中有争，右部争中有让。《丧乱帖》整篇时行时草、动感强烈，兼具雄强和惨淡之美，堪称“书圣”晚年的代表之作。
图1 王羲之《丧乱帖》1
山水画创作中，争让、开合同样是构图的基本理论依据，山峦起伏、龙脉走向、飞瀑流泉、云霞树木等，在结构布局上皆进退有法而不致违悖物理。如“元四家”之一的黄公望代表作《富春山居图（局部）》（图2），主峰如坐，雄秀浑厚，气势巍然，处于争势；近崖揖让，以通其气，列嶂回护，以团其气，皆处于让势，各得其位，显其不平，把江南山水的浩渺连绵表现得淋漓尽致。作品气韵清润简远，意境苍莽寥廓，让人有“千丘万壑、奇谲深妙”之感。董其昌对此画赞誉有加：“富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。”
图2 黄公望《富春山居图•剩山图》
从书法和绘画作品中，不难看出结构布局、“经营位置”章法运用方面对盆景创作的可资借鉴之处。
盆景创作的目的，就是通过结构造型塑造意境，表达情感。从理论上来讲，只有当观照焦点从各部分的个体形象转向形象之间的彼此联系时，观感上才开始产生由“象”到“境”的转变。对于树桩盆景，这种转变必须通过根盘、枝干等各部分在布局上所占空间的不同及其相互关系，也就是争和让来体现。通常，主为争，次为让；大为争，小为让；进为争，退为让；趋为争，止为让；实为争，虚为让；黑为争，白为让。争者，争空间、争气势，突出主题格调和主脉变化；让者，让空间、辅气势，使矛盾的双方成为对立统一的整体，从而产生相反相成的协调美感和由“象”见“境”的艺术效果。关注爱木盆景，和爱木一起玩盆景。由于让者相对于争者要让开空间，而本身又要占据一定的空间，所以在反映作品的“象”之大、“境”之远、“意”之深等方面也具有重要作用。关注爱木盆景，和爱木一起玩盆景。
盆景创作的争让关系处理，要突出立意和主体，多借鉴画理上的“相间”法则，围绕重点部分的空间变化，巧做铺垫，开而后合，层层生发。争者，要当仁不让；让者，要退避有致。打破单调和平均的趋势，使布局疏密相形、动静相和、高下相倾、前后相随、长短相较，保持整体形象的运动张力及协调一致，形成在高度、宽度和深度上相互倚重、相互呼应、相互关联的整体。局部的处理，忌僵直无味，板结痴肥；各部分的关系，要不乱不结，气韵流畅。在较高的层次上，争者亦可让、让者亦可争，且可以运用“相交”、“相叠”等法则。山水盆景的争让，则首先要考虑水与石的空间分布，“回环峭拔、安插得宜”；其次要兼顾山石和树木的相互关系。
赵庆泉先生的水旱盆景《春野牧歌》（图3），构图争让有法、主次分明、俯仰含章，实、重、虚、灵等布置极其精当自然，有“风行水上”之逸韵。右边主树直立高耸，呈左争之势；“相叠”法则的运用，清奇而浑融，增强了争的气势和立体感。左边客树有斜有偃，避趋得宜，且在退让中均有局部枝条右争（如①、②处），使各部分之间向不犯碍，背不离神，前后呼应，顾盼有情。几处小树都呈左争之势，与整体树势协调统一，并通过小与大的对比增加了景深，起到了“回护”和“团气”的作用。尤其③处的两株小树，出现在画面中部的最大空白处，使左右部分之间既视觉开阔又保持巧妙的空间联系。这种“远”的时空感，正是观者由“视觉真实”引发“心理真实”，进而产生“象外之象”的必要条件。作品造型手法细腻，诸多细节的处理，均可见造诣之精深；整体风格清新明快、淡雅疏朗而神采外耀。
图3 春野牧歌 赵庆泉作
张志刚先生的盆景《舞动的山林》（图4），在争让关系处理上颇见功力和个性。总体结构上，从右至左依次互为争让，争中有让，让中有争，且契合“小无横满、大无竖空”的画理，虚实分布、空间留白恰到好处。枝干结合蜿蜒起伏的根盘，横向各段之间互为承转，皆有起有结，层层递进的争让格局增强了视觉张力和冲击力，气势奔放，韵溢盆外。关注爱木盆景，和爱木一起玩盆景。
争让关系的处理，涉及各部分在空间上的分布，关系到虚实、疏密、动静及造势、立意等方面的效果，几乎贯穿于盆景创作的全过程。在争与让的关系处理上，窃以为要根据具体情况，注意把握以下几点：
一、争让关系的处理要服从整体结构布局的需要
结构造型是为意境塑造和情感表达服务的，必须遵循一定的法则，做到“虽驰骋绳墨外，而回旋进退莫不中节”。争让关系的处理，要遵循整体布局的章法。不少人做盆景，在争让、呼应等环节上颇费心思，但偏离了结构布局的框架，以至于顾此失彼，看后总令人有“捉襟见肘”之窘。曾见到一些大师的作品，承、转不分，整体上应处于避让地位的承势部分所占空间甚至超过了转势部分，从中看不出“以无法胜有法”的大师风范，实难摆脱“败笔”之嫌。而松树盆景，由于文化象征意义的不同，有时在结构布局包括争让关系的处理上与其他树种有很大的区别，如果把握不好，则既伤“大雅”、又无“大节”，怎么看都缺少“松树味儿”。
特别是柏树盆景，通过丝雕表现其扭筋转骨、枯荣相济之相和苍劲、空灵、隽秀之美，这种手法当然是可取的。但目前面世的多数作品，布局逻辑进退失据，争让处理值得商榷。
其一，在硕大的桩材上，水线雕刻不取“绮而实腴”、承转跌宕的线路，而是取弯曲度比较绵柔的线条甚至是呆板的直线，契合章法的扩转、退转、反转实不多见。主脉不在变化上争取空间，少承无转，“势”从何来？
其二，有的即使主脉结构比较完整，但细长而乏力的水线搭在一堆枯木上，更显得“气若游丝”，如春蚓秋蛇。荣者不争，生机不彰，“气”从何来？
其三，水线太少，且单线运动缺乏收放变化，“质”不辅“势”；有的即使有几条水线，但相互之间联系较少或关系单调，脱而不抱。争让开合无序，形不生象，“境”从何来？
其四，光滑、孱弱的水线，使繁茂的树冠显得来路不明、不合情理，更衬出上下比例失调，变化无序。节奏混乱，遑论“余音”，“韵”从何来？
再者，有的作品枝条的处理，也与柏树的圆润之美相去甚远。
以上几点只是基本的要求，在稍高一点的层次上，应势中蕴气、质中含韵，等等。一些极好的桩材，合势上本可“别意而结之”，却为了回应起势而“照足”，以致泯然于众。这些问题归结为一点，就是结构布局中空间的争让关系处理失当。关注爱木盆景，和爱木一起玩盆景。画山者必争主峰、作字者必争主笔，制作盆景若失于结构主体，布局上无疑将全盘皆输。更甚者正面几乎没有水线而只露枝叶，基本谈不上结构布局。与梅花等树种可以枯多荣少、在古拙中表达“枯木逢春”的生命愉悦感不同，柏树的雕刻要更谨慎，没有了苍劲和圆润，就难以表达其文化内涵和树性之美。诸多柏树盆景，庸腐雕巧，漫作轻狭而偏隘之姿、疏纵而无倚之态，初视彩焕，详观散怯，远看无“势”、近看无“质”，神韵何在？如果水线更多一些、更宽一些，增加争让开合和承转变化，显其质、强其势、团其气，辅以清劲、温润之风，则象、意、神、韵等可大为改观。在“势”与“质”的统一上，柏树具有众多树种难以比拟的性状优势，可惜目前只在屈指可数的作品中得到了比较充分的体现，这也与争让关系的处理密切相关。
二、争让关系的处理要结合虚实、疏密、黑白等因素综合考虑
在局部空间，越是争让“热闹”的地方，越要注意留白，以突出整体动势和气韵的流畅。多数情况下，承势部分反而不宜虚活，但犯忌者不在少数，以至于腰膝乏力。在虚与实、疏与密之间，应留意细节上的处理，有时几片叶子的去留都会影响布局效果。在各枝干的具体创作技法上，可参照绘画中用笔与用墨之法，以求得作品效果的鲜明个性。比如，有时桩材上有一些累赘或比较臃肿的部分，尤其如高空坠石、渴骥奔泉者，应该是非常可贵的，一定要反复观察，不可轻易去掉。关注爱木盆景，和爱木一起玩盆景。“夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生”，这些看似拙笨、多余的部分，经过处理后恰恰可以增加变化的丰富程度，蓄势聚气，提升逸格，甚至可以起到画龙点睛的作用，成为最出彩的部分。从有的树桩造型过程来看，本来极其难得的材料，被削得平滑顺溜，名曰“顺畅”，实则争让无力，势散气泄，不但有失古朴、凝重、灵秀之美，亦不见了生拙之逸气，流于甜熟和匠气，甚为可惜。
三、争让关系的处理要遵循多样统一法则
多样统一法则是形式美的根本法则，体现了“一”与“多”的对立辩证统一。孙过庭《书谱》中说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。“一笔书”也是这个意思，虽然外在表现形式上纵横交错、变化丰富，但要保持整篇“气脉通连”、“隔行不断”。关注爱木盆景，和爱木一起玩盆景。盆景的创作，无论如何布局，各种规则和技法的运用都要根据树种特性、桩体特点等因素综合考虑，围绕一个清晰的立意而展开。或萧散淡远、或刚正峻拔、或苍劲圆润、或婉约清丽、或高古旷放、或雄浑激昂、或出世超尘，都要在争让关系上处理得协调得体、神形兼备，使整体结构与气韵风格和谐统一。若为了在局部体现技法而影响了立意和主题的表达，就会有“因文害义”之虞。文学、绘画、雕塑莫不如此，对于盆景创作，我想也不例外。关注爱木盆景，和爱木一起玩盆景。有的盆景作品弯子拐得不少，局部似乎也很美，但各部分之间结构造势和意境表达不一致，“美而病韵”，甚至“四不像”，影响整体效果。南园老人萧退庵说过，“有墨而无笔,不能成书；笔墨俱到,为中段功夫；如达最上层，不妨有笔而少墨”，也很值得盆景人借鉴。
陆俨少先生曾言画家的十分功夫：四分读书、三分写字、三分画画。窃以为，盆景人的十分功夫，应是四分读书、三分字画、三分盆景。“三月不读桃花诗,怎知江南春几许?”盆景人只有从哲学、文学、书法、绘画等传统文化中充分汲取营养、增长学识，不断提升“胸中之逸气”，才能为创作出更多好作品打下坚实基础。否则，难免会舍本逐末，使技法失去服务的目标和对象，陷入为技法而技法的窠臼，甚至跑到中国传统文化的原则、法则、规则之外，自说自话，不知所云。
从结构造型章法的争让关系处理说到读书，好像扯得有点远，但若以“功夫在诗外”而言，似乎也是应有之义。
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