原標題：睡蓮與現代繪畫啟示錄 | 莫奈與美國抽象派藝術展
博爾蓋塞別墅Willem de Kooning 1960
“現代性”這個詞語對於我來說常有著謎一樣的氣質，年代不詳，出處不詳，卻如同一塊萬能補丁處處可見。關於這個命題，文章開頭引自格林伯格（Clement Greenberg）——這個引導美國趣味的風向標式的人物——的觀點，它被視作一種“自我純化的過程”，以求還原“繪畫不可替代的性質”。
無題 Jean-Paul Riopelle 1954
日本橋Claude Monet 1918
日本橋（局部）
在莫奈去世二十多年後，格林伯格在其晚期繪畫中發現了他想要看到的品質。
如果對他之前畫的“魯昂大教堂”系列還有印象的話，面對展覽中那些睡蓮與湖水，我們會立刻感受到莫奈晚年時期對於立體感的再現有多麼“遲鈍”，他四處飛濺的筆觸甚至無法將物體的形態固定起來。
垂柳與蓮池Claude Monet 1916-19
日本橋Claude Monet 1918-1924
這種作畫方法讓作品看起來像一塊浸了水的手工毛毯，還未脫幹就被掛在牆上，讓人擔心它是否會因為太過沉重而隨時掉下來。和早前的作品不同，那時候他的每一筆色彩還是被妥善放在物體的輪廓中，而這裡色彩衝破了形體被編織在一起，同樣的色彩出現在上方也出現在下方，出現在左邊也出現在右邊，這使得整個畫面的空間被全部推向了前方，縱深感被大大消減了。恰恰是莫奈在這方面的“遲鈍”讓他的畫擁有了與立體主義迥異的特質，而產生出一種“強有力的，不涉及深度錯覺的繪畫觀念”。
正是莫奈晚期作品中的平面感讓格林伯格為當時的美國繪畫找到了一個適當的前奏。在談論這些抽象表現派藝術家的時候，與其說先看到他們建立起了什麼，不如說觀察一下他們消減了什麼，考慮到他們的作品是什麼之前，不妨先考慮它們不是什麼。
深處Jackson Pollock 1953
這種取消主義式的觀念建立在對西方一直以來支配藝術的繪畫傳統以及同時代立體主義所掌控的局面之上，自康定斯基，蒙德里安以來的抽象藝術在此刻以一種毫無留戀的，決絕的姿態走向另一極，同時將人們持續放在巴黎的目光引向紐約。前輩們（如莫奈，畢沙羅）是否預料到這種進展是次要的，但是他們的雨點確確實實地落到了土地的另一端，這也讓我們看到一種文化是如同從另一種文化中萃取到養分的。
河源Helen Frankenthaler 1963
格林伯格從莫奈晚期的作品中看到了去中心化的呈現方式。這種他稱作“全覆蓋式（all-over）”的構圖在波洛克（Jackson Pollock）及馬克•託比(Mark Tobey)等人那裡得到了正式的確認。這種繪畫，他寫道，“是一種懸擱了起始，中間和結束的繪畫”，“它也許表達了一種一元論的自然主義觀，亦即既沒有最重要的事物，也沒有最不重要的事物，而直接的東西與非直接的東西之間的區別則被認為是唯一的終極區別”。
無題Jackson Pollock 約1949
因為畫面中不再有一個穩固的視覺中心（就像以往的繪畫那樣）以便使觀者的注意力穩穩當當地停留在那裡，畫面中的元素或者母題重複性的出現在這裡也出現在那裡，視線在接觸畫面的同時開始不斷的移動，始終無法得到妥善的安放。
觀賞波洛克最出名的滴濺畫（dripping）會發現自己的視覺常處於渙散的狀態，也能夠進一步感受到為什麼他的繪畫會在多個方面成為傳統架上繪畫的反題。
他放棄了對作畫的完全掌控，實踐了二十年多前布勒東（AndréBreton）在《超現實主義宣言》中聲明的那種，使得自己處於一種“被動的，或者等待接受的精神狀態”。同時，在他的繪畫過程中——由於他將畫紙放在地面上——顏料甚至已經衝出畫布，這個舉動意味深長，因為長久以來的架上繪畫中，畫面的結構完全受制於畫框，在這個基礎上才建立起水平線，滅點等基本元素，而此時畫框最基本的限定功能被忽視掉了。
白色旅程Mark Tobey 1956
在馬克•託比那些密密麻麻的線團中也可以看到對線條功能的取消，線條不再依附於形體，也不和色塊一同參與到描繪輪廓的職責中，線條成為了畫筆在畫布上自由行走的投影。空間仍是真實存在著的，它產生於畫布的表面，而非藉由光影和透視所暗示的那個。
同樣是沒有“起始，中間和結束”，抽象表現派的作品首先仍然訴諸於視覺，這讓人感覺與文學作品（如喬伊斯）相比更加容易接近。這種對於視覺的重視無疑讓人聯想到印象派那些不知疲倦的老前輩們，只是美國的年輕藝術家們——艾琳•德•庫寧（Elaine de Kooning ）將他們描述做“抽象印象主義者”——將印象主義大師們對自然風景的關懷轉向了內心視像。
無題Philip Guston 1964
繪畫Philip Guston 1954
日晷Philip Guston 1956
在觀看繪畫第一時間視覺所反饋的新鮮感和陌生感——或許這時候我們的大腦還不能做出及時的反應——是理解它的一個入口。
（不過出了展廳看到商店中陳列的各式印刷品與小玩意，也會悲觀的發現我們的視覺難以回到那種初次遭遇下的純真的狀態。）
無題Joan Mitchell 1967
無題Joan Mitchell 1964
架上畫抽象化的趨勢解放了繪形的禁錮，一些藝術家開始直面顏料本身，並且享受將其塗抹在畫布上誠實的感受，我們可以明顯的在菲利普•古斯頓（Philip Guston），瓊安•米歇爾（Joan Mitchell）的作品中看到較為抒情的，裝飾性的氣質。筆觸之間相互接連重疊，在業已完成的形態中暴露出作畫——或者說掙扎——的過程，直至結束畫面都保持著一種開放性，讓人不確定最後一筆到底有沒有落下來。
環遊世界Sam Francis 1958-59
而另一部分抽象表現主義藝術家的作品則顯現出另一種傾向來，他們拋棄了細碎的筆觸而投入大塊色彩的懷抱，如克里夫特•斯蒂爾（Clyfford Still），馬克•羅斯科（Mark Rothko），巴奈特•紐曼（Barnett Newman）的作品由此被稱作“色域”繪畫（color fields）。他們的作品中由於巨大的色塊而顯得更為平靜，尤其是羅斯科和紐曼的作品幾乎要指向某種超越個體感受的事物，某種難以描述的永恆而深沉的先驗存在。
1965 （PH-578）Clyfford Still 1965
開始Barnett Newman 1946
簡單出奇的構圖另一方面表現了對繪畫常規的拒絕，人們在他們的畫面上幾乎找不出一丁點兒立體感與敘事感的暗示。這裡引用一句紐曼在1967年的對話或可為佐證，他說，“我必須要說的是，對於我們中的一些人，決定畫什麼才是我們的道德危機。因此，讓我們真正地開始吧，或者恕我直言，一切從零開始吧，就好像繪畫不僅消亡了，甚至從未存在過”。
藍與灰Mark Rothko 1962
結語
對新風格的發現總是建立在一個相對的歷史環境中，後者是否對已經存在了的前者提出疑問，是否針對懸而未決的問題嘗試著尋求解決的方法。同時也沒有任何一種風格可以放心地永遠留存，企圖打破常規的美國抽象表現主義，在後半世紀也面臨著了成為常規的危機，同時格林伯格的理論也受到不同程度的質疑。
春Morris Louis 1960
架上繪畫是否又再次面臨危機？這個問題需要專家來解答。即使在藝術的疆界看起來已經探索殆盡的今日，架上繪畫的創作仍在進行，這使得我能夠確認的是，在那塊人們命名為畫布的物質媒介，（也可以比喻成場所一類的東西），人類作用於其之上的遊戲還遠遠沒有窮盡。
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