（一）
東坡先生有云“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。其言有真意。浮生擾擾，浮世攘攘，身處其中者，難免五音亂耳、五色盲目，往往於魚龍雜躍中，難做空中看，故置身其內，高下難辨。
為文為藝皆如此。唐宋600年間，通於文者，不可勝數，後人以“八大家”一言概之。宋、元、明、清，精於藝者，豈可枚舉，不過一朝皆推“四家”而已。
何也？後世之人，博觀前人，而約取其精，不復有名、權之慮，唯以德、以藝，公允論之。故浪淘沙走，真金始出。
以藝為例，愚以為，能成“家”者，必契於千載之間不易之準則、共通之理路。
（二）
從藝者，須眼高。眼高，則可鑑高下。欲識高下，絕不可憑一己之好惡、他人之譽謗，須心有定則、鑑循理路，方不為“人云亦云”之語。
以山水審美為例，餘服膺傅雷先生之論。傅雷先生在《觀畫答客問》中言“（觀畫）遠以瞰全局，辨氣韻，玩神味；近以察細節，求筆墨。遠以欣賞，近以研究。”
傅雷以降，餘以為能作切中要害之論者，則王文芳先生“三美”之說，與傅雷異曲同工之妙。
（三）
王文芳先生所言“三美”，即筆墨美，形式美，意境美。
筆墨，山水之構成要素。離此而為，則非山水畫。有筆無墨，山水必枯，有墨無筆，則山無筋無骨，水有行無止。
筆須能達情盡意。如江南山水，則筆須細膩，以柔制勝；如北方山水，則筆須粗獷，以剛見長。何也？因地氣不同，景緻不同，故用筆必不同也。當下某大師，即擅長勾線之細筆造型，附於墨海波瀾之中，取以“某荒”之名，名至大，而筆柔靡，不忍細讀。
墨，有五彩之說，以其變化莫測之故，能輕而不浮、淡而不弱、厚而不濁、重而能清者，為上。能得此效果者，必熟於用墨，諳於墨性。
筆墨美，合而論之，即可細觀其用筆、用墨，剛柔之間，則渾厚、俊秀之氣始成。
試以王文芳先生之山水畫淺析：其於筆，則粗獷，以簡勝繁，往往數筆寫去，似勒筆入紙、嵌鋒入畫，山骨石筋即現，滄桑雄健之意即出，筆繁之處，亦繁而不亂，章法不失；其於墨，厚重之處，如山高地厚，且隱有氣息、厚而不濁，墨彩交織，光影分明。其筆墨境界，高於所謂以潑墨飾短者、以纖筆繪八荒者，不知幾倍矣。
（五）
形式美。即構圖美。藝術之美，須出於自然而高於自然，美亦須藉由形式以鞏固、加深。
山水構圖，前世已有“之”、“S”等程式。徒襲前人之形式，拘於前人軀殼，雖構圖中於規矩，亦趨於雷同，人盡如此，則山水必陷於重複，無復生機。
欲求“形式”之美，當能巧構形制，善造衝突，險中求穩，穩中求變，於矛盾中能渾然一體，則形式之美可求。
然欲求“形式美”，須胸有丘壑，納千山萬水於一胸，參悟造化，方可拈來而用。餘遍觀今人山水，能運用“形式美”出神入化者，無出王文芳之右者。愚以為，唯行萬里路，拓展襟抱，方能收萬里於咫尺，百變形式於腕下。而王文芳先生數十載間，於關隴、青藏間輾轉數十次，遍觀絲路奇山異水，故能以其超拔之才氣而制，觀之，恰如神來之思。
（六）
意境美。即畫外語，畫有限，而語無限，品畫愈細，畫語愈豐。
太史公曾壯遊天下，觀海觀潮、觀民風、察民俗，足履華夏，故其文有波瀾深遠之意。王右軍亦曾言“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。為詩文、藝術者，須觀天地，以壯心胸，養正氣，則心有涵育萬物之量、包容天下之能。
能為此者，無論詠詩作文、為書作畫，寄情詠懷間，必境界開闊，識見高遠。
如足不出戶，或望文為文，或拘於一山一水，作文則必死於句下，作畫則必殘山剩水。心胸鄙陋，境界逼仄，何談意境？
唯極天地大觀者，方可繪山河大美。既窮天地常理，則必有曠志高懷，可入“天人合一”之境。人能如此，作畫則自有深意，遠觀，必氣韻自出、意境自現。
王文芳先生之“絲路山水”系列，意境深遠，畫能動人。餘以為，先生遊歷山水，能以主觀之心，投射於自然之物，澄懷觀道，主觀之我與客觀之物合而為一，付之於筆，則絲路山水之神韻俱出，意境畢現。
（七）
放眼當今山水畫，或兼顧筆墨、形式、意境三美者，鮮矣。
予以為，今世王文芳先生，淡泊名利、埋頭於藝，外師造化、中得心源，其人胸懷廣宇，其畫氣壯山河，能以再造中華輝煌之雄魂，探索不已，終有所成，其所著意表現之崇高壯美，契合時代昂揚振奮之精神面貌，餘謂其作品必能流芳百世，永載史冊。
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