朱偉談上世紀時說：“八十年代是可以三五成群坐在一起，整夜整夜聊文學的時代；是可以大家聚在一起喝啤酒，整夜整夜地看電影錄像帶、看世界盃轉播的時代；是可以像‘情人’一樣‘軋’著馬路，從張承志家裡走到李陀家裡，在李陀家樓下買了西瓜，然後又沿著朝陽門外大街走到東四條鄭萬隆家裡的時代。”
朱偉從《三聯生活週刊》主編的位置上退休之後，用了三年多的時間，系統重讀和點評了十位活躍在文壇的作家的經典，寫作了《重讀八十年代》。朱偉說：“我希望寫八十年代熟悉的作家們，對他們的作品作一個系統梳理、解讀，於是就有了這些文章。相比於記錄我們的交集，我更在意對他們的作品、他們創作軌跡的解讀，或許這些解讀能有助讀者更好地瞭解這些作品。”
《重讀八十年代》收錄了朱偉對王蒙、李陀、韓少功、陳村、史鐵生、王安憶、莫言、馬原、餘華、蘇童10位作家的代表性作品的系統解讀。蘇童說：“如果八十年代是中國文學的黃金時代，那朱偉毫無疑問是最重要的掘金者之一，他當時一手發掘的很多作家作品，如今驕傲地佔據著當代文學史的頁面，被一再闡述。我至今記得當初與朱偉在我的小閣樓上通宵達旦談文學的情景。”
最近，值《重讀八十年代》出版，澎湃新聞對朱偉進行了專訪。
八十年代完成了三四代作家的更迭
澎湃新聞：大家在看向上世紀八十年代時，總是會眾口一詞說是“文學的黃金時代”“作家井噴式湧現的時代”，請你從社會和文學發展的本身談一下，為什麼八十年代出現了這樣大量的作家群體以及這樣一個文學高峰？
朱偉：八十年代是一個什麼人有才華就可以出頭的年代。八十年代之前，以我來說，因為我的成分不好，我一直是被壓制的，工農兵的成分可以得到重用，成分不好入黨入團都不可以。八十年代以後突然以知識作為衡量人才的唯一標準，誰有知識誰就可以佔據話語權，這是八十年代很重要的一個標誌。
你有思想，你就可以得到重用，你的思想相對可以自由地發展，思想活躍對於一個時代特別重要。八十年代這批作家就是在不斷顛覆之前作家的基礎上成長起來的，比如王蒙，王蒙之後馬原、韓少功開始出現，之後他們變成主流，八十年代有三四代作家的更迭，所以可見它構成了一個多麼輝煌的年代，因為可以不斷顛覆前面的作家，就看誰走到更前面。
八十年代充滿了理想主義，十年時間中，所有外國的東西都翻譯過來了，七十年代末開始，重新開始翻譯蘇聯小說、美國小說，法國英國德國拉美文學，後來到拉美文學爆炸，八十年代的十年中完成了這個啟蒙，不僅僅是文學的啟蒙，還有思想啟蒙。比如八十年代前期有一套叢書叫《走向未來叢書》，那是介紹一些特別新的學科領域的知識，八十年代中期有一套《中國與世界叢書》，基本是介紹人文學科最新的學術著作。
澎湃新聞：你剛才說的八十年代完成了三四代作家的更迭，可以展開說一下嗎？
朱偉：八十年代初期的時候，是五六十年代發表作品的作家佔領著主要的文學陣地，1978年開始，第一批解放的作家就是當時被打成右派的作家，比如王蒙，他原來在北京是個幹部，後來就被弄到新疆去了。最早回到文壇的是這批作家，他們是重放的鮮花，他們因為被打成右派，中斷了二十多年的寫作。這批作家的寫作基本是控訴五十年代，而王蒙寫的是思想被磨礪，是講鋼鐵是怎樣煉成的，所以一下子就超越了其他人。張賢亮、陸文夫、鄧友梅、劉紹棠都是那一批作家，大部分人都在控訴。
第二批是知青作家，人數特別多，大部分人還是控訴，能夠留下來的恰恰不是控訴，王安憶、史鐵生、韓少功等，他們發表作品的時間是和右派作家發表作品的時間重合的，史鐵生《我的遙遠的清平灣》在1983年發表。大概在1983年、1984年，這些知青作家成為主流。後來又有一個轉型，轉到尋根文學，尋根文學作家群還是以知青作家為主的，尋根文學主要的作家有賈平凹，他雖然出身在農村，但是在城裡上學後又回到農村。
第三代作家是以莫言和馬原為代表的，那個時候也還有一些作家比如劉索拉，他們是1985年冒出來的，形成鮮明的、跟原來的創作方法截然不同的寫作方法，前兩代基本是現實主義的寫作，到了莫言馬原就出現非現實主義的寫作，對文學革命起到的作用很大。後來批判資產階級自由化，《人民文學》的文學革命就停止了。但他們構成文學的轉折點，使後面的餘華、格非、孫甘露等作家成為可能，因為莫言小說發表以後，什麼樣的小說都可以，之前一直是社會主義是廣闊的道路。
澎湃新聞：為什麼之前的諸多的不可能到這批作家這裡就成為可能？
朱偉：和王蒙關係很大，文學潮流是由文學刊物所引導的，因為那個時候《人民文學》發表什麼作品代表著國家對於文學方向的一個認可。《人民文學》在1985年第三期發表劉索拉的《你別無選擇》，我覺得是令人意外的，王蒙在稿簽上寫的是：使《人民文學》脫下他的中山裝，換下天安門廣場形象的一個小說。其實當時就是這樣，發表劉索拉之前是代表著一種嚴謹的形象，劉索拉小說開始，她模仿美國作家的《第二十二條軍規》寫了音樂學院中一批瘋瘋癲癲的大學生，寫了一種青春的騷動。之後在莫言的小說中，又將意象進一步誇張，我形容“從把手抬起來到變成一記耳光落在臉上能寫兩千字”，這對於後面的作家如蘇童、餘華、格非都可以按自己的方法寫作起到重要的作用。至此，文學真正的百花齊放才開始，實際上是使得一種文學方法慢慢成為一種文學潮流，而這種文學潮流中可以裹挾各種各樣的文學形態。這構成了一個偉大的時代，能包容各種各樣的寫作者。這是八十年代的偉大之處，各種作家都可以按照自己的方式表達對於社會的認識。
澎湃新聞：所以王蒙對於整個八十年代的作家群體是很重要的。
朱偉：他後來成為了文化部長，王蒙是八十年代文壇特別重要的。他是最早使用西方的意識流寫作的，老作家們對他很排斥，老作家覺得他把文學的方向改變了，王蒙是身體力行地推動文學發展的。但是他正好是那個時代——我的書裡也寫到了——正好是第四次作家代表大會肯定了他，把他變成了一個文學的旗幟，他又有幸領導了《人民文學》，有了文學革命，當然後面他就去當了文化部長。
馬原《黃金時代：八十年代大家訪談錄》
每一個作家都要等一個契機
澎湃新聞：談論八十年代的作品很多，如查建英《八十年代訪談錄》、馬原《黃金時代：八十年代大家訪談錄》，你以當時的一個編輯的角度來建構的八十年代文學史，優長之處是什麼？
朱偉：我有兩個優勢，一是我是一個親歷者，我的幸運是我在八十年代正好趕上了一個文學革命——把文學從工農兵文學中解放出來的這個文學革命，我是一個親歷者。第二是我趕上了一個好的媒體時代，我做了《三聯生活週刊》。
我是一個比較優秀的編輯，一般的讀者閱讀的一個故事也許就看這個故事能不能感動你，但是對於我來講，看一個小說的過程就是一個解讀的過程，就像破案一樣去破解這個作家真正的寫作意圖。比如韓少功的《馬橋詞典》，當初還打過官司，有人說他是抄襲《哈扎爾辭典》，我還專門把《哈扎爾辭典》看了一下，發現完全是兩回事。我的每篇文章寫完了以後都會給作家去看，我還是基本上能夠把他那個小說的原始的創作意圖破解，我覺得這個可能是這本書的一個特點。
澎湃新聞：八十年代之前的文學有一種百廢待興的感覺，中國出現某一種寫作風格時，整個的文學評價體系還沒有建立起來，你作為編輯或者你這一代的編輯，以什麼標準來判斷它是不是一個好的作品，還是就是文學的直覺？還是其他的？
朱偉：我覺得有直覺的部分，但是不僅僅是直覺，就是看這個作家能不能形成一套很獨立的能夠區別於別人的寫作方法，看他用什麼樣的方式來對這個社會做出認識，然後通過他獨特的表現方法來表現他這種對社會的認識。如果這個作家是很獨特的，他區別於別人的，他就能夠成為一個大作家。
澎湃新聞：有沒有作家剛寫作時很不成熟，但在之後寫出了特別精彩的作品的？
朱偉：這種現象很多，所有的作家都是從不成熟到成熟的過程。莫言在寫《透明的紅蘿蔔》之前，已經發表過四五個短篇，如果你看他剛開始的短篇，會覺得很稚嫩，覺得他完全不可能成功。他剛開始發表自己的四、五個短篇的時候，他在河北保定當兵，發表在河北保定地區的雜誌。其中一個短篇叫《民間歌手》，被作家孫犁看到了，孫犁當時是天津很有名的一個作家。莫言的短篇是很模仿美國作家的麥卡勒斯《傷心咖啡館之歌》的 。這就變成一個契機，後來莫言拿著孫犁的推薦信到解放軍藝術學院，徐懷中正好在招生，他看到孫犁的評價，徐懷中又很喜歡，這樣莫言就進到了解放軍藝術學院，寫了《透明的紅蘿蔔》，之後就一下子出來了。
餘華剛開始在《北京文學》發表過兩個短篇，都寫得很矯情稚嫩，因為他自己也說那時候受川端康成的影響，而實際上川端康成是一個感覺派的作家，寫感覺特別細膩的，餘華不是一個感覺特別細膩的作家，如果順著川端康成的路子寫，可能一輩子都出不來。後來餘華突然在杭州書店看到一本《卡夫卡小說選》，這本書被他朋友搶先買走了，餘華用自己的《戰爭與和平》和朋友換了這本《卡夫卡小說選》，看到《鄉村醫生》，一下子被震撼了，知道原來小說可以這樣寫，所以寫了自己的《十八歲出門遠行》。
所以每一個作家都有一個契機，看自己是不是遇到自己合適的寫作方法。莫言從《透明的紅蘿蔔》開始知道可以寫意象，可以用長句子很舒展地誇張，一下子就遊刃有餘了。
澎湃新聞：你怎麼看待現在很多出版社的編輯只是作為排版和審錯字存在，對於作者的作品束手無策？
朱偉：我覺得一個優秀編輯的作用是巨大的。比如《紐約客》的編輯，還有我們原來三聯書店的，比如沈昌文、董秀玉，這都是優秀的編輯。一個優秀的編輯可以給作家創造特別好的陣地，他有眼光去判斷這個作家是否是一個優秀作家，然後去保護和幫助這些作家，而不是去扼殺這些作家。這個時代很遺憾的就是優秀編輯的缺失，因為我覺得優秀編輯是需要培養的，要培養優秀編輯很不容易。
韓少功《馬橋詞典》
小說不是一個長度，而是一個結構
澎湃新聞：在每一個作家的章節中都有一句有點像“判詞”的話語，有的比較好理解，有的比如“李陀：文學的地平線”“王安憶：我們以誰的名義”“莫言：在深海里響亮沉重地呼吸”，請你對這幾個副標題展開一下論述。
朱偉：副標題都是從他們自己的作品或者散文集裡提取出來的，然後我來做一個判斷，選擇我覺得可以概括他們的寫作的。李陀的“文學的地平線”是因為我覺得在八十年代的時候有一段時間李陀很左右文學的標準。“我們以誰的名義”，其實就是討論王安憶自己角色的問題，在她的小說中間很難分辨她自己真實的角色和她想要扮演的角色。陳村有一個很有意思的講話，他說王安憶其實不是上海人，她母親是新四軍的老幹部，也是一個老作家，王安憶等於是外地幹部南下到了上海的後代，所以她後來寫的很多小說都跟她的插隊有關，好像她有一部小說就寫到上海的移民了。
澎湃新聞：在人物品評中，很多作家的創作前後變化都比較大，而用某一種定論來提綱挈領地把握其整體的創作風貌難度比較大，但你的書中不乏一些“定論”，如：“汪曾祺傳承的是晚明歸有光、張岱的散文到廢名小說的道路，傳統文化到他那裡，是達到化境的。”這樣的判斷是怎樣來的？
朱偉：我作為一個文學編輯，就是要對一個作品做判斷。對這些作家和作品瞭解以後，下判斷還是比較容易的。就汪曾祺來說，他算是我的一個忘年交。我也發過他好幾個小說，我能夠知道他的創作軌跡，其實他的國學根底並不是很濃很厚的，他年輕的時候對西方文學更感興趣。國學的根底五四以後基本上都被推翻了，五四以後學國學是要被人嘲笑的，那時候人的國學根底已經不好了，但汪的國學還算好的。他最早跟我們說起來的時候，就說對他影響最大的就是晚明這一塊。其實很多作家從古典文學起步的話，也是比較多的從晚明開始，像賈平凹很明顯就是從明清小說起步的，因為你要從更前面的時代，比如唐宋之前其實是很難的，賈平凹後來曾經說，他原來是學明清小說的，但他後來覺得漢代要比明清時期高明得多，然後他的小說就開始轉向要學漢代，但是就很難了。
以我自己來說，到了八十年代的後期我就開始讀古代文學。原來我是看筆記小說比較多，大概就是到了八十年代後期，大家都覺得好像應該開始回過頭來讀中國筆記小說，餘華當初就是讀了筆記小說寫的作品，但最近我主要做的還是詩歌了，唐詩宋詞。
澎湃新聞：品評一個作家的時候，是該以他哪一段的創作為主呢？因為他們的創作總是在流變的，你就很難準確說他究竟是一個怎樣的風貌。你認為的優秀的作家所具備的素質是怎樣的？
朱偉：我覺得應該是一個作家的整個創作的形成，尤其是一個大作家，他一定構成了一套自己的寫作方法，他的小說題材有變化，但是表現方法基本上沒有特別大的變化。所以我覺得抓住他的特點就可以了。一個作家區別於其他作家，一定是有他自己的特點。
作家是要有一定天賦的，首先是文字表達能力，他要有獨特的區別於別人的文字表達能力，他還要能夠把他對社會的認識變成一個結構，這對於一個作家是特別重要的，小說不是一個長度，而是一個結構。比如說寫一個回憶錄，那它是一個長度，它不能形成一個結構。凡是一個好的小說，它基本上都能夠完成一個好的結構。散文和小說的差別可能也在這兒，散文是一種情緒，通過一種情緒表達一種他的思想就可以了，而小說表達思想的話，要通過一個故事，但是故事最終是要形成一個結構。詩歌，它就是一種瞬間爆發的情感，是一種詩意。
澎湃新聞：談到汪曾祺，莫言回憶到在一次頒獎典禮上遇到汪曾祺，別人參加完活動就走了，只有汪老帶了兩個人在從用完的花籃上挑花。你和汪曾祺的交往中，對他的印象是怎樣的？
朱偉：汪先生屬於最後一代文人，我還記得我20多歲的時候對一些小玩意兒感興趣，老作家就警告我說你要小心，你這個是玩物喪志。其實我們很多作家都沒有情調，汪先生從整體素養上來講，是一個文人作家，他寫得好的是散文，他是一個很難得的文人式的作家。
澎湃新聞：文人傳統在民間好像一直是生生不息的，就比如北京就有很多有名的頑主，其實是繼承了之前文人賞玩琴棋書畫、養魚觀鳥的雅好的。
朱偉：民間的確是這樣，只是在作家群體裡，以過去文人的標準要求他們就很困難。這一代作家基本上都是農村出來的，用我的說法，就是他們就是從農村裡頭才有那種力量能夠頂起壓在他們身上的頑石。五四以後的一百年，小說創作都跟西化的影響有很大的關係。當然到了八十年代後期，其實很多作家也意識到了這個問題。
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