八十年代，朱偉作為一名文學編輯就職於《人民文學》。他經常騎著自行車從一個作家家裡，到另一個作家的家裡。從《三聯生活週刊》主編的位置上退休之後，朱偉用了三年多的時間寫專欄、出書，記錄與作家朋友們交往的過程，對王蒙、李陀、韓少功、陳村、史鐵生、王安憶、莫言、馬原、餘華、蘇童10位作家的代表性作品的系統解讀。
在朱偉看來，餘華的寫作特點是“鋒利”，礪乃鋒刃，這鋒利指他能銳敏切割出現實的斷面，讓人直視筋髓組織。好刀鋒利不見血。餘華喜歡用“力量”。他喜歡海涅的詩句：“生活是痛苦的白天，死亡是涼爽的夜晚。”
此文為朱偉對餘華的三部經典作品《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》的回憶和解讀。
《在細雨中呼喊》：
各種各樣的死亡和慾望
魯迅文學院的研究生班是 1991 年春節前畢業的，餘華畢業後先成為嘉興市的專業作家，分到了一套三十平方米的房子。在這房子裡，他寫完了第一部長篇《在細雨中呼喊》。
《呼喊與細語》是伯格曼的電影，那段時間餘華沉浸在對伯格曼的熱愛中，這電影一定啟發了他自己對呼喊的體悟。伯格曼電影開頭那晨霧氤氳中大樹的光線，不同頻率滴答著時光的鐘，然後是艾格尼絲艱難的喘息，我們當時就感嘆不已。
《呼喊與細語》劇照
生死，隔膜，憐憫，親情，餘華借了這“呼喊”的意象，斑駁的記憶如同重新曝光顯影，他將鐘聲換成遙遠的雨滴聲，在雨滴聲中展開池塘、田埂、泥土、小橋、母親藍方格的頭巾與父親握著的長長的糞勺，展開時光荏苒中各種童年、少年情景的糾纏、悲傷，剪不斷、理還亂，難以自制、無法釋懷。
這第一部長篇，餘華就選擇貧困的農村為他敘述的基點。他在1994年編輯他的第一套三卷本作品集時寫過一個自傳，自傳中說他生於杭州，一歲時，父親為了當外科醫生，從杭州到了海鹽，母親也只能放棄了在杭州的生活。
按餘華自己的說法，到海鹽後，他家住在一條衚衕的末尾，衚衕外就是農田，父母的醫院被一條河、一座橋隔成兩半，這就是他在小說裡描寫的南門。小說的第一節，“我”就看到兩個城裡孩子“穿著商店裡買來的衣褲”，坐在樹蔭下的小圓桌邊吃早餐。這兩個城裡來的孩子，應該就是餘華和他的哥哥。
小說裡，這兩個孩子的父親是蘇醫生，而“我”父親，則是一個天天咒罵“我”祖父、半夜鑽出斜對門寡婦的被窩，再鑽回母親被窩的無賴村民孫廣才。餘華說，他是從小與農村孩子一起玩耍長大的，但重要的是，他在這部小說回首往事時，就將“我”換成了農民兒子的視角，這為他凝注鄉村中國提供了便利。他在思考這部小說的落點時，就已經明晰了：沒有孫廣才這樣父親的童年記憶是蒼白無力的。因這清晰認識，才有了他之後越寫越深刻的《活著》《許三觀賣血記》，直至《兄弟》。
《在細雨中呼喊》似乎是童年記憶中的故鄉，但餘華當然不是小說中的“我”孫光林，他似乎在這些玩伴之中，似乎又站在遠處看這些童年情景，這是最值得稱道的敘述者選擇。
這部小說裡寫各種各樣的死亡，剛開始是“我”弟弟孫光明的死，他在摸田螺時為救一個八歲的小孩淹死。餘華描寫，“我弟弟最後一次從水裡掙扎著露出頭時，睜大眼睛直視耀眼的太陽”，像一幅畫。然後是“我”母親的死，母親之死很大原因是“我”父親孫廣才與“我”哥哥孫光平。孫廣才將家裡東西都陸續搬到寡婦家，孫光平也半夜從寡婦的後窗進出。孫光平後來娶了媳婦，孫廣才管不住自己的褲襠，孫光平在羞辱中割了他爹耳朵而被判刑，出獄後，母親就釋負吐血死了。母親死後，父親住進寡婦家，天天喝酒，喝醉酒就掉進了糞坑。這就是農村的現實。小說裡寫得最好是祖父孫有元在“我”父親的嫌棄中等待的漫長的死亡，他死了一次，要被埋葬的時候又活了，餘華寫他“像一袋被遺忘的地瓜那樣擱在那裡”，而他兒子孫廣才則為他的不死越來越喪失耐心。
這部長篇，寫的都是無奈——無法抑制的慾望所構成的命運無奈。他寫孫廣才的慾望，出門賣菜回來，等不及回家，找個沒人的房子，在雞啄腳的戲謔中，在長凳上就興沖沖履行了“慾望的使命”。他寫寡婦赤裸裸就勾引了蘇醫生；而蘇醫生的小兒子向同學傳閱女性生殖器照片，竟想強行去看一個七十歲老太太“真的東西”；大兒子則在僻靜的衚衕裡施暴於少婦，被遊街勞教，最後死於腦出血。“我”養父王立強，一個人武部幹部，在辦公室桌子上被捉了奸，要用手榴彈炸死捉姦人，結果炸死了她孩子，再炸死自己。一切皆因非常原始，無法遏制、無法抗拒的慾望。
小說裡“我”在性萌期曾矚目的兩個對象：村女馮玉青與同學曹麗。餘華在開頭第二節就寫馮玉青早晨站在門口微微右側地梳頭，“初升的陽光在她光潔的脖子上流淌，沿著優美的身姿曲折而下”，很青春照人。但這美好象徵輕易就被村裡的王躍進睡了，失了自尊。“我”成年後再見，她已經變成了小男孩魯魯的母親，一個悍婦。她晚上接客被警察抓住，魯魯就成了孤兒。而曹麗與音樂老師的私情也很快暴露，寫出厚厚的交代材料後，也就毫無自尊地就埋沒了短暫的高傲美麗。
這個長篇也分四章，每章四節，餘華按讀者的閱讀興趣，輕易就做時空跳躍，可讀性極強。從第一節的“南門”到最後一節“回到南門”，小說寫“我”在濛濛世煙中漸漸萌醒的過程。剛開始，弟弟孫光明的死，使他意識到，河“需要別的生命來補充自己的生命”。然後，蘇醫生的大兒子蘇宇告訴他“我也和你一樣”，使他走出手淫的恐懼與戰慄，懂了友情。在祖父對弟弟孫光明的誘害中，他知道了陰影的無奈。最終，在最親近同學的誣陷中，他懂了走過絕望，還能回到親密，慢慢理解了這個愛恨錯雜的世界。餘華在寫這部長篇的過程中，是越來越享受敘述構成張力的樂趣。他用這樣的語言：“我的身體已經失去了過去的無憂無慮”，“總之，當我們兇狠地對待這個世界時，這個世界突然變得溫文爾雅了”。
《活著》：
貧困中的命，太脆弱了
緊接著就是《活著》。《活著》的篇幅還不到十二萬字，大約是他寫得最短的長篇。記得九十年代初，我們曾在一起說到長篇小說的容量，餘華的觀點，長篇的篇幅，十五萬字內就夠了，讀著不累。
表面看，《活著》的結構有點笨。由一個類似他自己當年在文化館下鄉採風的身份，引出歷經滄桑的老人的講述。其實，以“我”的視角看老人，凸顯了油畫色彩斑駁的畫面感。小說開頭，“我”看到老人的脊背與牛一樣黝黑，犁開的田地像“水面上掀起的波浪”，老人唱起粗啞蒼老古樸的歌，正是這畫面，深深感動了張藝謀。老人以一個個人名吆喝著牛，到小說結尾，你才知道，這些親人構成了老人一生的辛酸依戀史。最後，這個家只剩下他，福貴，他買下了這頭待宰殺的老牛，也稱“福貴”，他們還活著。活著是進行時，老人講述這活著的過程太悽苦了。
我覺得，一個人生，真不可能遭遇不斷接踵而來的那麼密集的苦難。陪伴他的親人全死了，最後只剩下他命最硬，餘華把這歷程極端化了。
老人講述的解放前部分，是一個富家少爺的吃喝嫖賭敗家史。餘華寫他的富，用了一個別致的說法：“我們走路時鞋子的聲響，都像是銅錢碰來撞去的。”少爺迷上了賭，將一百多畝地家產都輸給了龍二，淨身出戶，只能成為佃戶，從頭做起。而進城為他娘請郎中，又被抓了壯丁，虧得能躲過戰場上的子彈，成了俘虜後得以回鄉。
電影《活著》：福貴
土改時，事情反過來了：虧得他把一百多畝地都輸了出去，使龍二成了替死鬼。這個故事很典型。我大伯解放前本也有幾十畝地產的，母親在我兒時就老說，虧得你大伯年輕時吃喝嫖賭，把這地都輸給了人家。要不，一解放，他的成分就是地主。
解放前這段，有意思是用了戲謔。餘華居然形容嫖妓就像水喝多了要去方便一下一樣，“說白了就是撒尿”。他的小說裡，沒有鼓盪情慾的興趣。他讓“我”喜歡上一個胖胖的妓女，“她躺在床上一動一動時，壓在上面的我就像睡在船上，在河水裡搖呀搖呀”。他讓“我”騎她，“騎在她身上像是騎在一匹馬上”，荒淫無度。
解放後也有戲謔。人民公社鍊鋼鐵，“富貴” 老人的講述 是，到城裡買回一個汽油桶。汽油桶怎麼鍊鐵呢？在桶裡灌上水煮。1958年鍊鋼鐵是建土高爐，用燒窯的方式。餘華大約沒見過窯廠，虧他想出來這麼個水煮的黑色幽默。水當然是煮不化廢 鐵的，但因夜間守爐睡著了，水燒乾，汽油桶爆炸，鐵竟就意外煉成了。再一個黑色幽默，是悲傷了——縣長的女人生孩子大出 血，學校組織孩子們去獻血。兒子有慶因為跑得快，排到了第一位，卻因不守紀律，被拖了出來。但排隊的孩子居然血型一個也對不上，只有他是對的，結果，一抽血，抽不停了，硬是把個兒子抽死了。
餘華是通過一個個“死”，寫“活”。解放前，家敗了，“我爹”就從糞坑上掉了下來。他蹲在糞坑上出恭，原來兩條腿是像“鳥爪一樣有勁”的。娘病了，“我”進城請郎中被抓壯丁，回來娘已經沒了，這都死得合理。解放後，三年困難時期，媳婦家珍得了軟骨病，卻沒死，第一個死的是隻有十三歲的有慶。然後，聾啞的鳳霞好不容易出嫁了，找著一個憨厚老實的二喜，卻難產死了。鳳霞死了，家珍也死了；家珍死了，二喜夾在水泥板裡，也死了。二喜死後，唯一剩下二喜的兒子苦根，竟也因為吃多了煮熟的豆子，撐死了。我總覺得餘華的心硬，他能這樣接二連三地寫非正常死亡，貧困中的命，太脆弱。
這部長篇寫得樸素。其中感人的是鳳霞送人與有慶喂兔子那段。把鳳霞送回去，餘華先寫風中“鳳霞雙手捏住我的袖管，一點聲音也沒有”，“兩隻小手擱在我脖子上，手很冷，一動不動”。進了城，放下她，要送走了，她“只是睜大了眼睛看我”。寫有慶，一天三頓放學前割草喂兔子。成立人民公社，羊充公了，他還是每天三頓地送草，直到羊被宰殺了，他不知所措再去羊棚看，棚裡已經空了。再給他買了兩頭，人沒飯吃了，就把羊換成了糧。寫得最感人當然是家珍，她辛勞一世，送走了兩個親生的孩子，陪伴“我”走過最難的日子，最後安安靜靜就走了。餘華寫她的最後是，“胸口的熱氣像是從我指縫裡一點一點漏了出來”。
電影《活著》：家珍、鳳霞、有慶
因為這些辛酸的感人，老人陪伴著蹣跚的老牛，在夕照中絮叨一個個親人的名字，就有了特別蒼涼的感覺。這個《活著》，每讀一遍，都讀得傷心，也就會有趁著在世，要珍惜親人的覺悟。
餘華後來在這部小說單行本出版時寫了個前言，他說，他是在聽到一首史蒂芬•柯林斯•福斯特（Stephen Collins Foster， 1826—1864）所作的《老黑奴》後，被這首歌深深打動，才引起了寫這部長篇的衝動。這首歌是福斯特離開家鄉去紐約前創作 的，當時他父親與兩個兄弟都已去世，兩個姐妹出嫁，另一個 兄弟也去了克利夫蘭，家空了。老黑奴是他妻子家去世的真實原 型。這首歌裡唱道——快樂童年，如今一去不復返。親愛的朋友，都已離開家園，離開塵世，去那天上的樂園。我聽見他們輕聲呼喚著我，我來了，我來了。我已年老背駝，我聽見他們輕聲呼喚著我……
餘華說，他是從這首歌裡聽到一種對苦難的承受力，聽到一種在承受一切中無怨無悔地活下去的態度。他說，這部小說的寫作，其實改變了他對現實的敵對態度，使他意識到，作家的使命不是發洩、控訴或揭露，而應該展示高尚。這高尚“不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之後的超然”。——人生必要走過艱難、苦痛、歡樂、悲傷，這就是活著。所以他說，他寫成了一部“高尚的作品”。
《許三觀賣血記》 ：
有一種力氣是從血裡使出來的
在餘華的長篇小說中，《許三觀賣血記》 相對寫得很順， 1995 年春節後動筆，到 9 月我接手《三聯生活週刊》時，他已經寫完了。這部小說的結構是最簡單的：一個人物許三觀，橫跨了四十年，只寫賣血這一件事。
小說的開頭，許三觀剛過二十歲。餘華是用第三人稱，通過許三觀視角中衰老的爺爺、四叔，還有年輕女人的屁股，開始他的敘述。三觀乃從事物緣起中悟空、假、中三諦，許三觀的父親早夭，是個農民，不會有這覺悟的。因此，餘華是要用這個符號，大約想讓讀者讀過這四十年的賣血故事後，回味賣血這象徵，琢磨一下這三觀。或許，只是一個模糊的隱喻或暗示。
話劇《許三觀賣血記》海報
小說開頭，餘華讓這個許三觀問他的四叔：“是不是沒賣過血的人身子骨都不結實？”四叔就告訴他，這地方，沒賣過血的人都娶不到女人，賣血是身體的證明，所以，許三觀到了娶女人的年紀，就要先賣血來證明自己。
但凡好小說，作家的敘述一定是氣沉丹田，遊刃有餘地舒展。讀過這部小說，最難忘大約就是許三觀尾隨根龍與阿方，一碗接一碗喝水的場景。這是賣血的儀式感。阿方用碗來比喻，一次可以賣兩碗血。許三觀就感嘆：吃一碗飯只能長几滴血，兩碗血要吃多少碗飯啊！阿方就傳授他：賣血前要先喝水，喝到肚子又脹又疼，因為水會浸到血裡，血淡了，就多了。水當然不可能浸入血液，這是餘華的狡黠幽默，卻符合農民的樸素認識。於是，他們一共要喝八碗水，這儀式一直要喝到“脹鼓鼓的水”在肚裡晃盪，“像十月懷胎似的一步步小心翼翼走”。等輸完血，步履蹣跚走向廁所，在牙齒磕碰聲中一洩如注，然後進橋堍的勝利飯店，拍著桌子豪邁地要一盤炒豬肝，二兩黃酒，儀式才完成。豬肝補血，黃酒活血，堍是拱橋的腳，大約只有江南水鄉人才懂得“橋堍”。餘華寫這過程，細節豐富，似身臨其境。其實，只有跟在根龍與阿方身後，不厭其煩提問的，才是他餘華自己。
這小說的血脈是慢慢滲透到許三觀身上，又從許三觀滲透到許玉蘭，再滲透到他們兒子的身上。賣了血，許三觀就驕傲地可以找媳婦了。他找到許玉蘭的求愛方式、許玉蘭在他與何小勇之間的選擇方式、他給兒子的起名方式，餘華都在熟稔農民的前提下，把質樸推到了極致，處理質樸的方式是幽默。這就是餘華在這部小說出版時後記裡說的，“用現代敘述中的技巧，來幫助我達到寫實的輝煌”。
餘華小說之好讀，不僅因他的敘述疏朗，不用粘連糾纏的句式，且推進也快。許三觀以一籠小籠包子勾引許玉蘭，“一個月以後，許玉蘭嫁給了許三觀”，只寥寥幾頁紙篇幅，寫得妙趣橫生。許玉蘭成了媳婦，簡練跳躍過去，很快，兒子就生了三個。許三觀稱三個兒子：一樂、二樂、三樂。許玉蘭問他：“我在產房裡疼了一次，二次，三次；你在外面樂了一次，二次，三次。是不是？”這就是餘華所說的技巧，指敘述態度。
其實這部小說的選詞煉句很接近中國傳統，對話的功夫很深。按經緯結構說，經線是許三觀四十年賣血記，他以賣血渡過了這個家經歷的一個個難關，因他之血，他家沒再夭折死人，維護了家的完整。賣血其實就是賣力氣，小說一開始，阿方就告訴許三觀：“力氣有兩種，一種是從血裡使出來的，還有一種是從肉裡使出來的，血裡的力氣比肉裡的力氣值錢多了。”而在小說高潮中，為救一樂，許三觀蒼涼地說：“我三個月賣了三次，把身上的力氣賣光了，只剩下熱氣了。前天在林浦賣了兩碗，今天又賣了兩碗，就把剩下的熱氣也賣掉了。”
這其實還是“活著”的主題。這條經線按說是戲劇化的，但其中細節與氛圍的把握，始終能保持身臨其境感，就一點不感覺這賣血原是個概念。當然，這經線是由緯線支撐著，緯線不僅是四十年所經歷的類似鍊鋼的荒謬、三年困難時期的飢餓、“文革”的人性踐踏，更重要是親情的淬鍊。
這小說好在只用特別少的材料，就裁出一件合身的衣服，且穿在這衣服裡的身體又特別飽滿。其實，緯線只著重了兩個人物：許玉蘭與大兒子一樂。餘華有意讓許玉蘭在認識許三觀後，還讓何小勇“睡”了，有了一樂，使許三觀成了所謂“烏龜”。
與許三觀只用不到十頁篇幅，就與許玉蘭有了三個兒子的大刀闊斧節奏比，餘華用整部小說中接近一半的篇幅，綿密地寫許三觀與一樂完全融為一體的細緻過程。一樂先因打破了方鐵匠兒子的腦袋，要賠錢，許三觀就說，這錢他不能出，因為一樂是何小勇的兒子，他已經白養了九年，這在樸素的情理中。何小勇不僅不出錢，還打了許玉蘭；許三觀讓一樂去找何小勇，何小勇將其罵走；許三觀任憑方鐵匠拉走家裡屬於許玉蘭的所有東西去抵債，看似冷漠；然後，他婚後第一次去賣血，把這些東西都贖了回來，就有了一波三折的感動。隨後，再強化一次：三年困難時期，一家人眼看喝玉米粥熬不下去了，他第二次賣血，為“吃一頓好飯”。但去勝利飯店吃麵條，獨減去了一樂，因為一樂不是他親生的，就只能五角錢，吃一個烤紅薯。許三觀的邏輯是，“這錢是我拿命換的，我賣了血讓你吃麵條，就太便宜那個王八蛋何小勇了”。這也符合情理。一樂於是為吃麵條去認何小勇，被何小勇趕出來而出走；許三觀先讓許玉蘭去找，許玉蘭找不回來，他才自己去找；又是一波三折。當他讓一樂爬到他背上時，才成為他悲喜交集，不是親生更似親生兒。這兩個橋段間，還有一個許三觀因與林芬芳偷情賣血敗露的插段，也符合樸素的農民心理。許三觀對許玉蘭說，“你和何小勇是一次，我和林芬芳也是一次”，扯平了。
我佩服餘華是，他通過精心設置，一波推一波，使一樂和許三觀的親情邏輯樸素堅實，用音樂術語說是，構成了很長很長感人的旋律線。這旋律線一直延續到，“文革”中，許玉蘭被稱“妓女”，許三觀給她送飯，在米飯下藏紅燒肉；延續到一樂得肝炎後，他先是找遍熟人籌錢，何小勇老婆與她兩個女兒給的錢最多，就補了善良的一筆；然後就是他沿途一路賣血，進入結構中的高潮——賣到第三次，休克了，反輸七百毫升，將兩次掙的錢都輸了回去；隨後遇到兩個搖船兄弟，買了他們一碗血，再賣出去兩碗，因為他們的血濃，“一碗能頂兩碗”；這在現實中當然不可能，這就是餘華用到出神入化的黑色幽默。
從高潮跌下來，許三觀到了上海，見到一樂，馬上就是結尾：他成了六十歲老人，為想念豬肝與黃酒再去賣血，被年輕的血頭羞辱。許玉蘭就在勝利飯店給他點下黃酒與豬肝，溫馨中，儀式完成，不再是冷酷的基調了。這就是餘華令我口服心服的又進一步。
本文選自朱偉《重讀八十年代》
有部分內容刪減
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