弘一為民國書法史上重要的書家。他的書作在視覺上極為傳統，但作為一個“新派智識階級”，背後的理論支撐卻具有鮮明的西學特徵：他以西方藝術中的“三原則”和“構圖”原理闡釋中國傳統書學中的“章法”，極大地拓展了“章法”這一概念的含義，這在書史上是沒有先例的。同時，他對“章法”的佈置、對“空白”的運用亦為書法風格史上罕見。他個人的書寫曾經歷過短暫的心理危機，但最終歸於平淡。
“新考案之格式”及其相關問題——弘一關於書法的若干觀念
作者 周勳君
弘一 楷書“佛”中堂 選自上海書畫出版社《弘一大師法書集》
1940年8月，在給劉質平的一封信件裡，弘一用到了一個頗具現代美術意味的詞語“新考案之格式”：
茲奉上拙書數紙，其中大佛字為新考案之格式，甚為美觀。以後暇時，擬書若干紙，俟時局平靖，再以郵奉也。
這裡的“新考案”是日語漢譯，意為設計發明。雖然這個詞語遲至1940年才第一次在書信裡並且是在談及書法時提及，弘一關於書法的相關觀念，即現代美術式的設計意識，卻是由來已久。只是通常他不提“新考案”，只提“格式”。他把“新考案”這層意思隱含到“格式”這個概念裡邊了：
集聯已書寫，但只能書一種體。茲奉上樣子四紙（格式甚好看），乞收入。
護生信箋，乞即選定並示之其格式，即為書寫。
小立軸之佛號，有三式，亦由屬書者指定一式。
看得出，“格式”是他構思和審視一件書作時尤為用心的事情。在第三條引文裡，他像設計師一樣手繪了他所設計的三種樣式，使它們呈縱式依次排列在這段文字下方，以讓讀信的人對他構想的畫面有準確無誤的、直觀的理解。從內容相同而構圖迥異的三張圖示中，其設計發明的匠心顯而易見。
弘一 致劉質平信函 選自東方出版社《李叔同致劉質平書信集》
而通過1937年的一次演講，能直接獲知弘一對這類問題的思考以及這些思考的來源。
在這次於寺院中進行的少有的以“寫字”為話題的公開演講中，當談到具體完成一幅字要注意的要素時，弘一對這些要素的重要性給出了一定的比例分配：“章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。”然後，他對這種分配方式給予瞭解釋：“一般人認為每個字都很要緊，然而依照上面的記分，只有三十五分。大家也許要懷疑，為什麼章法反而分數佔多數呢？就章法本身而論，它之所以佔著重要的原因，理由很簡單。”他將要以什麼“理由”來闡明“章法”何以這樣重要呢？這時，可說明問題的內容出現了，他的“理由”，或者說，理論依據是：
在藝術上有所謂三原則，即：一，統一；二，變化；三，整齊。這在西洋繪畫方面是認為很重要的，我便借來用在此，以批評一幅字的好壞。
接著，他就一張字的寫法，圍繞上述“三原則”作了具體、詳細的說明。當弘一通常以“格式”來表示一件書作的整體佈局、構圖時，我們不免疑惑，他為什麼不用現成的“章法”這個概念？現在看來，弘一對傳統的“章法”概念並不陌生。必要時，他將使用它，但有一個前提，他須為之注入新的內容。這內容即是“西洋繪畫方面是認為很重要的”“在藝術上”的“所謂三原則”。弘一是從藝術的、西畫的而非傳統書學的角度來理解、闡明和評判“章法”的（即使這兩者間自有其相合的地方）。要知道，在中國傳統的書學思想裡，人們首要強調的是“筆法”和“結字”，“章法”很晚才出現在人們的討論裡，並且，討論得不多，也鮮能具體。這是在理解弘一有關思想時當留心的第一點；其二，歷史上從未有人對這些要素的重要性給出一個具體的比例上的分配。據歷來討論的情況看，即使有比例上的劃分，爭奪主次的也必定是“筆法”和“結字”，“章法”以其形象的模糊和位置的次要尚進入不了爭議的範圍。而弘一卻依據西畫原則賦予了傳統的“章法”以首要的，也是絕對重要的位置。在日常傳授寫字方法時，他甚至把此時賦予章法的“百分之五十”的重要性提升到百分之六十、百分之七十。這在中國書法史上是沒有先例的。
因而，在這次關於書法的演講裡，雖然弘一著重談到了中國人熟知的傳統書學中的“章法”，但由於他對它的判斷、闡釋方式完全是“藝術”“西洋繪畫”式的，他也就賦予了它全新的含義。這意味著他與他的前輩以及同時代其他書家在對待相關問題上大相徑庭。
弘一 楷書“清高勤苦”橫幅 選自上海書畫出版社《海派代表書法家系列作品集·弘一》
在此後一年的一封致友人的信件裡，他的相關觀念得以更加明確無誤地傳達：
朽人於寫字時，皆依西洋畫圖按之原則，竭力配置調和全紙面之形狀。與常人所注意之字畫、筆法、筆力、結構、神韻，乃至某碑、某帖之派，皆一致屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應作一張圖按畫觀之，斯可矣。不唯寫字，刻印亦然。仁者若能於圖按法研究明瞭，所刻之印，必大有進步，因印文之章法佈置能十分合宜也。
初讀這段話的人，想必都會為之愕然：他於通常所言的書學概念是“一致屏除”“決不用心揣摩”的，他的字、印在構成上依據的都是“西洋畫圖按之原則”，應把它們當作“一張圖按畫”來看待。
即使在今天，這種觀念仍然是具有前沿性的，何況在1938年呢？從中，關於書法，中與西，何種觀念、方法居先，居於主要位置，對弘一來說，是不言而喻的。
一個有趣而十分能說明問題的例子是，弘一在完成一件貌似傳統的大幅書作時並非總是按照傳統的從上到下、從右至左的順序書寫，而是根據內容、尺幅，先行設計好每幅行數、每行字數，寫好小稿，之後，對照小稿，從左至右，一行一行，由上而下完成。如同今人日常寫硬筆字一樣。這一方式可見於常常親侍弘一寫字的劉質平的記錄。同前一段弘一本人的使人愕然的話語一樣，他以自由的填滿畫幅的方式，而非遵照傳統的以所書文字內容為順序的方式來完成一件書作，同樣使人驚訝。不過，這樣有悖常規的書寫方式與弘一把寫字視作圖畫的觀點倒是極為契合。
假如回頭再看看弘一早期繪畫、美術方面的著述，他上述觀念形成的印跡大概能呈現得更為清楚。
弘一 “鏡花水月”原作影像 選自上海書畫出版社《弘一大師法書集》
弘一 “鏡花水月” 選自福建人民出版社《弘一大師全集》第九冊（書法卷）
1910年4月到1911年7月間，他在上海城東女學校刊《女學生》第一期至第三期，連載了名為《藝術談》的有關各類繪畫理論及技術知識的系列文章。其中有一篇《西洋畫法講義》，這篇講義開篇即為初學西畫“當知準備”的七個要點。其中首要的是為“位置”：
第一，位置。位置分兩種：（一）天然之位置，如河海山林等。（二）人工之為位置，如靜物畫之類，皆由人手定其位置者是。然人工之位置，須成自然之形。倘位置無法，畫筆雖巧，亦不能成為佳作（詳細見後“構圖”說）。
末尾一條為“構圖”：
以前所述之主客，為構圖第一要義。否則，看畫者之目力，不能專注於畫面之一處，其畫即失之於散漫無章。
在末尾之前，也就是第六條，講的是“主客”：
一幅畫之內，必有主客。如畫人物，以人物為主，人物以外者皆為客；如描几上之果物，以果物為主，其旁所有之玻璃杯等，皆為客物。作畫時，不可客奪主位。務使主客分明為要。
這三條看起來關係複雜：講“位置”的最後一句話有括號註明——“詳細見後‘構圖’說”，而後面的“構圖”這一條目則又直接把內容指向了剛剛講過的“主客”，說“以前所述之主客，為構圖第一要義”，此外，更無別的內容。
可見，雖然名目不同，在相當程度上，它們指向的是同一個東西：類似書法中的“章法”“佈局”，以及弘一常說的“格式”。
在七個要點中，弘一花了三個條目講同一個東西，足可以見出他對相關內容的重視。
一年後，在更加系統的新著《西洋畫法》裡，弘一一字不差地重申了上述三個條目的全部內容（內容、秩序都不變），區別僅僅在於，他在“構圖”這一條目的末尾加上了如下內容：
構圖之法分為三：（一）統一；（二）變化；（三）整齊。三者具備，乃為完整之構圖。
至此，弘一所談的位置、主次、構圖最終指向的是畫面的“統一”“變化”與“整齊”。這一內容同十五年之後，即前文所述1937年，弘一在廈門南普陀養正院關於書法的演講中所說的“在西洋繪畫方面是認為很重要的”“藝術上所謂三原則”恰好、完全相互吻合——弘一正是藉由它們闡明傳統書學裡“章法”的含義，也藉此“以批評一幅字的好壞”。
於是，弘一有關“格式”“構圖”“位置”“主次”“西洋畫圖按之原則”以及“藝術三原則”的概念基本互為一體了。而他也把這些思想延伸到自己對中國書法的理解裡，使之成為其書學觀念的首要內容。
弘一 楷書“無上清涼”軸 選自上海書畫出版社《弘一大師法書集》
在上述基礎上，另使人印象深刻的是弘一對“空白”的偏好。這一偏好後來構成了他在書法上顯著的特徵之一。
現在所能見到的弘一最早的關於繪畫方面的著述是1905年刊於《醒獅》第三期的《圖畫修得法》，時值他赴日留學那年的歲末。在這篇文章裡，“位置法”已經是他重點討論的對象，這時，他的位置法幾乎完全是在談空白關係：
位置法。論畫與畫面之關係曰位置法。普通之式，畫面上方之空白較下方為多。特別之式，若飛鳥、輕氣球等自然之性質偏於上方，宜於下方多留空白，與普通之式正相反。又或主位偏於一方，有一部歧出，其歧出之地之空白，宜多於主位。其他向左方之人物，左方多空白；向右方之人物，右方多空白。位置大略，如是而已。
雖然後來在1910年至1913年間的有關著作裡，談及“位置”“構圖”“主次”時，弘一不再這樣圍繞“空白”來說話，但縱觀他此後漫長的一生，會發現，只要涉及相關方面，他均顯示出對“空白”特別的留意。比如，當他的各類書籍、講稿將要出版、印行之際，他對它們的版式、裝幀設計提出建議：
字模之字，決定用時路之體（不固執己見），其形大致如下（將來再加練習，可較此為佳）。字與字之間，皆有適宜之空白，將來排版之時，可以不必另加簽條隔之。
1941年，在同劉質平商定《華嚴集聯》的出版細節時，弘一在同一封信件中兩度強調頁面的上下須多留空白。起初，是一般性建議的語氣：
《華嚴集聯》亦可重印，託陳海量居士最妥。字宜縮小，上下之空白紙宜多，乃美觀也。
寫完信，署完款，擔心自己的意思不能充分為讀信的人所領會，繼而又再叮囑：
《華嚴集聯》書冊之形式宜改為長形，與《四分律戒相表記》相同，上下多留空白，至要。補記。
弘一 “悲欣交集” 弘一法師臨終絕筆 1942年 上海圓明講堂藏
在書法裡，弘一的這一特徵無疑更為顯著。首先，同樣地，他本人通過書信明確無誤地向後人傳達了這一點：
朽人之寫件，四邊所留剩之空白紙，於裝裱時，乞囑裱工，萬萬不可裁去。因此四邊空白，皆有意義，甚為美觀。若隨意裁去，則大違朽人之用心計劃矣。
在“萬萬不可裁去”六字一側，弘一一一加上了著重符號以示其特別強調之意。而“四邊空白皆有意義，甚為美觀”是很值得玩味的話，它們說得不甚具體，但足以道明“空白”之於弘一在哲思、審美上的無窮意蘊。
從劉質平後來的一些記錄中，弘一對“佈局”的重視，對“空白”的偏好，也得到了印證：
先師所寫字幅，每幅行數，每行字數，由余預先編排。佈局特別留意，上下左右，留空甚多。師常對餘言：字之工拙，佔十分之四，而佈局卻佔十分之六。
陸丹林在回憶弘一的文章裡亦提到他對這一現象的留意：
當我四十歲的生日，他寫了一個大“佛”字送我。他在一張四尺宣紙破幅，“佛”字寫在上半截，下半截是空的。
而從弘一存世的書作裡，更能十分直觀地看到他所說的“四邊空白，皆有意義”。書作中這樣疏宕的空間關係，人們大概只有在唐末五代楊凝式、晚明董其昌及清初八大山人的作品中有所領略。可是，就書跡來看，這些先輩們似乎更為在意字間及行間的距離，內容之外，紙的邊距（即弘一所說“四邊所留剩之空白紙”，劉質平所說“上下左右，留空甚多”）恐不大在他們留意的範圍之內。從文字記錄上，也沒有隻言片語可以證明他們曾對所書紙張的這部分空間產生過興趣。而對弘一來說，顯然，字間、行間以及紙張的邊距——一幅字在視覺上可見的整體、全部，都為他佈局、審視的對象。
弘一在一件字幅中需要的以及他所給予的，是更大的“空白”，為中國書法史上前所未有的。
弘一 楷書“三省”橫幅 選自上海書畫出版社《弘一大師法書集》
那麼，時人是怎麼看待弘一的書法的呢？他本人對自己的書法，對他人的看法又持何種態度？雖然當時有不少專門評述弘一書法的文字作為一類參考，弘一本人的言論倒是透露了更為廣泛和真實可靠的信息。
在直接進入這一主題之前，須知在弘一的意識裡，有一個“新派”與“舊派”之分。在他看來，“新派”為“曾受新教育者”，具有“高等小學以上畢業程度”，“富於新思想”，並且，具備“新美術之知識”。他把他們稱為“新派智識階級”“新學家”等。在校的“青年學生”也屬這一派之內；“舊派”則是未曾受過相應教育，“未具新美術之知識”的人。他稱其為“老輩舊派”“舊派之市農工商”“守舊僧俗”以及“愚夫愚婦”。這或許是當時“智識階級”所共有的概念。無論如何，這在弘一的意識裡印跡分明。
此外，須知在面對各類事物時（包括藝術在內），弘一以為這兩個群體的反應是不同的，對於他們不同的反應，他也將區別對待。並且，取捨分明。
1928年，弘一發起了後世流傳甚廣的《護生畫集》的創作與出版發行。這一年間，在與相關人員的信件往來裡，圍繞畫集的風格、技法、題材、題字以及裝幀等問題，所談常常觸及以上方面，正是在這一過程中，我們對本節開始提出的問題獲得了一種認知。
在給他的學生、亦是負責該畫集圖畫繪製的豐子愷的一封信件裡，弘一告訴對方：
愚夫愚婦及舊派之士農工商所喜閱覽者，為此派之畫。但此派之畫，須另請人畫之，仁者及朽人皆於此道外行。今所編之《護生畫集》專為新派有高等小學以上畢業程度之人閱覽為主。彼愚夫等，雖閱之，亦僅能得極少分之利益，斷不能讚美也。故關於愚夫等之顧慮，可以撇開。若必欲令愚夫等大得利益，只可再另編畫集一部，專為此種人閱覽，乃合宜也。
豐子愷 漫畫《爸爸還不來》 選自長江文藝出版社《靜觀塵世》
而在這之前，弘一與畫集的另一編者李圓淨的有關討論也多次涉及這一方面。由於李圓淨並不直接參與畫集的書畫創作，在涉及外界對豐子愷繪畫和弘一書法的反應時，弘一說得更為坦率：
《戒殺畫集》出版之後，凡老輩舊派之人，皆可不送或少送為宜。因彼等未具新美術之知識，必嫌此畫法不工，眉目未具，不成人形。又，對於朽人之書法，亦斥其草率，不合殿試策之體格。
引文中談到了“未具新美術之知識”的“老輩舊派之人”對畫集的畫風和書法可能產生的反應。看得出，弘一日常通過某些渠道獲知了外界對其書畫藝術類似的批評，否則，僅憑個人臆測，“必嫌此畫法不工，眉目未具，不成人形”“對於朽人之書法，亦斥其草率，不合殿試策之體格”這樣具體的話語無從而來。而我們也藉此得知了一種對其書畫藝術的質疑。很難說這種聲音對弘一沒有產生絲毫影響，但至少，他不會為之左右。他以對批評者“老輩舊派”“守舊之僧俗”的稱謂和“彼等未具新美術之知識”的標註表明了他的立場。
弘一 致豐子愷信函中所示坊間習見的畫幅 選自福建人民出版社《弘一大師全集》
弘一對自己書法的認定也體現在與李圓淨另一次相關的討論裡：
此書（《護生畫集》）雖流通甚廣，雅俗共賞，但實偏重於學者一流之機。因子愷之畫，朽人與湛翁（馬一浮）之字，皆非俗人所能賞識。故應在全體美觀上，十分注意也。裝訂以洋裝為宜，如《到光明之路》之式，最善。
很久以後，借劉質平的回憶，我們偶然得知弘一心目中書畫藝術的知己：
師曾對餘言：藝術家作品，大都死後始為人重視，中外一律。上海黃賓虹居士（第一流鑑賞家）或識餘之字體也。
這番話無疑顯示了弘一在書法藝術上的自信，然而，也多少透露出了一些寂寥。那麼，弘一對自己的書法是否起過質疑之心呢？
至少，在1929年的某個時期，他曾為之困擾過。就是這一年的五月，在他致夏丏尊的信函中出現了一個新的話題——字模。據夏丏尊記載，因與弘一在上海時曾於坊間購清仿宋活字以印經典，但發現找到的字“字體參差、行列不勻”，故弘一“發願特寫字模一通，製成大小活字，以印佛籍”。當下，弘一開始著手準備這件事。他確定了要書寫的字體，分析了書寫字模和一般書法在要點上的不同，把寫好的樣子寄給夏丏尊過目，打算“先寫千餘字寄上，俟動工鐫刻後，再繼續書寫其餘者”。為此他還專門研究了當時商務印書館出版的《中華新字典》及《康熙字典》收錄字例的情況，確立了他們這套字模選字的思路。自第一封相關信件之後，在接下來的數月裡，他們的通信都圍繞著這件事展開。看起來，一切都在推進。但是，有一天弘一忽然提出，他要從中退出：
銅模字已試寫三十頁，費盡心力，務求其大小勻稱。但其結果，仍未能滿意。現由余詳細思維，此事只可中止。
他組織了以下內容作為中止的理由：
此事向無有創辦者，想必有困難之處。今餘試之，果然困難。因字之大小與筆畫之粗細及結體之或長或方或扁，皆難一律。今餘書寫之字，依整張紙看之，似甚齊整，但若拆開，以異部之字數紙（如口、卩、亻、匚、兒等），拼集作為一行觀之，則弱點畢露，甚為難看。餘曾屢次實驗，極為掃興，故擬中止。
去年應允此事之時，未經詳細考慮。今既書寫之時，乃知有種種之字，為出家人書寫甚不合宜者。如刀部中殘酷兇惡之字甚多，又女部中更不堪言，屍部更有極穢之字。餘殊不願執筆書寫，此為第二之原因（此原因甚為重要）。
餘近來眼有病，戴眼鏡久，則眼痛。將來或患增劇，即不得不停止寫字。則此事一終不能完畢。與其將來功虧一簣，不如現在即停止。此為第三之原因。
其中第二條理由深為夏丏尊所動，被他視為弘一中止字模書寫的主要原因。但假如不為感情所囿，細審弘一處理類似情況的方式，環顧一下他其他相關的藝術活動，當能揣度出，第一條恐怕才是讓弘一真正感到為難的地方。即使不考慮別的，僅就字面推敲，唯第一條於“極為掃興”後趁勢帶出“故擬中止”的話，語氣尤為真切、堅定。再者，即使沒有後來三條理由的陳述，或不受之干擾，僅信件開始的寥寥數句，因果關係已經十分明瞭：他費盡心力試寫了三十頁銅模字，務求大小勻稱，但其結果仍不能滿意。所以，仔細思考，只好中止。後來追加的數條“理由”，與其說是為夏丏尊而陳，不如說是弘一為自己失信於友人的重重愧疚而撰。
最終，內外的種種原因，字模的事終於不了了之。不管字模事件中途中止的真正原因是什麼，至少，藉由這件事，弘一碰觸到了以往在書法上所未察覺，或者有所察覺但沒有引以為然的問題。借用他的話，這問題即為他的字“依整張紙看之，似甚齊整，但若拆開，以異部之字數紙，拼集作為一行觀之，則弱點畢露，甚為難看”。這在當時，令他“極為掃興”。
在此後十多年的寫字生涯裡，弘一是否多少仍懷有類似這次的困擾呢？有兩件事或許能給人們一點啟示。
字模事件之後的第二年（1931年），弘一正在書寫準備出版的《華嚴集聯》，時值劉質平與幾位同道在上海創立新華藝術專科學校及附屬藝術師範學校。大概劉質平向弘一表示，希望將來把《華嚴集聯》當作學校學生習字的範本用，弘一認為這樣不甚妥當：
集聯已寫就三分之二，後附之文尚未撰好。大約遲至舊四月底（新六月十五日）必可完成。全體格式尚佳，但學校作為習字範本，則未甚宜耳（因字體不通俗）。
這是陽曆五月間的事情。同年中秋，在致夏丏尊的信件中，弘一卻未對把他的另一本書法作品集作為學校的習字範本表示異議，相反，信件正是要促成這件事：
前得黃寄慈居士函，謂彼校頗欲以拙書臨古印本為習字用，惜價太昂，云云。可否乞仁者轉商諸章居士，另印江南連史紙，粗率裝訂者，發行。則定價可在六七角也。
從前一段引文裡，能隱約識辨出一種似曾相識的雙重視角的審視方式：“全體格式”的視角與“字體”的視角。這很像此前弘一審視所書字模的方式：“依整張紙看”與“但若拆開”。一為整體效果，一為局部推敲。在字模事件裡，他肯定了前者，為後者所困。現在，他同樣肯定了前者，為後者而否定了相關的提議。固然，弘一一生所留書跡甚多，直接透露其書法觀點的文字卻甚少，但就現存的相關文字記錄來看，字模事件以前，自有著述以來，在書法上他始終關注的是前者，即所謂“整體”“全局”“全體格式”“全紙面之形狀”，“字”這樣表示個體單位的概念，絕少出現在他的書法言論裡。在“有關‘新考案’之格式”那個部分，已經較為詳細地述及了這方面內容，也展示了相對於整體佈局而言弘一對待“每個字”的態度。誠如他自己所說，他對“常人所注意之字畫、筆法、筆力、結構”，是“一致屏除”的。但這次，字模事件之後，他審視自己的書法時，格外多出了一個局部的“字”的視角。並且，同樣地，他從這個局部而非整體的層面對自己的書法作出了“不通俗”的判斷。
何謂“不通俗”？弘一沒有進一步的說明，只能推測。明初畫家王紱曾有這樣一句話：“羲獻、鍾庾、歐虞、顏柳為世俗通行之書，垂法宜民，後世有取焉。”
這或許有助於理解何謂“通俗”，即那類平正的“世俗通行之書”，這類字宜“垂法”於民。所列名單裡沒有“旭素”，沒有自宋代就已形成固定搭配的“顏柳”中的“柳”，也沒有“蘇黃”“蘇米”，這些都是在王紱生活的時代人們熟知的書法藝術家，尤當為王紱這樣精於書畫的人所熟知，倘若沒有他們，難以想象是否還存在一部令人著迷的書法史。顯然，王紱認為這些人的字並非“世俗通行之書”，想必因其鮮明、細微而難於捕捉的個性特徵，他以為他們不宜“垂法”於民。
不錯的話，弘一所說“字體不通俗”應與這一層含義有關。那麼，從另一方面，也能見出弘一的釋然。
弘一 篆書《衛生金鏡》四條屏 選自西泠印社出版社《西泠印社·弘一法師研究專輯》
如果說字模事件促使弘一在審視自己的書法時於“全體格式之外”多出了一重局部的“字”的視角，這個視角曾讓他感到“弱點畢露”“極為掃興”。那麼，這次，當他淡然在括號中註明“因字體不通俗”時，或許對這個問題已有了新的看法：離開“垂法宜民”這個層面，從另一個角度，所謂的“弱點”“不通俗”不正是他個人生命特徵的所在嗎？一旦規規矩矩、齊齊整整，也就無一個獨特的生命存在了。那些未被王紱列舉為“世俗通行之書”的光采斐然的書家，多為此類。
這樣，就很好理解隨後弘一為什麼同意並樂於促成他另一部書法作品集作為學校學生的習字課本了。這本集子全名《李息翁臨古法書》。顧名思義，是一本“臨古”的書作集。裡邊收錄的是弘一贈夏丏尊的一些臨古之作，包括臨《張遷碑》《石鼓文》《天發神讖碑》《爨寶子碑》等，結體端嚴，用筆起止分明，力在忠於原本，無我而法備。一望而知，屬“世俗通行之書”一類，因而，也適於“垂法宜民”的字。
兩類字在弘一看來應再無衝突。只是，功能不一。
需要補充說明的是，弘一併非不能作“世俗通行之書”。他早年（1897年左右，時年十八九歲）所作的篆書四條屏《衛生金鏡》、隸書四條屏《〈淮源廟碑〉節文》已經證明他在這方面的才能，後來的《普賢行願品贊冊》（1930年）一類書跡也是他曾於“字”下過深功夫的見證。但顯然，終其一生，比之在“整體格式”上的匠心，就“字”這個單元來說，弘一更樂於以個體生命中微妙難陳的某些氣質的自然流淌替代精心而為的字法上的控制。（作者單位：中央文史研究館書畫院民國書畫史鉤沉課題組）
弘一 楷書晉譯華嚴經集句聯 選自上海書畫出版社《海派代表書法家系列作品集·弘一》
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