文 • 淺夏
圖 • 網絡
▲ 《益州名畫錄》
宋代黃休復編撰的《益州名畫錄》是一部記述唐五代至宋初，以西蜀繪畫創作為主要內容的畫史，在美術史上享有極高的地位。這本書裡記載了兩蜀時期著名畫家黃筌以假亂真的事。後蜀廣政年間，南唐為了與蜀通好，送來六隻蜀中沒有的丹頂鶴。孟昶命黃筌把鶴畫在宮殿的牆壁上。黃筌欣然命筆，六隻仙鶴栩栩如生地飛上了牆壁，唳天、警露、啄苔、舞風、梳翎、顧步，神形兼備、惟妙惟肖。牆壁上的仙鶴引得生鶴把它們當成同伴，時常停立於畫側。孟昶歎賞不已，把這個殿命名為“六鶴殿”。
又過了幾年，盂昶新建八卦殿，令黃筌在殿的四壁畫四時花竹兔雀。當時朝廷設有五坊使，專門為皇室馴養狩獵用的鷹犬。壁畫完工的冬天，五坊使在八卦殿前向孟昶進呈從北方送來的白鷹。“其鷹見壁上所畫野雉，連連掣臂，不住再三，誤以為生類焉”，白鷹竟認為壁上的野雞是真的，多次舉爪撲擊，眾人驚歎不已。孟昶稱黃筌為“當代奇筆”，並吩咐翰林學士歐陽炯撰文以彰此事，歐陽炯贊之“有氣韻而無形似，則質勝於文，有形似而無氣韻，則華而不實。筌之所作，可謂兼之。”黃筌寫真功夫之精湛可謂冠絕當世。尤其是他的工筆花鳥畫成為五代花鳥畫興盛的標誌，並且對宋以後的花鳥畫風產生了深遠的影響。
黃筌是成都人，自幼即愛繪畫，13歲拜刁光胤等大師學畫花鳥，17歲便因為出色的繪畫才能成為王衍的翰林待詔。翰林待詔就是在翰林院裡以各類才藝應皇帝詔命的專門人才。對黃筌影響最大的是當時避亂入蜀的江南畫家滕昌祐。史載滕昌祐“不婚不仕，書畫是好，情性高潔，不肯趨時”，“卜築幽閒之地，栽花竹記菊，觀植物之榮悴以寓意焉” 。他住在幽靜的地方，栽種各種名花異草，用來仔細觀察作畫。《益州名畫錄》說他“初攻畫無師，唯寫生物以似為功而已”，後來習畫者必經的“寫生”就是這樣來的。宋代詩人林逋梅妻鶴子，滕昌祐也真稱得上以書畫為侶。
▲ 《牡丹圖》 唐·滕昌祐
滕昌祐作畫是“宛有生意，筆跡輕剩” ，黃筌所畫“精彩態體，更愈於生”，可見黃筌是青出於藍而勝於藍。沈括喻為“妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”，黃筌對於滕昌祐技法進行了繼承與發展。
黃筌的創作以花鳥畫為主，這在唐代以前中國畫以人物、山水為主的局面之外別開了一大天地，豐富了中國畫的題材與表現形式。可惜現今能看到的黃筌最為可靠的唯一一件作品是現藏故宮博物院的《寫生珍禽圖》。圖中的鳥、龜和昆蟲造型準確、嚴謹，特徵異常精確工緻，極簡潔而富有生命感：鳥雀或靜立，或展翅，或滑翔，動作各異，生動活潑。昆蟲有大有小，小的雖僅似豆粒，卻刻畫得十分精細，須爪畢現，鮮活如生。兩隻烏龜是以側上方俯視的角度進行描繪，透視準確。畫幅中寫明這不是一幅有主題的創作，而是“付子居寶習”。原來這幅《寫生珍禽圖》是黃筌為創作而收集的素材，並給兒子黃居寶臨摹練習之用。後來黃居寶畫的《山鷓棘雀圖軸》中那些珍禽的形態，與其父所畫如出一轍。
▲ 《寫生珍禽圖》 後蜀·黃筌 絹本設色
五代時期，除了西蜀的黃筌，在南唐還有一位著名畫家徐熙。正是因為黃筌和徐熙的出現，花鳥畫從寫生開始的繪畫理念最終發展出了中國畫後來工筆與寫意兩大流派。
徐熙出身於江南世家，祖先世代為官，但他本人是個“處士”，沒有出仕。他的筆下大多是汀花野竹、水鳥淵魚、寒蘆蔬草等江湖田野的自然景物。徐熙也非常注重寫生，常遊覽園圃觀察花竹蟲鳥的情態，筆下花鳥“蔚有生意”。徐熙的繪畫風格樸素自然，呈現出秀美活潑的氣象。劉道醇《聖朝名畫評》評價徐熙的“落墨”花鳥畫法“意出古人之外，自造於妙”，很好體現了寫意的旨趣，“不以暈淡細碎為功”。這種放達的寫意畫法與黃筌的“小筆精妙”的規範嚴謹形成鮮明對比。宋代沈括形容徐熙的畫“以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”。當時人們評價二人說：“黃家富貴，徐家野逸。”這不僅是對兩人畫風的評價，也正合了兩人不同的人生經歷和性格特點。
▲《豆莢蜻蜓圖》 南唐·徐熙
▲ 《花蝶圖頁》 南唐·徐熙
黃筌的一生，從青年到晚年，都受到了當時統治者的重用。後蜀還曾執掌翰林圖畫院（有當代學者考證黃筌其時執掌的是翰林院，並非圖畫院，後蜀亦無專門的圖畫院之設置），出入宮廷便利，所見俱是珍禽瑞獸、名花奇石，大多數時候又是奉旨而作。無論作品的題材還是表現方法，黃筌不能不受到宮廷影響，反映當政者的審美要求。所謂“黃家富貴”就是指其富麗工巧的特點。反觀徐熙，沈括稱他為“江南布衣”，一生行跡頗似於黃筌的老師滕昌祐，不隨流俗，性情豪爽曠達，志節高邁。所謂“野逸”亦指其人性情。
975年，南唐滅於宋後，徐熙隨後主入宋。在此之前的十年，黃筌已隨孟昶降宋並受到宋太祖禮遇，執掌翰林圖畫院。不久黃筌病故，留下兒子居實、居寶、居寀供職於圖畫院待詔。此時北宋的圖畫院中黃筌一脈的風格完全佔據主導地位。
沈括在《夢溪筆談》裡記載了一段黃、徐兩派在圖畫院中的一段風波。“筌惡其軋己，言其粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’，工與諸黃不相下，筌等不復能瑕疵，遂得齒院品。然其氣韻，皆不及熙遠甚也。” 說的是當徐熙入宋也進入圖畫院時，黃筌妒忌徐熙，就說徐熙的畫粗糙拙劣不入流，徐熙於是被罷去圖畫院待詔的職事。徐熙的兒子（更可能是孫子徐崇嗣）後來只好仿效黃體風格，不用墨筆，而直接用彩色作畫，其畫被稱為“沒骨圖”，且精工與黃家諸子不相上下，黃筌等也不再能指摘其瑕疵，因而得以列入圖畫院作品之中，但沈括認為“沒骨圖”的氣韻，已遠不及徐熙的風格。在傳統書法裡把筆鋒所過之處稱為“骨”，所謂“沒骨”就是不用墨線勾勒輪廓，直接用顏色或墨色繪成花葉，這種畫法是黃筌首創的。
這個故事其實有些可疑。因為黃筌入宋不久就去世，不可能等到十年後的徐熙，沈括所謂刁難徐家後人的可能是黃家那幾個兒子。
為什麼黃筌的風格會在北宋一朝得到皇家重視，被視為當世花鳥畫的標準？詳察此中關節，應不能完全歸於黃筌先入皇家圖畫院進而把持當時畫壇。
“黃家富貴、徐熙野逸”同樣發源工筆，但後來形成不同的審美取向。宋代結束五代亂局之後，迫切需要在各方面建立起統一的政治形態，皇家畫院是典型的官家畫院，體現的也必然是新朝所需的規範嚴謹、一絲不苟的風格，太多的個人色彩和放達野逸的藝術風格不被接受是情理之中的事情。黃筌一脈高度剋制的畫風一直持續到徽宗一朝。作為院體畫的最高組織者和倡導者，徽宗趙佶把黃筌的畫風推到了最高點。他認為繪畫就應該注重寫生，以精細、工整、逼真為主。他的《芙蓉錦雞圖》造型嚴謹，華麗生動。《瑞鶴圖》選取宮殿一角，描繪一群祥鶴飛鳴，體現了至高無上的皇權。所以，不能把黃徐之爭看成簡單的藝術之爭，宋代院體工筆花鳥畫所代表的，以典雅雍容規範為特徵的官方主流審美導向，可能是黃體一派佔上風並延續近百年之久的最主要的原因，以“徐熙野逸”為代表的寫意工筆花鳥畫也只能對此妥協。
▲ 《芙蓉錦雞圖》 北宋·趙佶 絹本設色
▲ 《瑞鶴圖》 北宋·趙佶 絹本設色
拋開這些政治因素，單從畫風來說，黃徐二人倒很類似五代詞興起初期溫庭筠和韋莊的區別。
黃筌的畫給人一種無比精細入微的視覺體驗，這種純然客觀的自然描繪，非常接近溫庭筠的那種“無我之境”，黃筌的寫生花鳥就似溫庭筠的“畫屏金鷓鴣”，沉浸外物而與物俱化。而徐熙的寫意花鳥的藝術風格恰如韋莊的“有我之境”，“琵琶金翠羽，弦上黃鶯語”，在純客觀的描摹中融入畫家的自我意識和情感。就像入宋以後，宋詞在蘇東坡手中揮灑出一個全新境界一樣，起自於五代的工筆花鳥畫在蘇東坡倡導的“重意不重形”的文人繪畫思想衝擊下，也向體現創作者審美情趣、藝術修養和個人性情的寫意方向發展。徽宗晚期的《宣和畫譜》已經開始對徐熙的寫意風格進行充分肯定，蘇轍亦說“徐熙畫花落筆縱橫”（《欒城集》）。徐熙開闢的水墨淡彩寫意花鳥畫風格獲得突飛猛進的發展，直至元代為文人逸士所推崇。
▲ 《竹石錦雞圖》 宋·黃居寀 絹本淺設色
由寫生而取形、得意而終忘形，誇張率意、自由奔放、任情飄逸的寫意風格成為中國畫最重要、最美妙也最具特色的藝術特徵。
近代畫家、美術史家鄭午昌在《中國畫學全史》中說：“花鳥畫入宋當大盛，在五代時就大河滔滔，雖未出龍門，蓋已飽蓄一瀉千里之勢。”畫壇亦如詞壇，此說精準。
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