2015《藍 Blue》
2015《拉奧孔 LAOCOON》
曾梵志1993年3月從武漢來到北京，他對社會和文化的認識和理解不斷深化。作為一位畫家，他理所當然地用繪畫形式來表達自己的認識。他創作的“面具”系列 表現了一種新的繪畫風格。與“協和”系列相比，“面具”則更突出了個人的藝術語言，象徵性和隱喻性更加增強，而表現性則縮減。這種轉變顯然與觀念和形式的 需要有關，畫家開始集中關注人類普遍的生存狀態，人類精神的異化，人類精神分裂症的雙重人格，人與人之間的隔膜和距離。他以簡練明瞭的筆調描繪了人的虛偽 性，以硬朗的邊緣線筆觸誇張了人物的面具表情。在這批畫中，儘管人物眼睛睜圓，但無法流露真實的內心，難以抹去隔膜，而手被畫家處理成了痙攣狀，手或無所 適從的擺放表現出人物的緊張和不安，或放進衣兜中盡現人物的悠然自得。畫家筆下的形象正諷喻了當今社會中普遍的人的精神狀態。
2015《弗洛伊德》
長期以來，曾梵志在與不同場合的人交往中發現“面具”既是一種個人的藝術風格，也意識到自己已被簡單概括成“面具畫家”之名了。為了擺脫“面具”畫家的標 籤，為了探索一種新的繪畫語言，曾梵志開始大膽懷疑繪畫“意義”，更對繪畫的“否定”感興趣，即否定具體對象的“形”，否定形象的深度意義，用抽象語言分 解繪畫的崇高性。這種藝術趣味的變化不僅反映了畫家個人藝術語言的19我超越，而且折射了國家意識形態轉向的條件下藝術家們的普遍“政治無意識”的心理反 應。
2012《野兔 Hare》
2003 年，曾梵志嘗試創作組新風格的繪畫，它確實標誌著他在藝術發展中的一次轉折。只要將這種變化與畫家的整個經驗和性格結合在一起看就能真正理解其含義，因為 這是一場與過去毅然決然的告別。他投身於新型的畫法，這種新畫法是種新的自由和一種自我制定的規則。他的作品“我”(三聯畫，2003)都是畫一個臉的局 部，從一個較清晰的形象開始，逐漸模糊化，像彈簧樣的旋轉筆觸佈滿整個畫面，主要強調了旋轉運筆的“破壞性”的感覺，臉被筆觸分割了，在“我”的肖像上， 畫家趁顏色未乾就以旋轉的筆觸在每一幅畫上覆塗，復塗數量的多少決定了它的抽象變化的程度，也就是說復塗筆觸越多畫面就越顯模糊。他把“我”變成了類似雨 水滴流窗戶玻璃上的模糊形象，從具體身份的“我”的凝視轉化成了抽象的“非我”的凝視。實際上，他創造了一種與普遍的“他者”的凝視相關的圖像。
2012《The Christ Child》
很顯然，曾梵志的繪畫核心就在於筆觸運動，它既否定了敘事性，又否定了繪畫語言。但在繪畫的節奏上有著自己的邏輯性——一隻右手上夾有兩支畫筆(即食指、中 指和拇指捏一支油畫筆，中指和無名指夾一支油畫筆)同時在畫布上運動，可以說，食指、中指和拇指的筆是由習慣、邏輯、經驗所構成的主體意識主宰了繪畫的整 體性，而中指和拇指夾筆運動則恰恰相反，它導致的是一種自由的、非邏輯、偶然性的效果。他使用油畫筆就像使用筷子一樣熟練，線條帶有滑動的感覺。
2012《Praying Hands》
因此，他的繪畫交織著理性和非理性，也是一種在具象與抽象之間的角鬥。曾梵志不拘泥於任何規矩或既定的邏輯，但他又保持了創作的過程和結果的整體性，並排斥 了繪畫的重複性，使預設性與偶然性導致的奇異效果，即在“有意”與“無意”、人工與自然之間建構了一種新的語言，這是一種新的藝術方法論。在這一方法的基 礎上，他對大自然的觀察仍非常細緻深入，雖以抽象為主體，然而都是以真實的細部為前提的。
2012《Head of an Old Man》
在作品“迎客松”中，他對黃山上的松樹研究可謂入木三分。他把山峰之巔的松樹作為宇宙的有機整體來看待，松樹的崇高被反覆運動的筆觸所覆蓋，畫家的目的不是 要逼真地再現事物，而是在一個自發的合乎邏輯的關係中表現這些現象，這種主觀的安排使它們在形與色之間產生內在的共鳴，這就是畫家內心進發出的感知。他的 “郊外”系列(2004年)則表現是一組抽象風景畫，很顯然，這些抽象畫是與自己的生活環境有關的，整個畫面的色彩、線條和構圖的處理充滿著一種焦慮和不 安之感，它似乎孕育了一種生命存在，一種充滿孤寂的詩意，尤其是藍色天空和不穩定的線條集中強化了形式的運動和變化。
2007《西瓜07-1》
曾梵志面對各種各樣的藝術潮流或流派，仍比較冷靜地思考，堅持個人獨立的判斷，他運用抽象性的表現方法並非是其最終目標，而是在一種自我否定中的自我超越， 即在繪畫否定中確立一種新的藝術語言。在作品“無題”(2004年)中，他的流動飛舞的書寫性“筆畫符號”是傳統草書的解體，線條的韻律被融入抽象性之 中，簡潔精妙的手卷畫式的構圖，如水墨畫一樣輕柔優雅，富有音樂感的運動形式是他的意識主宰的畫筆在畫布上反覆運動的結果，而這種運動正折射出他的身體行 動過程。
2007《無題07-17》
曾梵志的肖像畫具有顯著的特徵，他在用筆打底稿的基礎上突出了顏色覆蓋的反差作用和運動線條的筆觸感。他在方法論上用一隻右手上夾有兩支畫筆同時在畫布上運 動，導致了主控筆與非主控筆之間的衝突，即一支筆在按照預想完成的同時另一支筆則在“破壞”完整性，肖像畫包含了清晰與模糊、規整與自然、聚集和散開的整 合。他很關注繪畫語言“否定”之後的新的語言，關鍵涉及“什麼圖像”是繪畫的根本問題。這無疑啟發他以懷疑的眼光去看以往的關於圖像的定義。
2007《亂草系列》
他以後現代主義的方法搬用了大眾傳媒的時尚雜誌和新聞週刊等的圖像資源(如肖像之一和肖像之二)——人物形象、人為的色彩和明瞭的形式。他充分利用豐富多樣 的媒體圖像，並以後期的“剪輯”和“取捨”以及主觀的筆觸都使圖像發生了移位，即局部放大，從而營造出新穎的視覺語言。它不僅預示了我們時代的現實，而且 把現實描繪成看似幻象的東西。比如，在他創作的大的四幅肖像畫“馬、恩、列、斯”系列中，飛動的筆觸不僅使人感受他們的形象更自然，而且也改變了政治的意 義，也就是說，並非再現歷史意識形態莊重和崇高，而是以去掉“深度”來表現繪畫語言下的形象記憶。
他 在繪畫中釋放出了一種鬆弛和自由，而這種自由與前提條件有關，因為他的自由發自內心需要，也就是在一種抽象性中解放自我。他強調的是繪畫過程中的自然性， 藝術家盡力避免對自然中的事物做出含糊的解釋和隱喻。每一幅畫是通過充滿活力的運筆與沉穩的色彩連接起來的，所有的畫面形式都是畫家的內心衝動，它存在於 畫家的主觀意識，而它又代表了一種客觀的要素，符合自然有機生長的東西。他直接顛覆“具象”的目的就在於試圖讓抽象性回到錯位的原點。
2006《天空》
曾梵志的觀念使作品世界非現實化，即使在這個非現實化的世界中，仍有那些單純的景象，仍有色彩、形狀和光線交織。他在繪畫過程中強調主觀意識和自然性，同時也暗示了身體運動，他不再依賴單一的文化圖像，而是從媒體、信息、日常生活和自然中尋找素材和靈感。
在這樣的意義上，他的繪畫的自由源於他對自然的冥想、對每種可能性的自由選擇、對神秘性的偏愛，以及自我與他者之間的相互參照。他借用了中國書法的字體、 線、運動所蘊涵的抽象性，也啟發了想象力。畫家摒棄了一切先入為主的觀念，以直觀看待、直覺感受，才能達到心意互通、情景交融的境界。
2005 安迪·沃荷畫像
在曾梵志看來，觀念與藝術作品是一個整體，他放棄了硬朗的刀刮而轉向了對運動的筆觸的追求，既保持了縝密結構，又使筆觸能縱橫馳騁，更是自由而率真。他的作 品使我們意識到“力”的存在，一種不確定的意義，也暗示了一種“看”畫的新的方式。因此，曾梵志的作品並沒有一個固定的意義，而這種現象正源於畫家遊離在 “有意”與“無意”之間的抽象性。
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