《西廂記》是一部重要的元代雜劇作品，被譽為“天下奪魁”之作。其原本早已佚失，後來刊本很多，如明代就有徐士範本、羅懋登本、王驥德本、凌濛初本等。各種刊本的體例不盡相同，而“切合元劇這一體制的只有凌濛初本”。在《西廂記·凡例》中，凌濛初以“元體”稱之：“人有見餘雜劇，而疑餘折數少者。餘曰：‘此元體，不可多也。’”
元體，在凌濛初話語體系中，又名北體、雜劇體、北曲。觀其論述，元體的意涵主要有以下幾方面。第一，元雜劇慣例是一本四折。若情事複雜，四折難以道盡，則有楔子，“楔子止一二小令，非長套也。其牌名，止有【賞花時】、【端正好】耳”。或另立一本，如“吳昌齡《西遊記》，則有六本”。第二，每本僅有題目正名四句，而以末句作本劇之總名，別無每折之名。如《竇娥冤》的劇名就來自“題目正名”的末句“感天動地竇娥冤”。第三，角色為末、旦、外、淨四色。須多人者，則可增副末、旦徠、副淨等，因此，朱有燉《西廂記》本有外扮老夫人、旦徠扮紅娘，“自是古體，確然可愛”。第四，一折一宮調，且一人主唱。第五，北曲本調實字少襯字多，與南曲本調實字多襯字少相異。
《西廂記》並未收入《元刊雜劇三十種》。《元刊雜劇三十種》是唯一元刊雜劇集，其對研究元劇早期體貌便有著重要的參照意義。從刊刻來看，是書刊刻簡易，沒有目錄，也無劇作者之名。後經王國維考訂，劇作者始有眉目。1980年徐沁君在中華書局出版《新校元刊雜劇三十種》。在《校訂說明》中稱：“元刊本不分楔子與折數，每折套曲前絕少寫明宮調，今皆為增補，但不作校記。凡曲牌名稱遇有訛誤或脫落者，誤者正之，脫者補之。”既然元刊雜劇不分楔子與折數，以及套曲前又絕少宮調，那麼，凌濛初所謂的“元體”云云，又是從何而來呢？凌本《西廂記》，“悉遵周憲王元本，一字不易置增損。即有一二鑿然當改者，亦但明註上方，以備參考。至本文，不敢不仍舊也”。（凌濛初《西廂記·凡例》）周憲王，即朱有燉，明太祖朱元璋第五子朱橚的長子，襲封周王，諡憲。其工詞曲，精通音律。著有雜劇《曲江池》《義勇辭金》等。淩氏刊刻《西廂記》，悉遵“元本”，而《元刊雜劇三十種》卻不分折，又做何解？
關於雜劇“折” 的較早文獻記載，一為《元刊雜劇三十種》，一為鍾嗣成的《錄鬼簿》。在《元刊雜劇三十種》裡，有時會出現“末一折了”“旦一折了”“外一折了”等。此“折”的意涵與“場”相近，即以劇中人的上下場為一個段落。在《錄鬼簿》裡，鍾嗣成在《黃糧夢》下明確註明第一折馬致遠，第二折李時中，第三折花李郎，第四折紅字李二。於張時起下的《鞦韆記》下也註明六折。朱權《太和正音譜》在記錄劇目時也有類似的記法，如在馬致遠《黃粱夢》、範冰壺《鷫鸘裘》下都分別註明折數。並且所選樂府凡出自雜劇者，幾乎無例外地註明折數。因此，就《元刊雜劇三十種》刊刻不分折與凌濛初“元體”有折之論述而言，張人和的看法頗有道理：“無論是形式上分折還是不分折，折是客觀存在的。明中葉尤其是萬曆以後的雜劇選本，如陳與郊的《古名家雜劇》、息機子《雜劇選》、《顧曲齋元人雜劇選》等，都是分折。既然雜劇實際上存在著折，在劇本結構的劃分上把折明確標出，使結構更加清晰，這是一種歷史的進步現象。”（張人和《〈西廂記〉的版本和體制》，《集評校注西廂記》附錄二）
顯然，“第一折馬致遠”之“折”異於“末一折了”之“折”，那麼“第一折馬致遠”之“折”有什麼新的意涵呢？雜劇具有樂體的屬性，每一折都有曲牌曲辭，而曲牌又隸屬於某一宮調，因此，“第一折馬致遠”之“折”的新意涵是與宮調相連在一起的。《元刊雜劇三十種》雖然“每折套曲前絕少寫明宮調”，但不是沒有，如《尉遲恭三奪槊》雜劇僅第四折套曲前註明宮調【正宮】；《公孫汗衫記》第二折【鬥鶴鶉】前註明宮調為【越調】；《輔成王周公攝政》第三折有標明【越調】；《死生交范張雞黍》第四折有宮調【中呂】；《地藏王證東窗事犯》第三折有宮調【越調】；《嶽孔目借鐵柺李還魂》第三折著錄宮調【雙調】。儘管這種記錄顯得凌亂，但藉助各套所含曲牌，以及比對周德清《中原音韻》所開列的宮調與曲牌之對應關係，元刊本曲牌與宮調的組合也可變得清晰起來。如元刊《大都關張雙赴西蜀夢》“第一折”不署宮調，所用曲牌依次為：【點絳唇】【混江龍】【油葫蘆】【天下樂】【醉中天】【金盞兒】【醉中天】【金盞兒】【尾】。周德清《中原音韻》“仙呂四十二章”亦有：【點絳唇】【混江龍】【油葫蘆】【天下樂】【醉中天】【金盞兒】【醉扶歸】【賺煞尾】。因此，徐沁君新校《關張雙赴西蜀夢》“第一折”時，據此增補宮調為【仙呂】。宮調在劇本中的排列已形成一定之慣例，但有時也可通過借宮靈活運用，如《尉遲恭三奪槊》雜劇第四折宮調為【正宮】，卻借用【中呂】之【快活三】【鮑老兒】。但這種用曲的變體並不妨礙宮調統曲之例。因此，“折”的新意涵為：一宮調之一套曲為一折。
宮調隸屬下的曲是用來唱的。按照凌濛初的說法，雜劇角色為末、旦、外、淨四色，且“唱者止一人，非末即旦”。這種說法有無道理？《錄鬼簿》在記錄梁追之《於公高門》、金志甫《東窗事犯》等時，明確註明“旦本”，記錄白人甫《崔護謁漿》時也明確註明“末本”。那麼，末本、旦本的提法是否與末唱、旦唱有關？在《元刊雜劇三十種》中，由旦色一唱到底的劇本有《諸宮調風月紫雲亭》《閨怨佳人拜月亭》《詐妮子調風月》；由末色主唱的劇本有27種，在寫法上，多寫作“正末”，如《漢高皇灌足氣英布》“四折”皆用“正末”。因此，“唱者止一人，非末即旦”，驗之《元刊雜劇三十種》的演唱體例，是較為吻合的。這也為新校《元刊雜劇三十種》增補“正旦唱”“正末唱”而無“淨唱”提供了學理依據。
饒有趣味的是“題目正名”竟然成了凌濛初判斷元雜劇文體的一個指標。其批評以為《西廂記》“題目正名及【絡絲娘煞尾】為贅而刪之”的做法，便是其“元體”觀的一個反映。那麼，題目正名是否是元雜劇文體的一部分呢？題目正名源自招子。宋金時，各種技藝演出亦喜廣而告之。《夷堅丁志》卷二“班固入夢”記載：“四人同出嘉會門外茶肆中坐，見輻紙用緋帖尾，雲今晚講說《漢書》。”杜善夫《莊家不識勾欄》套【耍孩兒】：“正打街頭過，見吊個花碌碌的紙榜。”《古今雜劇》無名氏《藍采和》一折白：“昨日貼出花招兒去。”南戲《錯立身》第四齣：“今早掛了招子。”顯然，“輻紙用緋帖尾”“花碌碌的紙榜”與“花招兒”“招子”類似，“都是戲劇招子。而題目當即寫在招子上，使觀眾知道一個概況”。在《集評校注西廂記》中，王季思對“題目正名”出注時也雲：“元劇題目正名，或四句，或二句，蓋書於紙榜，懸之作場，以示觀眾，有似於今之海報者。”觀之《元刊雜劇三十種》，“題目”“正名”書寫情形差異很大，有的完全不錄；有的或錄二者之一；有的兩者皆有，句數又有不同。其中完全不錄者8本，僅有“題目”者4本，僅有“正名”者6本，“題目”“正名”皆有者12本，而位置一般放在劇尾。這種混亂固然與《元刊雜劇三十種》刊刻粗糙有關，但錄與不錄以及句多句少，的確反映了題目正名不夠規範。若結合題目正名的“招子”功能，這種混亂與不夠規範在一定程度上也是可以理解的。
《西廂記》是連本戲，本與本之間有顯著的題目正名，對於區分本與本、概括該本劇情以及確定該本劇名無疑是有價值的，“每本也有或應有四句題目正名，這是《西廂記》分本的一個重要標誌”。但把這種價值歸之為文體屬性，是不夠穩妥的。首先，題目正名由哪種角色唱或念，《元刊雜劇三十種》不署，因此，題目正名是遊離於劇本之外的。戲文“題目”的演變，也可側證題目正名的遊離性：“到了明改本的戲文中，分出加出目，題目遂失其效用，一變為第一齣副末的下場詩。”其次，其所具有的“劇名”之功能，在“總題”中也可見出。如《詐妮子調風月》，在“總題”中題為“新刊關目詐妮子調風月”，在“正名”中也有“詐妮子調風月”。最後，題目正名的廣而告之就像今天的電影海報，海報的確可以擴大傳播，但把海報的內容放到電影文本末，就顯得有些不倫不類。
晚明，劇評家凌濛初拈出“元體”一詞，確指元人雜劇體貌，以別作為戲曲的傳奇，其背後有著明顯的時代烙印。明代辨體之風熾烈，“黃佐《文藝流別》別出152體，徐師曾《文體明辨》辨出127體，朱全宰《文通》析出156體，賀復徵《文章辨體匯選》分為132體等”。在這種背景下，戲曲辨體概莫能外。《西廂記》的一些刊刻，因不辨“元體”“傳奇”之體例，致使“元體”“傳奇體”“亂燉”：“今填詞家以南名入北本，有生，有醜等字，既已非倫。而一折之中，更唱迭和，悉失北本一人為椿之法，使深於演北之優人，固知其不可當場也，反有疑餘所度者，若何止四折？若何止一人唱？若何無生而止末？若何有孤、卜等為何物？刺刺問餘，餘安能辨之而人解之。”更有甚者，不知其體，隨意增刪，以為《西廂記》“題目正名及【絡絲娘煞尾】為贅而刪之”。因此，在雜劇衰落、傳奇興盛的中晚明，凌濛初乘辨體的時代之風，創制“元體”一詞，針砭戲曲刊刻中“元體”“傳奇體”“亂燉”之弊，這彰顯了其明確的辨體意識。
（作者單位：中國人民大學文學院、北京開放大學；山西師範大學文學院）
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