大地艺术：大自然的崇高之境
米歇尔·翁弗雷著，缪羽龙译
选自《自然的弃儿：现代人生存启示录》，
拜德雅 | 长江文艺出版社，2019年。
如今，大地艺术（Land Art）体现了这种对大地的感知的美学，它是贯穿某种艺术的反历史的简明扼要的草图的红线。与肇始于马塞尔·杜尚的超智力化（hypercérébralisation）相反，也与概念艺术、极简艺术、贫穷艺术[1]（arte povera）以及其他趋向于越来越少的材料和越来越多的抽象及理念的变体相去甚远，大地艺术把艺术从博物馆、画廊、封闭和受限的空间、精英主义的文化隔离区解放出来，以展现人类用自己的劳动把自然转变为物质资料的古老姿态。
新石器时代的人类雕琢石头，将石头排列起来，形成一些队列，与太阳、月亮、星星和行星的运动相联系。大地艺术的艺术家们沉浸于新石器时代人类的萨满精神中，与创造卡尔纳克（Carnac）或巨石阵、科西嘉的费利杜萨（Filitosa en Corse）、撒丁岛的努拉盖（nuraghes de Sardaigne）以及巴利阿里群岛（Baléares）和马耳他的其他巨石阵——地球上别的地方到处都有——的祭司、德洛伊教祭司（druide）或圣贤们的意趣一致，他们——迪贝兹[2]（Dibbets）、富尔顿[3]（Fulton）、桑菲斯特[4]（Sonst）、霍尔特[5]（Holt）、德·玛利亚[6]（De Maria）、史密森[7]（Smithson）、林克[8]（Rinke）、尼尔斯-乌多[9]（Nils-Udo）、奥本海姆[10]（Oppenheim）、海泽[11]（Heizer），不胜枚举——复活了铭刻在自然和风景之中的审美姿态。
大地艺术的作品并不进入画廊，它们在那里无法获得回报。只有作品的资料能够被展示、展览和出售：草图、相片、略图、素描、记事本、平面图、各种各样的资料、门票、绳子末端、干植物、石头、几袋沙土。这些用大地和风景、高山和悬岩、大海和波浪、山谷和溪流、雷电和天空、雪地和石头、河流和湖泊、农田和矿场、冰河和树木、冰山和火山、盐湖和森林、树干和树叶、花朵和花粉、沙土和泥浆、小草和砾石、浮尘和阳光、风和云彩、踪迹和阴影进行创作的人，鉴于其作品的特点，他们几乎不可能在一个机构性的作品展览点展示这些作品，而只能把点点滴滴的痕迹进行商业化，聊以自慰。
在大自然中发生的事情被勾画、录影、摄影、记述、描画，艺术家们制造了一些地形学的剖面图、笔记、略图、统计研究、建筑师的草图，所有这些都哺育着概念艺术的一个分支。尽管如此，这个姿态首先关系到的还是大自然的一个片段、世界的一小部分、内在的真实世界的一小截，艺术家以造物主的方式在其上印下自己的标记。艺术家已深入挖掘、触及、收集、挖铲、切割、萃取、挪动、转移四种元素，在它们的所有形式下，在它们的所有状态中，以所有可能的和可想象的新的形状。
螺旋形防波堤
在新墨西哥（Nouveau-Mexique），瓦尔特·德·玛利亚用他创作的《闪电的原野》（The Lightning Field，1977）挪动闪电，他竖立了四百根很容易吸引雷雨的可怕能量的钢铁桅杆，用来引导闪电；在他的《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty，1970）中，罗伯特·史密森创造了一个螺旋形的暗影，他在犹他州的大盐湖中创作了一个高出水面的巨大的漩涡形踪迹；在《圆形表面平面位移图》（Circular Surface Planar Displacement Drawning，1970）中，迈克尔· 海泽在一个干涸的湖泊的完全平坦的表面上留下了轮胎的痕迹，那些圆圈排列得就像一个纯粹的几何构图；在《尼泊尔的石头》（Stones in Nepal，1975）中，理查德·朗[12]（Richard Long）在一座尼泊尔高山的山顶于大自然的乱石堆砌中创造出一种简洁的秩序；在《罗丹火山口》（Roden Crater，1992）中，詹姆斯·特瑞尔[13]（James Turrell）在火山口（这是他在亚利桑那州的财产）上塑造了一个完美的圆圈，为了使阳光能从位于中央的一个洞眼照进来，他还使用了挖掘机，而洞眼往下通往地下建筑物；在《切割线》（Secant，1977）中，卡尔·安德烈[14]（Carl Andre）设计了一条长约百米的线，就像树林中的一条蛇一样蜿蜒起伏，并与一片有山谷的山野的弧线相映成趣；在《装置六/05》（Installation VI/05， 2006）中，鲍勃·费尔舒亨[15]（Bob Verschueren）在意大利的一片森林里创造了一座木桥，这座木桥被夹在峭壁间的小道上，他因此而在大自然中开通了一扇浑然天成的大门；在《椴树，花楸果》（Tilleul, Sorbes，1999）中，尼尔斯-乌多在针叶树灌木丛的不高不矮的地方，摆出了一条由红色果实（花楸果，花楸树的果实）组成的线，这个灌木丛则位于几棵椴树下；在《拉萨尔河》（Lassalle River，1996）中，弗朗索瓦·梅尚[16]（François Méchain）把三段树干的树皮和干燥坚硬的地皮混合放在一起；在《带有罗马浆果的鸢尾花叶子》（Iris Leaves with Roman Berries，1987）中，安迪· 高兹沃斯[17]（Andy Goldsworthy）构造了一个绿色叶子和红色果实的拼贴，叶子和果实成异色方格饰，漂在一方水面上；在《穿过一座沙丘的景观》（Views Trough a Sand Dune，1972）中，南希·霍尔特在一座沙丘上钻了一个孔，在孔里放了一根混凝土的通风管，管子朝向大海；在《树木大教堂》（Cattedrale Vegetale，2001）中，朱利亚诺·毛里[18]（Giuliano Mauri）要求树木服从哥特式的形式，以便构成具有基督教形式的一种异教神殿样式的树木穹顶。这类例子不胜枚举。
闪电的原野
雕刻闪电；驯化大海；在一片干涸的湖泊表面画下圆圈；用艺术意志的秩序来瓦解地质的无序；在大地上划下线条；让森林的各部分弯曲，形成一个拱门，门柱上还有环形圆盘线脚；在一大片绿树的绿色之上布局出一条红色果实的饰带；让树皮摇身一变成为大地，或者相反，用植物材料在水面上作画；穿透一座沙丘，在其中放置一个舷窗，透过它让海洋尽收眼底；用树木再造一个一直主导着埃及古老柱廊的形式；当然还包括：切开一条冰河上的冰；挖掘沙漠中的沙；创造一条伸入大海的林荫道；建造一座麦秆的金字塔；在曼哈顿的南部种植一片小麦；创造树枝的旋涡；把满墙常春藤的叶子摘掉，以便在那种植物中创造出一种秋天的形态；捕捉清风，让它来雕刻一条长好几公里的布匹——大地艺术的艺术家们通过汲取艺术最原始的本源而使艺术再次物质化。
罗丹火山口
对地质学、史前史和自然科学情有独钟的史密森，曾致力于一项计划，即《阿马里洛斜坡》（Amarillo Ramp，1973），可惜他自己并没有活着看到它。尽管如此，这件作品还是按照他的设计得到了实施：该作品就是在靠近一片湖泊的地方建造一个巨大的陆地弧线。向作品方向移动的观者的运动不断改变着风景的样貌。在人们可能会想象成完美圆形的地方，却发现这个圆的另一边豁然洞开。看似圆形的东西变成了椭圆形。为了完整地看这个作品，就像看阿尔钦博托的作品一样，至关重要的是找到恰到好处的距离：太近了，可能看到一个东西，但看不到另一个东西；太远了，只能看到另一个，而看不到这一个。
大地艺术的艺术家们不得不到处旅行。为了看到他们的作品，必须出门，到大自然中去，到一些不适合人居住的地方去，翻山越岭、深入峡谷、穿越森林，为了避开人口稠密区而绕行无数公里，穿过沙漠。这些大自然的造物主们邀请人们在几千年的文明之后，在我们已经迷失于其中的象征之地，重现发现意义：凯尔特土地的能量、沙漠之沙的魔力、被征服的顶峰的壮丽、海拔带来的振奋、一览众山小的快乐、沙漠地区的寂静、黑暗森林中的战栗、与元素的接触、与闪电的亲密接触、水的磁力、雪的神秘、冰的力量、植物生长的奇迹、辽阔空间的眩晕——换言之：通向崇高的道路。
杜尚得出的美之死的结论并没有在纯真的艺术领域留下任何新的内容。崇高实际上是通过大门进入的。这个概念很早就存在了，至少是从我们的纪元的第三个世纪，从朗吉努斯（Longin）或伪朗吉努斯（Pseudo-Longin）以来就存在了，但崇高的概念几乎没有立锥之地，因为关于美的美学大行其道。从柏拉图的理念论到马尔蒂尼[19]（Maldiney）的现象学呓语，中间还有康德那本难以消化的《判断力批判》——由于追求普遍之物，康德满足于把自己的品位普遍化，使之成为绝对的品位判断（对于品位他说：凡是没有概念而普遍令人愉悦的东西就是美的［le beau est ce qui plaît universellement et sans concept］，但是，只要不是西方艺术，如果不是特指欧洲艺术的话，就不是艺术）——崇高都是作为相对于美（Beau［首字母必须大写］）而言的次级范畴出现的。
南希·霍尔特，一位美国大地艺术家，她通过她的工作让古典的美和当代的崇高之间的联结得以实现，特别是她那件重达 22 吨的名为“太阳隧道”（Sun Tunnels，1973—1976）的作品。经过漫长的勘察旅行，这些旅行构成了对自我的沉思和体验，她精心挑选了一个地方。接着，她对这个地方作了深入的了解：地质、地貌、动物、植物、天文、天体物理。然后，她在这个地方安营扎寨，把自己置入几百万年前生活于此的人类的精神状态之中，置入一种几乎亘古未变的沙漠自然之中。目之所及处，高山林立，人类曾居住在洞穴里，这些洞穴如今依然在那里。这位艺术家踏上了对这些原始人类的精神气质（spiritualité）的本体论追寻之路。
火山隧道
南希·霍尔特紧接着着手研究太阳的运动，特别是冬至和夏至，她制造了一个作品，使观者能够产生处于宇宙中心的感觉，并意识到自己是万有（grand tout）的微小部分，是一个无限宇宙的微小分子，是一个难以计量的整体的微不足道的碎片。通过将冬至日和夏至日上溯和下溯 10 天——但不仅限于此——这部作品同样能使观者实现这样的体验：使处于天文学概貌中的外部风景与处于宇宙学构造中的内部风景融为一体。
这部放置在犹他州沙漠中的作品，离最近的城市有 60 公里，离最近的公路有 15 公里，离一座魅影般的城市卢辛（Lucin）不远。作品由 4 根固定朝向的管子构成，据此在冬至日和夏至日，阳光可以照进管子。这几个部件所使用的材料的颜色跟此地沙漠中的沙子的颜色差不多。它们被摆放成 X 形，纵向两根，横向两根，被放置在夏天的纵向光和冬天的横向光的对轴线上。每根管子上都有精心穿透的孔，使光亮的主题图案照射到管道内部，人可以走进管道——管道有 5 米多长，将近 3 米多高，人们可以看见天龙星座、英仙星座、天鸽星座和摩羯星座。那么，这个沙漠中的装置有什么审美意图呢？那就是让每个人都能感受并发觉到他归属于宇宙。
要理解这件作品的意义，又要回到尚塔尔·耶格-沃尔基维兹关于人种天文学和 / 或考古天文学的著作，这些撼动了史前史学者团体的著作。尚塔尔提出了这样的假想，最古老的人类实际上拥有关于天空、太阳和月亮、星星的卓越知识，他们会根据他们所掌握的宇宙运动，去测量时间、预测循环，以此来组织狩猎（动物的迁徙运动）和耕种（播种、种植或收割的时刻）。
在奥瑞纳文化[20]（aurignacien）时期，人类就在驯鹿的骨头上刻下月历，这证明了他们具有认识太阳和月亮与地球的相对位置的能力。在多尔多涅省（Dordogne）塞尔雅克镇（Sergeac）的布朗夏尔（Blanchard）洞穴中所发现的这种类型的可用于考古天文学的罗塞塔石碑，对这些石碑的分析使尚塔尔能够证明，这块骨头的雕刻者已经计算出了区分朔望月和恒星月的互补天数，即由于跟两次恒星月的关系，两次朔望月的互补天数至多五天。然后，尚塔尔·耶格-沃尔基维兹提到了测量宇宙的能力。
这位人种天文学家提出了一个大胆但又非常有诱惑力的论题，用以解释那些史前岩洞中的壁画作品：那些图形是根据天空之图画出来的。对崇拜仪式的地点的选择事实上是根据宇宙的运动进行的——至少一直到基督教教堂的建造者，人们都熟谙这种传统。首先要找到岩洞的原始入口，它们往往因为坍塌、山崩、地质变迁、地震、被水冲蚀而已经移位了。
找到入口后，人们就能看到，冬至和夏至时照进岩洞深处的阳光，这样就可以在岩壁上画出一幅光的舞谱，艺术家们就是用这些舞谱在石头上再造了那些星座。史前的艺术实际上是非常内在的（immanente）天文学技术，远不是对超越之物的解读所认为的那样：岩壁作品是史前宗教的神圣遗迹。阿贝·步日耶在那里看到了他的宗教的史前史得以揭示（它从装饰过的岩洞转变成小教堂和神庙），乔治·巴塔耶朝那里投射他津津乐道的观念（色情和死亡、笑和僭越、眼泪和创伤、血和精液、交配和神圣性之间的联系），勒儒瓦-高汉则投射结构主义时代所乐此不疲的观念（符号、密码、能指、数字、结构、象形符号、神话符号），让·克洛特则投射我们新时代的观念（萨满教和鬼魂附体、灵媒和术士、巫师和演奇术者）。
法国拉斯科洞穴中的壁画
对尚塔尔·耶格-沃尔基维兹而言，她在那里看见的是人类的踪迹，这些人类对宇宙和大自然的知识已足够发达，使得他们的制图术具有惊人的科学精确性。在她看来，正是在春分秋分和冬至夏至这些时节从岩洞口照射进来的阳光使这个地方无比神圣。她还提到宇宙的隐秘秩序和旧石器时代人类对隐秘秩序的发现。那些记录、测量、样品、解释都令人心悦诚服：被夏日灼伤的野牛的伤口；向西移动的犀牛；变成人鸟的发情的老鹰；动物粪便的位置；它们抬起的尾巴的轴线；与该地冬至夏至时太阳升起和落下的方向一致的标枪的定向，洞穴中对这些定向的模仿；作为一种原始的轴心而使用的井，这个被绘制的宇宙就围绕着井而组织起来。所有这些都显而易见地表明，人们所谓的史前艺术包含了与宇宙的亲密关系。
西方艺术的历史似乎就是不断地从艺术和宇宙法则之间的这种亲密关系中解放出来的历史，以有利于介于人和宇宙之间的一切——具体来说，就是文本、律法、诸种一神论宗教的书面言语。由于太阳和月亮的光明，光以纯粹内在的方式成了神圣的标志。如果有什么超越之物的话，那么它也存在于内在性最极端的地方。后来，光将从它的宇宙源头解放出来，成为与世界隔离的神的形态。从太阳的光芒到已变成微缩宇宙的复制品的基督教光环的光芒，中间经历了数千年。
大地艺术与这种史前的、原始的、谱系学的传统重新建立了联系。当然，哲学探究式的注解常常把当代艺术的这个运动当作概念艺术的一个细枝末节，更多地思考它们在画廊中的踪迹，而不是这些崇高的艺术作品在活生生的世界中的在场。但是，如果人们省略当代艺术的博学家们对这种艺术的贬低——这些人认为它贫乏不已，那么他们就会发现，这种艺术首先且尤其教育我们该如何观看大自然、观察世界、理解宇宙、体验宇宙，以使每个人都能发现自己在这个超级规范有序的机械装置中的位置。
在大地艺术的这些代表性艺术家们那里，我们会发现一些最古老的符号被派上了用场：比如说，螺旋形，它在植物王国存在（葡萄的藤蔓，紫藤花的螺旋苗蔓），在动物王国存在（蜗牛的螺旋外壳，贝类动物的螺旋外壳），在宇宙王国中也存在（星云的运动），它象征着某种力量的演进，是被某种力量把握住的形式，特别是生命节律的力量。对于这种力量，博物学家达西·汤普森[21]（D’Arcy Thompson）提出了一个带有文学色彩的、诗意的、哲思的、抒情诗般令人陶醉的版本。
大地艺术使用了一种简单符号的字母表：由于其三维性而可以成为孔洞的点，这个点的移动形成线，这条线可以增多和卷曲。如果线自身关闭就形成圆、弓形、半圆、球面，或者如果线摆脱纯粹而简单的复制，一直保持运动，就可以形成螺旋，而与其他线交叉便产生了十字、三角形、星形、正方形、长方形，以及存在于大自然中的所有形状：地平之线、太阳的圆、新月的半圆、矿物的晶体、满天星斗的苍穹，等等。
螺旋形言说着同一和差异，相同之物的重复，却是在不同的时间之中：点在转动，留下一个圆形的踪迹，几乎反复通过同一个地方，但是这种运动把同一转变成差异——这种运动再现了一切存在之物的运动：生命就是运动，死亡是这种运动的运动和另一个生物的创生（源自死去的生物）。它把非同一者的永恒轮回符号化，而同一者的永恒轮回似乎是圆圈要表达的，但是不同者（dissemblable）的永恒轮回是在螺旋式缠绕的创造性运动中显明的。
这种摆脱了犹太教—基督教的箭头而谈论时间的方式，与对时间的原始的、泛灵论的、多神论的、万神论的解读重新建立了联系：它们否认箭头，更偏爱运动和宇宙节律的螺旋发展。一件像南希·霍尔特《太阳隧道》那样的作品的生产（production），跟一些史前的作品（这些作品因为其基底［沙、土、木头、植物、贝壳］不是恒久不变的材料而没有留下任何痕迹），或者跟尚塔尔·耶格-沃尔基维兹对其提出过如此令人振奋的解读的那些作品，看起来是同时代的。
大地艺术没有把艺术封闭在文化及其场所中，而是在大自然中，经由大自然并向大自然开放。因此，要走进艺术作品就必须进入与被舞台装置术所摆置的元素的直接接触之中。观看作品的欲望，去往那里的旅程（有时很漫长），到达作品所在的区域，接近作品以及接近的程度——它们意味着一系列的视角，每次的视角都会带来作品的形变，作品在同一个空间内也会显得千变万化，因为这些作品是从各种各样的地点被观察的，所有这些元素都参与到作品中，作品表达的是一种时间和一种空间：循环和螺旋式的时间，不断变化和形态各异的空间。在作品中移动，也就是使作品移动，改变它、创造它、再造它。这种审美实践是一种实存的（existentielle）体验：处于一种运动的时间和一种变化着的空间中的身体，变成了作品的本体论轴心。观者变成了一个点，宇宙从这个点观看自己，每个人都是宇宙的中心。无边无垠的有限宇宙就这样借助于一件（史前史的）当代艺术作品而得到理解、得到体验。
弗里德里希的画室
南希·霍尔特明确表示曾受到某些人的影响，其中包括卡斯帕·大卫·弗里德里希。如果人们知道这位正值浪漫主义顶峰时期的德国画家的画作和某些文字，那么南希提到他就再正常不过了。阐释者把这个人视为风景画的悲剧画家，视为孤独个体的哀怨画家。而在墓碑中发现阳具的象征、在洞穴中发现母亲的子宫的弗洛伊德主义者们，则在其画中看到这个艺术家身上遭到悲剧性挫败的回归欲望——真是一如既往地一派胡言。着迷于他们所缺乏的男子气概的纳粹们，竟把他的绘画与倾心于局部性的男性浪漫主义联系起来，把它当作对抗关心普遍性的女性浪漫主义的完美解药！基督教的虔信者们在他的画中看到了他们的同僚，并且，用他们惯以装腔作势的力量，在宣称高山比喻信仰、夕阳的光芒象征基督之前的世界的终结、冷杉隐喻希望之后，他们把弗里德里希强行收编进他们的神秘教团。上面的解读干脆忘记了卡斯帕·大卫·弗里德里希曾写道：“神圣之物无处不在，一粒沙中皆包含神圣之物。”这表明，如果人们想要给他一个标签的话，他是一个万神论者，但绝对不是一个基督教神学家。
他的朋友格奥尔格·弗里德里希·科斯汀[22]（Georg Friedrich Kersting）有幅题为“弗里德里希的画室”（L’ Atelier de Friedrich，1811）的小幅画作（54 cm × 42 cm），画中的卡斯帕撑在一张椅子上，在他的画架前面，正在画一张油画。房间非常简陋，一扇窗子的下部密闭着、上部打开着，使日光能够照进来。桌子上是他的颜料，装在三个盖上的瓶子里，一块破布放在一只打开的木盒子里，墙上挂着一把角尺、一个 T 形十字架、一把尺子、两块调色板。另一扇大窗户被堵住了。艺术家用他的右手画画，而左手拿着一块调色板、一支画笔和一条支撑手的长支杆。在这间房间里，在这样一个暗箱（camera oscura）中——但光明将出现在画里，这位身穿睡袍的浪漫主义画家穿着布拖鞋在工作。
另外两张由弗里德里希所画的铅笔和乌贼墨的素描小作品（31.4 cm×23.5 cm 和 31.2 cm×23.7 cm）再现了 1805—1806 年他画室的右边和左边的窗户。因此，人们可以看到他通过这两个开口所看到的东西。在 1811 年的作品中，右边的开口被堵住了。一些东西挂在墙上，左边是一串钥匙，右边是一把剪刀；两扇窗户的边缘有一面镜子，里面映照着画家脸庞的局部，还有一个画框，里面有一幅模糊的椭圆形的作品，也就是说，这些挂着的东西在 1811 年的画中都消失了。最晚的那幅画展示的是一间简陋的、被洗劫一空的、干净的、毫无装饰的房间。可能会分散艺术家目光的东西消失了：左边：城市的桥、河流、已靠岸或正顺流而下的船只、横渡的一只小艇；右边：一艘船的桅杆、对面陡峭的河岸、一群房子、树木（可能是杨树）、一只小船和船夫。
《弗里德里希的画室》是一份宣言书。这间他工作的房间是炼金术士的炼丹炉，而术士就是这位画家：他把世界的污泥转变为审美的金子。弗里德里希不是带着画架在大自然中作画（而是穿着睡袍和拖鞋撑在一张椅子上），不是透过窗户看着大自然（他关上一扇窗户，并把另一扇堵住了），没有素描或草图（他只用颜料来画画），而是在他脑袋里去煽动那些徜徉于自然之中时他所储存的记忆、情绪和感觉。
当他的同时代人旅行到罗马去体悟古代的精神时，弗里德里希却试图找回童年时在风景中的漫步；当他的同僚们参考别人的画作作画时，他却关注大自然而不是描绘大自然的其他人的画；当展览会展出画技高超的经典作品时，他却想激起观画者的感觉、情绪、情感、心绪；当其他人满足于复制（reproduire）别人的作品时，他却在自己作品前的参观者身上制造（produit）了某种效果：他创造（génère）了崇高之感。弗里德里希是再现当代之崇高的画家。
在个体和宇宙间的紧张关系的消解中，崇高油然而生。渺小的主体注视着雄伟壮丽的大自然，于是便产生一种情感：崇高感。孑然一身，西方的个体，这个从词源学上来说跟崇高感密不可分的个体，以一种内省的工作走进自己的深处。蒙田是第一人，笛卡尔紧随其后，紧接着是帕斯卡尔，他们质疑作为独立自主的、在自然中但与自然相分离的现实的我（le moi）。没有人关心宇宙。这三个人都以自己的方式信仰着上帝（蒙田信仰法兰西式的上帝，笛卡尔信仰先天的理念，帕斯卡尔信仰神启和天主教），而物质的宇宙并不是他们关心的事情。帕斯卡尔对无限空间的渺然寂静深感恐惧，但他却只是为了更好地通过信仰来驱赶恐惧。信仰以神秘的方式使他卑躬屈膝并沉溺于其中不能自拔。
经过对一切——除了他的国王和奶妈的宗教，谨慎使他不得不这样——的怀疑之后，笛卡尔实施了一种内在的探寻工作，以寻找在其上建造他的哲学大厦的第一真理。这种方法在他那个时代具有革命性，因为它借上帝说事而没有冒险否定上帝，用极端的方式实现了思想的自治。理性成了知识和认识的独一无二的工具。感觉、情感变得可疑，成了身体的事情，而身体是心灵的化身——精神——发号施令的场所。自治主体的理性出现之时也就是大自然和宇宙之日。
崇高一词的词源可回溯到上升到空中之物（ce qui élève en l’ air）这层含义，并且，大家知道，在犹太教—基督教社会里，上升（élévation）与上帝和天使、神灵和大天使居住的天空恰好吻合。在这种基督教的老生常谈之外，崇高可回指高雅的（élevé）、伟大的、威严的、高贵的、壮丽的、可敬的、高大的、宽广的、辽阔的、巨大的、恐怖的东西，形容一种思想、一种理念、一种存在、一种行为、一种风格、一种特征、一片风景。在崇高中，心会发生器质性的变化，它会变重变沉，随世界的辽阔程度而变大。这是一件生理上的事情，是生灵中最精致的部分被一种景观所迷醉，这种景观使心灵收缩（contracte），然后再张大（décontracte），直到无边无涯。在这种本体论的动力学过程中，有种情感蔓及全身，并通过某种解剖学的反应表现出来：颤栗、发抖、惊厥。
大家都知道曾影响过《帕尔马修道院》的作者司汤达的司汤达综合征[23]（syndrome de Stendhal）。事情发生在1813年[24]司汤达离开佛罗伦萨的圣十字教堂时：他在生理上体验到了与艺术作品相遇的崇高感。每件作品都拥有一种瓦尔特·本雅明意义上的灵晕（aura），人们知道有这么个东西，也见过对它的各种再现、影像、照片，但并不必然曾经身临其境。每个人的记忆里都携带着一座虚拟的肖像学博物馆。
由于作品的真实可触的物质性，与作品的真理直面相对可能使处于某种魅影般的在场中的人深受触动。如果这发生在一座满是大师杰作的博物馆里（佛罗伦萨的圣十字教堂就是如此），那么反反复复的震动最终会使观看者强直性痉挛，接下来他会浑身流汗、颤抖不止、目眩神迷、呼吸困难、心律加速、气息不定，直至体验到恍恍惚惚的狂喜之感，甚至，在某些情况下，还会产生幻觉或达到性高潮。幸亏司汤达在一张长椅上坐下来，这才回过神——从此，这种症状便以他的名字命名。
一片景观的巨大力量揭示出某种真理，当认识与这种真理直接相遇时，崇高感就展现了出来——在大自然面前的崇高感，在文化面前的崇高感。笛卡尔和西方传统所赞颂的个体目睹自己的理性被超越、被中断、被避开。身体在它最原始的物质性中接过理性的班。不可否认，大脑能完成某种工作，理性的工作，但植物神经系统占据着优势并且通过一系列的脉冲、搏动、流动、旁逸斜出和横冲直撞的能量而扰乱肉体。崇高感攻占了明事理的、推理性的、合乎情理的理性（raison rationnelle, raisonnante et raisonnable），解放了纯粹的情绪、直接的感觉、有缘起的（généalogique）兴奋、无拘无束的骚动
关于崇高感，伯克[25]（Burke）有过自己的理论；康德对崇高感也有过批判，这一点儿也不令人吃惊：前者谈到生理学，后者则进行了某种先验的分析。那位英国的感性论者喜欢能够使人束手无策的崇高感，而这位德国的观念论者则偏爱美（le beau）并把崇高感打发到艺术世界之外。《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》（Recherche philosophique sur l’ origine de nos idées du sublime et du beau，1757）一书的经验主义作者把身体展现为崇高感之可能性的条件，这就是为什么他坚持内在性的主题：痛苦和愉悦、快乐和悲伤、恐惧和黑暗、光明和辽阔、无限和壮丽、五感和无限、黑暗的效果和光滑的美、优美和诗意。而对于写作《判断力批判》（1790）的哲学家而言，他的哲学是在这些概念中推演的：反思判断、限定性判断、判断的分析法、判断的辩证法、先天审美判断、经验性的品位判断、审美判断、目的论判断。但是，康德完全沉浸在他的纯粹理念的世界中，他谈论艺术时，忘了音乐、谴责小说、对建筑不置一词，也没有援引任何艺术家。
卡斯帕·大卫·弗里德里希（1774—1840）是名副其实的（le）崇高的代言画家。他的画教会我们如何注视大自然——就像大地艺术的那些艺术家们一样。没有人物的自然的崇高之画给他提供了一部简短的自然百科全书：彩虹的完美无暇和烟雾朦胧的以太，北极光的微光和冬天的苍白，月光陌异的清辉和朝雾的弥漫，草原的欣欣向荣和山丘的蜿蜒起伏，夜晚的魔力和晚星的永恒轮回，峰顶的纯净和峭壁巉岩的诱惑，落日的宁静和季节的环环相扣，石头的坚实在场和暗礁的威胁，云彩的清晰可感和水中月影，修长的冷杉的庄严和被折断的大树的力量，瑞雪初下的激动和寒冰中海难的悲剧，瀑布一泻千里的力量和湖泊的平静祥和。大自然被展示，没有人类，一如大自然往昔的样子，也像数千年中将是的样子。纯粹的自然，生生不息，周行不殆。
光阴的嬉戏；直指天空的大树和被连根拔起的橡树的辩证法；太阳起起落落有规律的变换；翻滚的瀑布和宁静的开阔水域的并行不悖；放眼瞭望烟雾中忽隐忽现的自然和阳光普照的风景；一会儿是嫩绿繁茂的叶子，一会儿是朽木的干燥枝条；这里是岩礁如海角伸向天空，那里又是暗礁预示着海难；一会儿是鹳鸟筑巢的橡树，一会儿又成了乌鸦糜集的枯木。所有这些都使熟悉寓言、象征、隐喻或讳莫如深且隐晦如编码的阐释的业余爱好者们可能把弗里德里希的画当作一种基督教的护教论作品来阅览。
不着一字，但又表露无遗，画家言说着善与恶、天空和大地、白昼和黑夜、愤怒和平和、生命和死亡、欢乐和痛苦、出生和去世。但人们也可以想象，他只描绘自然，无非是自然，自然的一切，从不迫使自然说出它不会言说的东西，而只是描绘自然向那些知道如何不用畸形的棱镜来观看自然、注视自然和欣赏自然的人所呈现的东西：自然言说着几千年的循环，古老的节律，宇宙的更迭，重复的时间，在空间中持存的相同者和在个体性中消失的他异者之间的辩证法。
当涉及宗教时，人们也可以要求那些想要把弗里德里希重新引入他们的事业中的笃信者们去观看这些画所表明的东西：这是当然，教会总是威严、强大、有力的，但却往往出现在远景处，迷失在烟雾中，就像想象的建筑、遥远的石头的梦幻。而宗教建筑，当它们不是处于背景而是在前景中时，往往是废墟：一堆坍塌的石头，自然收回了它的地盘；倒塌的圆屋顶让位于欣欣向荣的植物；只有一面墙的修道院消失在满是枯树的风景中，这些枯树即使已经干枯，也比人类这种朝生暮死的造物更加强大；在容纳了人也容纳了许多神圣建筑物的公墓里，修道院也显得像一座废墟；在公墓里，仿佛甚至连死亡也“死”了，因为蔓草占领了一切，枝繁叶茂的树木占据了整个地方；人类修建的墙只不过是一堆石头，被植被重新征服了。如果有什么神圣性的话，那也是使自然周行不殆的力的神圣性，而不是上帝之子的神圣性。
即便画中出现了基督，那也不是在教堂的唱诗班中，不是在一座宗教建筑物的中央，不是在一座哥特式教堂的中堂，而是在大自然的中心。他的木十字架与他身处其中的冷杉丛，是由同样的物质构成的。在森林里或在岩石的峰顶，在白雪覆盖之下或在决眦处有绵延群山的一处风景中，那个被钉上十字架的人好像是从土壤中、从大地上涌现出来的，像一株不朽的植物、一株永恒的植物。十字架连接着湍流和天空、悬崖峭壁和冷杉遍生的峰顶、生机勃勃的大地和白炽的天空。这位自然中的基督更像一位大自然的异教神祇，而不是一位为拯救人类而横空出世的弥赛亚。
山顶的十字架
在一幅 1817 年左右完成的画作《山顶的十字架》（Croix sur la montagne）中，基督出现在一个巨大的十字架上，而十字架稳稳地扎根在山顶上种植的冷杉丛中。远景中还有其他高山。一道彩虹跨过基督的身体，好似从钉在十字架上的人的一只手进去，而从另一只手出来：要么是上帝之子释放了他身上的这股能量，要么是他聚集了一种产生、制造、创造上帝之子的能量——我信仰的正是这股能量。他没有创造自然，他就是自然，就是使宇宙的语言显明的光，尽管宗教大费周折地证明了光最终是人类一直崇拜的东西，不管这种崇拜采取怎样的形式——这种形式都有一个名字：宗教。某种个别教派的现世设施背后总能发现普遍的光的异教崇拜，光乃生命之源——天体物理学意义上而非神秘意义上的源头。
弗里德里希的画作包括没有人类的崇高之境的画，融合进宗教之中的自然的崇高之境的画，甚至融合进自然之中的宗教的崇高之境的画，当然还有带着人物的自然的崇高之境的画。众所周知，这是他的特点之一，弗里德里希在小小的画布上画下许多广袤的风景，在这些风景中所有细小的人物都只有背影。画外的观画者看着画里面的观景者，并看到他们所看到的东西：自然之崇高。
画家只展现大自然中孤独的个体：冷杉林中的一位猎手；一位隐没在满眼枯树和枯木桩的冬景中的漫步者；一位在岩石之巅注视着一片云海的旅人（也可能是一位穿着工作服的森林和水域监察员），岩石耸立于一片广阔的石头和云雾的风景之上；一个手拄拐仗的人，背靠一堵峭壁，在一片昏暗的天空之景中，一道彩虹的光弧横过天空；一位女子，手臂张开，面对冉冉升起的朝阳，大家更多地会把她视为一位深谙光之存在的女子，而不是一位基督教的虔信者。光，用叔本华的话说，是所有存在物中最令人爽心悦目（réjouissante）的。
在这些画中，弗里德里希利用自己的画的尺寸，提供了通往大自然的崇高之境的空阔辽远的小径：沉浸在一片冷杉林的广阔中，面对一望无际云蒸霞蔚的风景，被暴雨将至的墨黑天空中彩虹那五光十色的弧形惊得目瞪口呆，站在清晨微微泛红的、橙黄色的、黄色的、光亮的天空之下，人物体验着自己的虚假和景观的浩大，由于他进入了所见之物的无限，他突然发现了自己的有限性，在永恒的自然面前他自知生命短暂，他体验到了崇高。而看着这些观景主体的我们，在面对作品的那一刻也体验到同样的东西。
弗里德里希也会用透视法画其他东西：他会画一对人，他们注视着初升的月亮，在暮色苍茫的海边，在清晨的烟雾中；一个男人，一个女人，一对人眺望着远方的城市，在烟雾中，迎着海里的一艘船，或者在高山之巅，守护着他们的羊群，沉浸在群山的景观中，无数的山峰一望无际。他甚至会画一对人和另一个几乎不协调的人物，他们站在一个插入大海的白垩岩绝壁边，两个女人在前景，一个男人在后景，他们正在观看散发着白色光芒的海上升起的明月；或者会画两对人，两个男人和两个女人，看着海上月亮的清辉而陷入沉思。友谊、爱情，这些作品所表现出来的情投意合，都在诉说着崇高的景观不是个体的事情，但可以被分享。
在向弗里德里希和崇高感告别之前，让我们在《海边的僧侣》（Le Moine au bord de la mer，约 1809）上停留一会儿。这是这位艺术家的创作中一幅相当大的作品——110 cm×171.5 cm。天空占据了画面的四分之三，大海和陆地占了剩余的四分之一。天空展现了蓝色的所有色调，从几乎接近白色到近乎黑色，中间还有靛青、天蓝、钴蓝、菘蓝等颜色。僧侣是个非常小的人物，背过身去，面朝着大海，正看得出神——脸不是朝着一个基督像，而是在给予他生命的大自然面前。僧侣既没有读《圣经》，也没有看祈祷书，他不是在一个书房里，他既没有在写作，也没有在誊写，更没有跪地祷告，而是看着辽阔的水域，并且，很可能在这片景观中汲取体验崇高的材料。
真正的宗教是那种把我们重新带回大自然的宗教；真正的祷告是恢复我们与大自然的联系的祷告；真正的神秘体验是异教的，它是把我们重新带回本真之地的体验：不是中心，而是片段；不是世界的中轴，而是微不足道的部分；不是自我，而是宇宙。这幅画就是这种异教宗教的宣言书，这种宗教不是把自然当作上帝的一个造物，而是当作神本身，一位内在的、物质的、具体的神。
海边的僧侣
1824 年， C. D. 弗里德里希画了《夜》（Le Soir）。这张小尺寸（12.5 cm×21.2 cm）的纸板油画很可能是绘画史上的第一幅抽象画。就在透纳[26]（Turner）或莫奈之前，这位浪漫主义画家就以一幅平淡无奇的《夜》（Soir）出离了自然的景观画，并创作了一件庞大的作品：人们可以在画中看到幽蓝深邃的天空被斑马条纹般的黄色光线切割，当然，还有一系列被裁剪进无边无垠的鲜活的蓝色空间中的太阳光柱，但也可以看到一扇门，门上没有趣闻逸事和语言符号，门敞开着，通向人们进入大自然的地方。一扇几厘米见方的本体论之门，一面镜子，穿过它就会发现自己身处物质的世界之中，去领会崇高模式中的世界。就此打住。
注释从略，请参考原著
