《應物兄》是作家李洱用十三年時間寫就的長篇小說，李洱借鑑經史子集的敘述方式，記敘了形形色色的當代人，尤其是知識者的言談和舉止。批評家王鴻生認為，該作“以無限的耐心對抗這速度的時代”，可以被視為一個關於當代文明困境的隱喻；在漢語長篇敘事藝術和知識分子書寫兩個方面，《應物兄》可謂挪動了現代中國文學地圖的座標。
01 在時空一體的當下
回頭檢視，發現剛開始讀不進去的原因不外乎兩點：一是急性病遇上了慢郎中，快節奏的生活、閱讀方式與細嚼慢嚥犯衝；二是習慣成自然，被跌宕起伏、懸念叢生但可以迅速把握的故事慣壞了，乍一碰到這種完全吃不準走勢的小說，難免會發蒙。
《應物兄》共四章，凡一百零二節。故事框架簡單得不能再簡單，按傳統文章的起、承、轉、合，四句話便可以概括：第一章，濟州大學擬引進海外儒學大師程濟世，籌建儒學研究院，此事由程大師的訪問學者、本校教授應物兄具體聯絡操辦；第二章，趁程濟世到北京講學，欒副省長、葛校長、應物兄一行赴京拜會，雙方洽談成功，起院名為“太和”，院址就定在程濟世兒時居住過的仁德路程家大院；第三章，被稱為子貢的美國GC集團老總奉程先生之命到濟州查勘、投資，濟大“尋訪仁德路課題小組”確址，工程上馬，各種力量往研究院塞人，應物兄被邊緣化；第四章，研究院建築落成，地址卻選錯了，而程先生還沒有來，應物兄則遭遇車禍，生死不明。
為何虛構出一所濟州大學？蓋因李洱的老家就在河南濟源。不要小瞧這個濟源，寓言《愚公移山》裡的王屋山就坐落在這裡。王屋山又是濟水的發源地，而濟水乃古代著名的“四瀆”之一。“瀆”特指能獨立入海的河流，以此，濟水曾與長江、黃河、淮河並稱，所謂“江河淮濟”。濟水與黃河交錯，過黃而不染，默默轉入地下，一路清澈而去，故歷來被稱為君子之象徵。濟源即濟水之源，山東濟南、濟寧、濟陽，都因濟水而得名。濟水流域多仰韶、大汶口、龍山文化遺址，佈滿中原先民的足跡。借熟悉的、有著深厚華夏文明淵源的故鄉想象一所大學，想象這所大學在21世紀可能發生的事情，的確很有誘惑力。
問題是，如此簡單的一件事，何以需要百萬言來講述？那麼多的篇幅、文字將用到哪兒去呢？很顯然，儒學研究院的故事只是一個過道，一個殼子，作者的心思和注意力根本沒放在這兒。那麼，小說的重心在哪裡？且讓我們以小說的時間問題為起點，一步步予以探尋，希望答案可以逐步明朗。
小說的故事時間不詳。讀者只能從某些邊緣因素作出揣測。書中講應物兄二十多年前一篇讀《美的歷程》的文字被貼到了網上，我們已知李澤厚這本書的初版時間是1981年；有一筆提到海昏侯墓葬，漢廢帝海昏侯劉賀墓的發掘時間是2011年；書中廣場舞大媽熱衷的流行歌曲《小蘋果》則發佈於2014年。小說第一章有一節叫“春天從鏡湖開始”，到第四章後面已大雪飛舞。通過諸如此類的蛛絲馬跡，大致可以推斷：從春到冬，故事時間最終被設置在21世紀第二個十年的某一年內。考慮到這部小說寫了十三年（即從2005年開始動筆），加上不斷地推翻，改寫，又可以認為，故事的發生時間與作者的寫作時間基本是同步的。這就是說，李洱必須眼睜睜地盯著瞬息萬變的“當下”，不斷想象著“以後”，回憶和篩選著“過去”，並將其編織、縫入流動的“現在”。而這樣搖曳、動盪的內時間意識，將註定這部小說是難以終結的，是永遠也寫不完的。由於“以後”在不斷湧入，“過去”在不斷髮酵，“當下”的攤子會越鋪越大，寫作的週期將越拉越長，一切事物自行跳將出來，紛紛揚揚，根本無法預測也難以按條理作出歸攏。
這正是考驗結構化能力的時刻。也是孤注一擲的時刻。顯然，所有人為的、定向的線性預設，哪怕是雙線的、多線交織的敘述，都不能體現“當下”時間感知的真實性。因為這個“當下”，是急劇變幻的當下，是將稍縱即逝的事物定格於文字的當下，也是時空一體的當下，在寫作過程中，它必須有能力把“將來”和“過去”同時攝入“現在”。
譚淳說：“喝茶的人喜歡談過去，喝酒的人喜歡談未來。”
程先生問：“那你喜歡談過去，還是談未來？”
譚淳說：“我喝咖啡。喝咖啡的人只談現在。”
要呈現譚淳的咖啡式的“現在”，只有一個辦法，那就是把故事時間虛化，甚至把故事時間變成空間故事，把歷時性的書寫變成共時性的書寫，讓應物兄“當下”的眼之所見、耳之所聞、心之所想共同在場。如此這般，其前提必須要打碎或斷開時間的線性連續，至少讓時間如草蛇灰線，若明若暗，即出即沒，以弱化線性邏輯對敘述活動的強制，從而避免把各項敘述內容機械地掛在物理時間的鏈條上。所謂“觀古今於須臾，撫四海於一瞬”（陸機《文賦》），我們的老祖宗就是這麼教導的。由此誕生的敘事，乃是一種臨界敘述，臨界敘述摒棄了時間/空間、故事時間/敘述時間的二分法，它抓的是“須臾”“一瞬”間的整體性。在當代中國長篇小說已普遍接受西方敘事時間意識的情況下，這無疑是把一種傳統的美學智慧帶回了家。
於是，我們好像一腳踏入了全景式的《清明上河圖》。打開卷軸，一組一組有機畫面在生動流轉。不同於西洋畫法的焦點透視，《應物兄》的總體佈局類似中國畫的散點透視，其敘述機關是：移步換景，隨物賦形。
他看到院子裡還有幾條狗。有一條高大卻精瘦的狗，它在湖邊的鵝卵石地上跑來跑去，姿式優雅，有如踩著舞步。有時它會用纖長的後腿直立起來，而把前爪搭在一隻藤椅上，扭回頭，朝這邊張望。它的腦門上全是皺紋。他覺得，它是年輕身體與衰老大腦的混合物。這印象當然是不對的，但很頑固，無法消除。還有幾條小狗，胖嘟嘟的，顏色棕黃，就像毛皮手套翻了過來，它們哼唧起來就像鳥叫。有兩隻小狗站了起來，互相扔著一隻毽子，就像在打排球。不過那隻毽子很快就被它們扔到了湖裡。還有一隻體形較大的狗，他認不出那是什麼狗。它在近處散步。但它走著走著，就靠著一張木桌開始蹭癢癢，桌子上的筆筒、茶具、咖啡壺頓時搖晃起來。或許是經過了嚴格訓練，它的分寸感掌握得很好：筆筒雖然搖搖欲墜，但終究沒有倒下。於是那條狗得意地走開了，一時慢速，一時快速，驚飛了幾隻蝴蝶。哦，不是蝴蝶，而是蜻蜓，它們的翅膀有如碎銀閃爍。
其實，在第一章的前十多節裡，主要人物及其關係業已托出，但人物性格及其關係的面目、淵源依然是模糊的、即言即止的。小說從來不追著一條線講述，而是不斷地“埋線頭”，不斷地丟下這個線頭又岔開去撿起另一個線頭。比如，應物兄與其妻子喬姍姍的關係何以會弄到長期分居、“見面吵，不見面在心裡吵”的地步，要隔幾十節，再隔幾十節，才能一層一層見分曉。
而在別的小說裡可能用力展開的情節，小說往往一躍而過。“太和”不僅指太和研究院，還指太和投資集團，後者是子貢、鐵梳子和陳董三方共同出資組建的投資集團，目前任務是衚衕區改造，以後還將參加舊城改造；太和研究院將簡稱“太研”，太和投資集團將簡稱“太投”。像這類官學商相互借力的開發套路，以及隨之而來的強拆糾紛，都是人們熟知的。小說對此類過程只做交代，不做敘述，僅借校長秘書喬引娣之口，幾句話便告知了尚不知情的應物兄。倒是在即將被拆的衚衕裡，應物兄車窗玻璃遭襲的場景卻刻劃得令人悚然：
“咚——”
那聲音就像源自夢境的最深處，並迅疾來到夢境與現實的交界地帶，使他的整個身體都劇烈地搖晃起來。
…………
砸向玻璃的，其實不是磚頭，而是一隻貓，一隻黑貓。
當他下車的時候，那隻黑貓的一條腿還卡在雨刷器和碎掉的玻璃之前。它沒有死透，尾巴還在抖動。渾圓的腦袋，現在塌掉了一角，血就是從那個塌掉的地方湧出來的。血腥氣很濃，似乎有點酸奶的味道。一根白色的骨頭，反向地從後腦勺伸出來，從黑乎乎的皮毛中伸出來，骨頭頂端是彎的，像魚鉤，鉤著一塊肉。肉色淺淡，像野桃花。
如何將同一時間的不同空間關聯起來？自從有了電話和視頻，技術上已不成問題。下面這段敘述就別出心裁地運用了現代傳播工具：
應物兄隔著電話，能聽見費鳴旁邊有人說話，談的是汽車後備箱被撬的事。有個人說，車放在停車場，可是早上起來，後備箱裡的小冰箱卻不見了。費鳴對那人說：“開豪車，不偷你偷誰？”聽上去，他們已經開完會了。那人說，倒不是心疼那個冰箱，而是心疼小冰箱裡的那兩瓶紅酒，正宗的拉菲啊。費鳴說：“活該。”那人急了：“你吃了火藥了吧？”費鳴沒有再回答那個人，而是對他說：“應老師，有什麼事就在電話裡講嘛。”
東拉西扯，栩栩如生，但煙火氣十足。在臨界的當下，你根本不知道什麼事情、什麼聲音、什麼想法，就忽然閃入了生活。無法逸出的存在的偶性。但存在的偶性怎麼能講述呢？不能，它只能顯示，現象學還原意義上的顯示。隨物賦形。好吧，那敘事動力怎麼辦？好辦。就像《紅樓夢》一陣風颳進一個人，在《應物兄》裡，這敘事動力居然就來自看不見的風：暖風，寒風，士風，政風，民風，時風，流風，世風，君子之風，草上之風，《詩經》《楚辭》裡的風，唐詩、宋詞裡的風，各種不期而至的風，從四面八方來，從將來、過去、現在來，風吹過，滿世界的樹葉颯颯作響。
風向無定，但物有所感，所謂應物，又何嘗不是應風？
不少人注意到，《應物兄》只以每節起首的二三字作標題，這種非標題的標題幾乎聞所未聞。許多代詞、關聯詞、語氣詞，如你、他、它、之所以、但是、哦、雖然、接下來等等，全是莫名的、不起眼的、無暗示的，完全不具有“關鍵詞”意義。把敘述的“眼”故意藏起來，也是為了順應“風”，為了防止閱讀者習慣性的提煉。試問：誰能夠去提煉一陣風呢？風是隨機的，也是無形的。一個粗線條的故事框架，無數難以預期的情境，一經“風”的吹拂、感染、點化、席捲，便散枝開葉，舞動起來，一切眼見的、耳聽的、心想的，都紛紛湧入，旋轉，世界在自我綻放，自行吐露，隨風而來的人、事、物，擠擠攘攘，相互裹挾，小說的重心便落在對它們的捕捉上。
《應物兄》之所以顯得枝蔓牽連，雜花生樹，就是為了準確地寫出這種流動的萬物共生的狀態，寫出這個曖昧的、方生方死的“當下”，並去探索中西、古今、現實、心理相互交織的時空一體的秘密。這時空是如此廓大，藉助小說人物的足跡、知識、傳聞，縱向可溯至夏代二里頭文化，橫向則輻射到美國、墨西哥、英國、土耳其、印度、坦桑尼亞、新西蘭、日本、韓國、蒙古、沙特阿拉伯，以及來自那裡的文化信碼。這時空又是如此細微，細微到不凝神諦聽就難以覺察，大量的秘密消息，那些來自歷史的、自然的、人心的、天道的消息，往往就藏在一隻螞蟻、一朵野花、一句閒言碎語裡。
《應物兄》動感十足，但它儼然不是一部行動小說。雖然按現實主義成規，各種人物關係、各類事件脈絡被照應得不露聲色，雖然人、事、物都在動、在說、在做，但表達的活躍度，一點兒也沒有推進故事進展的功能。在行動層面，毋寧說故事是靜止的。由於情節長時間處在延宕之中，由於注意力不斷被精湛的無法拒絕的局部描寫所吸附，我們也只能聽任八方來風，駐足於鳥獸魚蟲，動而未動，言而不言。
作者是怎麼想的？這種非時間化的時間，這個將時空融為一體的當下，給現代漢語敘事學出的是什麼難題？
李洱
02 一腳門內，一腳門外
敘事的“當下”性，小說的“移步換景、隨物賦形”，畢竟與詩、畫存在一定差異。詩、畫的視角，就是作者的視角，作者與對象之間的關係是直接的；而小說的書寫對象與作者之間，則夾著一個敘述人，小說的視角即敘述人的視角，哪怕這個敘述人是隱含的作者。
《應物兄》需要一個特別的敘述人，這個敘述人就是應物兄。作為敘述人的應物兄之所以顯得特別，主要是因為：它既是作品裡的一個人物，也是作者化入作品人物的“分身”之一；它既是一個非主人公的主人公，又是一個創造了隱含作者的作者；雖然小說的一切描寫、對話、事件，或見或聞，或印象或記憶，或思索或感覺，都嚴格出自應物兄“在場”的有限視角，但這個敘述人卻又具備在有限與無限之間收視返聽的能力。既然敘事時空是臨界的，敘述人在邏輯上必然也是臨界的。一個臨界的敘述人，只能是半個“局外人”，一腳門內，一腳門外，它必須學會在門檻上生存。
此之奇謬，蓋因講述世道人心，只有臨界者才能既入乎其內，又出乎其外。於是，彷彿遊走在時間與空間、夢境與現實、已知與未知相互接引的界面上，它（他）邊講邊看，邊聽邊想，從而獲得了一種“究天人，通古今”的超越性的自由。
應物兄本名應物，只是出書交稿時忘了署名，出版商季宗慈交代編輯說，這是應物兄的稿子，小編隨手填上“應物兄”三字，這名字遂流行開來。一般來講，作家起書名、人名往往非常講究，除了上述“特別”的理由，李洱的小心思還在於，防止讀者把應物兄完全當作他本人。就像在馬路上立了一排有空隙的隔離帶，李洱不用翻越路障，就能自由來回，穿梭而過。你們可以說我是應物兄，我也可以說我不是應物兄，一個人總不能稱自己為“兄”吧？寫到這裡，我彷彿都看見了李洱那種帶著狡黠表情的嘎嘎大笑。要知道，應物兄額上的三道深皺，無意識地把別人的打火機裝入自己口袋的積習，沖澡時用腳洗衣服，喜歡看“雙腳交替著抬起、落下，就像棒槌搗衣”，實在與生活裡的李洱嚴絲合縫啊。
還是讓我們對“應物”二字做點釋義吧。應，有順應、適應、響應、應對、應變、應付、照應等義。物，複雜一些：《周易·序卦》雲“盈天地之間者唯萬物”，指具體實物；《荀子·正名》曰“物也者大共名也”，指事物之共名；而《老子》的“道之為物，惟恍惟惚”，則將物視為道一般的客觀存在。《中庸》以己、物對舉，《孟子》以心、物對舉，明代大儒王陽明《傳習錄》的“物即事”“心外無物”，乾脆認為，物就是心事。
由此可見，“應物”一詞，在中國哲學傳統中大有來頭。“應物隨心、應物通變”講的是內在自由，“應物而無累於物”講的是在世俗中超越世俗，“無常以應物為功，有常以執道為本”（歐陽修《道無常名說》），應物其實應的是“有無”之道。不管人與人之間的關係是否被物化，應物其實也是應人，而按最初給應物兄起名的鄉村教師朱三根用典，應物還體現了“聖人之情”。應物，亦應人、應世、應事、應道、應己、應心，凡此皆說明，作者將書名、敘述者名、主要人物名統一於“應物”，實有深意寄託焉。以一部書鉤沉一個被埋在歷史深處的詞語，拂拭、擦亮，再將其所蘊含的古老思想之光折射於熱鬧而蒼涼的現代社會，當代漢語長篇中我不記得有第二部了。
此話題且打住。從討論敘述人的角度，《晉書》裡“虛己應物，恕而後行”這句話，似乎更讓人在意。虛己應物的待人處世之道，恕而後行的仁者行為準則（即恕道，即“己所不欲，勿施於人”），其實也是小說的敘事之道。充分主體化的敘述人，是傲慢的、自以為是的敘述人，它往往會依憑自己的意志和主觀的好惡，來決定故事的走向，支配人物的形態、行為、命運，並指派一些有名、無名的人物來襯托主要人物。《應物兄》無疑提供了一個公正的敘述者，一個讓事物自行自在的敘述者，一個內斂的、仁慈的、不對口中事物輕易臧否的敘述者。凡人凡物，無論尊卑、大小、長短，在《應物兄》中皆有其名。在它的講述過程中，眾聲喧譁、眾生平等，不僅體現於讓人物按自己的身份、性格說話辦事，讓動植物以自己的姿態、色調活躍於大千，而且也體現在所述事物該佔有的篇幅、位置，甚至還包括諸多人物、動物、植物、食物、器物的比重、出場頻次。
應物亦尊物，亦周到地照應和善待物。以恕道對待每一個人，每一件事物，這個敘述人實在非常的儒家。人到中年，與李洱早先寫知識分子的中短篇小說相比，應物兄的自我姿態和聲調顯然都低了下來，作為敘述人，它不再那麼自得、饒舌，像個精力充沛、無所不知的話癆。與李洱著名的長篇小說《花腔》相比，作者的注意力也不再執拗於尋找和探索個人（葛任）的存在。記得李洱曾說過，自己的寫作是“泡鹹肉”，是鹽與鹽的對話：“釋放一點點自己，以激活更多的他人”。當敘述人同時也是故事人物的時候，虛己即及時地移位、讓位、側身，以便接納更多的他者，釋放更多的聲音，這一弱化主體而不是突出或消解主體的方式，應看作當代中國思想對西方啟蒙哲學和後現代哲學之緊張關係的疏解。虛己應物，具有特殊的敘事倫理意義，從這種敘事倫理意識的實踐效果來看，作者已深諳敘述的德性。而創造出這樣一個公正的、悲天憫人的敘述者，可謂當代中國小說一再向《紅樓夢》致敬的重大收穫之一。
相應地，作為書中的一個具體人物，應物兄雖然對全書至關緊要，但在作品中並不佔有中心位置。他有思想、有學問但沒有權力，有追求、有嚮往卻無力遂願，他不能把控任何事情，連僅有的兩次“偷情”也是被動的、懊悔不已的。在結構上，他只是一個多功能的樞紐、通道——“他有三部手機，分別是華為、三星和蘋果，應對著不同的人”，說明他時刻保持著與世界各方的聯線；“喬木先生與別人談話的時候，應物兄有時會充當潤滑油，有時候會充當消防栓，有時候會充當垃圾桶或者痰盂，還有的時候會充當發電機”，是他在使用各種功能性的“招數”保證著話語活動的持續進行——這也是我將應物兄定義為“非主人公之主人公”的一大緣由。
除了抽象的敘述人和敘事功能上的樞紐、通道、潤滑油、消防栓、發電機，應物兄當然也是書中的一個活人，一個當事者，一個有血有肉的觀察者，謙抑、寬容的傾聽者。應世、應事、應人、應己，他雖然內在反應極度活躍、靈敏，甚至忍不住腹誹，但在領導面前“諾諾”，在前輩面前“弟子服其勞”，在鑄下大錯的學生面前發個火卻“把自己嚇了一跳”，幾乎把該忍不該忍的一切都“忍”了，這種性格是如何形成的呢？儒學修養自是一個方面，創傷記憶則是另一個方面。“知識分子的一個臭毛病就是逞口舌之快”，為此，應物兄差一點付出慘痛代價。小說在開卷第二節就提出了一個吃緊問題：如何管住舌頭又不使精神喑啞？導師、岳父喬木先生早年告誡他：“記住，除了上課，要少說話。能講不算什麼本事。善講也不算什麼功夫。孔夫子最討厭哪些人？討厭的就是那些話多的人。孔子最喜歡哪些人？半天放不出一個屁來的悶葫蘆。顏回就是個悶葫蘆。”的確，“日發千言，不損自傷”。一旦遵從師教，他的思維卻變得遲鈍起來，一度還陷入了恐懼：自己真的變成一個傻子了？是不是提前患上了老年痴呆症？
但是有一天，在鏡湖邊散步的時候，他感到腦子又突然好使了。他發現，自己雖然並沒有開口說話，腦子卻在飛快地轉動。那是初春，鏡湖裡的冰塊正在融化，一小塊，一小塊的，浮光躍金……自己好像無師自通地找到了一個妥協的辦法：我可以把一句話說出來，但又不讓別人聽到；舌頭痛快了，腦子也飛快地轉起來了；說話思考兩不誤。
伴隨著只有他自己才能夠聽見的滔滔不絕，在以後的幾天時間裡，他又對這個現象進行了長驅直入的思考：只有說出來，只有感受到語言在舌面上的跳動，在唇齒之間出入，他才能夠知道它的意思，他才能夠在這句話和那句話之間建立起語義和邏輯上的關係。他還進一步發現，周圍的人，那些原來把他當成刺頭的人，慢慢地認為他不僅慎言，而且慎思。但只有他自己知道，他一句也沒有少說。
與此相映成趣的一件事是小狗木瓜的被閹。
醫生用一個比耳勺還小的刀子，在它的陰囊上剜了一下，又剜了一下，手指輕輕一捻，兩隻睪丸就像玻璃彈球一樣跳了出來。那時候它還沒有睡著呢，一下子坐了起來，抬著沉重的眼皮，盯著他和費鳴。
手術後的木瓜性情大變，變得溫情脈脈，行為優雅……當它陪著喬木先生在鏡湖邊散步的時候，就是遇到母狗也從不失態。它目不斜視，步履端莊。
在“自己跟自己下棋”的相互博弈裡，應物兄學會了與世界和平相處的獨特方式：間距。記憶中的那段“冰舞”，使應物兄理解了舞蹈者之間的間距：欲拒還迎。拒、迎之間形成了奇特的張力，這種“張力”或應有更具體、確切的命名？正如在誠實與撒謊之間，是否還有另一個詞？在冷眼旁觀與相擁而眠之間，有沒有另一種狀態？在清醒透徹與暈暈乎乎之間，會不會夾著別樣的思維？在第一人稱、第二人稱、第三人稱之間，是否另有奧妙？“之間”，這個同時確證了存在之親密與疏離的“之間”，揭示了某種非距離的距離感，敘述者與被敘述者，應物兄和自己，乃至書中所有師生同事、上級下級、父女母子、朋友熟人，其交互關係多少都會透出亦拒亦迎的間距性。這種“間距性”幾乎遍佈於敘述的每一處夾層，使《應物兄》讀起來，似乎每個局部都是踏實的、精準的，但整體感卻是恍惚的、迷濛的。李洱喜歡法國作家加繆，不是個秘密，但他用“間距”的世界來置換加繆“脫節”的世界，把“局外人”莫爾索變成“半個局外人”應物兄，則意味深長：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，《紅樓夢》的荒唐感與西方存在主義的荒誕感，區別恰在於一個“情”字。一如書中程濟世先生所言：一個儒家可以節慾、寡慾，但不能寡情、絕情，更不能無情。
“我們的應物兄”，小說裡反覆出現的這一稱謂，正體現著這種既親密又疏離的間距特徵。然而，這一聲音源自於誰？究竟是誰在叫“我們的應物兄”？順藤摸瓜，我們可以發現，原來作品設置了一種三層嵌入式的敘述視角：敘述者隱身在人物背後；隱含作者隱身在敘述人背後；還有一個“誰”，卻隱身在隱含作者的背後。這個“誰”意味著他者的目光？還是文德能死前提到的那個奇怪單詞Thirdself”（第三自我）？究竟是一個莫名的“他”在叫，抑或是一個更神秘的“我”在看，其實並不重要，重要的是設置了這一視點外的視點，我們就無法再自戀，再自欺了。
舉頭三尺有神明。知白守黑。《應物兄》的敘述人，當是一個懂敬畏、知進退、有情義的敘述人。
03 蹲在地上航拍，故事就膨脹開來了
現代人對物的態度：一是攫取，二是揮霍，三是遺忘。資本主義的競爭倫理，效率至上的功利主義邏輯，加速了把世界變成廢墟的過程。現代人很忙，忙著佔有，忙著消費，忙著丟棄。貪婪、急切、輕率，使現代人不再有“應物”的功夫，也不再能體會物之物性。如喬木先生所言，“心亡為忙”。《應物兄》動而未動，言而不言，有意識地讓故事靜止於當下，不啻是一個迫使加速度的現代性時間“停頓”下來的隱喻。為了喚醒人之初心，召回物之所是，“停頓”，把世界從一種同質化的進程中剝離出來，給我們帶來了想象另一種生活的可能。
那些被無視、被廢棄、被扔在某個角落裡的事物，往往攜有歷史的體溫和生活的密碼。所以，本雅明把現代藝術家叫作“拾垃圾者”。記得小說裡有個細節，一個被髮配到濟大附屬醫院處理醫用垃圾的人，發現這是個不用怎麼上班還有人送“紅包”的美差，從此有了句口頭禪：“一切都是垃圾，但垃圾是個好東西。”然而，說“垃圾”有價值是一回事，用“垃圾”、用一大堆“雞毛蒜皮”去搭建一座文化大廈，卻是另一回事。直觀地想一想，就會覺得這簡直是一系列恐怖的、無法開展的工程。當我斜靠在床頭讀到第四章的開頭幾行——“太和春煖”四個字，被風吹起了一個角。它抖動著，似乎想站起來，還要帶動整張宣紙站起來。可它太軟了，很快就委身於地了。它似乎有些不甘心，又抖動了起來”——突然渾身一緊，我知道，太和儒學院要黃了，而一件不可思議的文化工程要成了。在這個南方的初冬之夜，我不禁對李洱肅然起敬，並感到了幾分陌生。
除了前面所談到的臨界敘事、時空一體、當下、敘述動力、敘述人問題，作品的塑型方式不能不引發探討的興趣。一般來講，敘述者站位越高，越容易導致作品朝概括的、抽象的方向走，就像高空航拍，影像在輪廓上可以非常清晰，但想讓地上的萬物纖毫畢現，像素再高的相機也是做不到的。而《應物兄》非常打眼的地方恰恰是：細節。滿眼飛舞的細節，信手拈來的細節，珠玉滾淌的細節，個個飽滿、結實，神情畢肖。那麼，既要俯瞰人間世，又要勾勒微物之神，怎麼做到的呢？我只能把這種塑型方式叫作：蹲在地上航拍。
那應該是世界上最小的寵物了。葛道宏的辦公室，也養了幾隻蟻獅，也放在玻璃罈子裡，罈子裡裝著沙子。“小傢伙是天生的陰謀家，天生的殺手。你看它挖的這些小坑，其實是陷阱。螞蟻掉進去，沒有活著出來的。在顯微鏡下，每當螞蟻路過，它立即從沙子裡鑽出來，揮動著頭頂的兩隻鉗子，不停地揚沙，揚啊揚，將螞蟻打暈，然後再咬住，一點點拖進小坑，慢慢享用。罈子裡的螞蟻沒有能夠逃脫的。用不了幾天，沙子裡就會有細碎的黑色碎片，那是螞蟻屍體的碎片。小傢伙的嘴很刁，只挑好吃的部分吃。”
應物兄還記得，葛道宏這麼說的時候，有一隻蟻獅就像得到了指令，及時地從土裡鑽出來做了個示範。它揮舞著兩隻鉗子，就像李逵揮動著兩把斧子。葛道宏用竹枝挑了一下它身邊的土，它立即蜷曲著，一動不動，好像在裝死。隨後，只見它撲稜一下翻過身，非常敏捷地蠕動著身子，倒退著，很快就鑽進了沙子。
——《應物兄》
作為新小說派大師，羅伯·格里耶是西方作家中寫“物”的聖手。無限地逼近，客觀地描摹，光打在靜止的物上，洞幽發微，但心與物卻被有意識地隔離開來，視線是冷的。與羅伯·格里耶漠然的“物”不同，李洱筆下的物充滿了生命的動感、趣味和情性。李洱有天生的物感，他對物的好奇、驚歎、關切，給了他一個可變換焦距、可用來航拍的精度極高的光學鏡頭，宛如在無數隨機出沒的事物間旅行，一旦捕攝到什麼，他就會突然地興奮起來，但絕不會打擾事物的存在。讓物呈現，也是讓物的歷史與意義自行在場。眼與物、物與詞、詞與心，對視、離析、交融，在物的節律和知覺的秩序中，世界的形態、質感和溫度就留下了。
羅伯·格里耶
“有一隻烏鴉，正要從樹枝上起飛。它先是翅膀一收，向後一縮，以便獲得足夠的衝力，然後像個飛鏢似的，突然射了出去。”
——《應物兄》
詞語的落點，像神槍手打靶一樣快捷、簡煉、精準。當然，也有擰巴的時候。
鸚鵡籠子旁邊放著塑料盒，裡面裝的是通體發紅的小蟲子。華學明送來的，既是鸚鵡的口糧又是藥品。它們密密麻麻糾結在一起，或者上下翻滾，或者搖晃著針頭式的小腦袋。一看到它們，應物兄就感到頭皮發麻，噁心，想吐。他有一種輕微的密集恐懼症，有時候看到蜂巢、蓮蓬，也會感到不適。每次給鸚鵡餵食，對他都是一種痛苦的體驗。他需要閉上眼睛，把一張硬紙板伸到小盒子裡，等小蟲子爬上了紙板再塞進籠子。這期間，他會感到頭皮發麻，好像在放靜電。
——《應物兄》
對小說的建構來講，物的意義是非凡的、廣袤的。如果拿掉作品裡密集的、規模化存在的“雞毛蒜皮”，就不是大廈裡有沒有裝東西的問題，而是大廈本身還能不能存在的問題。作為不可或缺的敘事要素和支撐，《應物兄》對物近乎於痴迷，李洱關於物的知識儲備之豐富，令人歎為觀止。這部作品細緻地描寫和提到了數十種植物，如松樹、茶樹、荇菜、玉米鬚、野蘭花、菖蒲、楷木、貓薄荷、菸葉、皂夾、苜蓿、獼猴桃；近百種動物，有貓、狗、蟈蟈、驢、白馬、鸚鵡、渡鴉、寒鴉、杜鵑、林蛙、土蜂、雞、魚；還有器物和玩具，如鼎、觚、爵、鍾、鼓、伊斯拉莫羊腸琴絃、玳瑁高蒙心葫蘆、鈴鐺、撥浪鼓；食物方面，則對仁德丸子、套五寶、魚咬羊、羊腰子、羊雙腸、羊雜碎、烤全羊等，給予了不厭其詳的生動敘述。物有自己的故事。它們本是自足的存在，但一進入小說，便與人物特質、敘事環境發生了意義關聯。
如果被遺忘的知識也是一種“物”，一種被丟棄的“垃圾”，那麼，喚醒現代人的知識興趣，重溫那些塵封已久的詞語或先賢的遺言，就是某種文化記憶上的反熵努力。我們無法不注意到，不算作者自己編造的假書、假報刊和一本正經的偽注，《應物兄》借對話、講演、討論、著述、回憶、聯想，所引用和談及的中外古今文獻高達數百篇（種）。通過《詩經》《易經》《道德經》《論語》《禮記》《爾雅》《孟子》《墨子》《史記》《尚書》《華嚴經》《托拉》《十戒》等經史元典，《理想國》（柏拉圖）、《詩學》（亞里斯多德）、《五燈會元》（普濟）、《夢溪筆談》（沈括）、《周易本義》（朱熹）、《國富論》（亞當·斯密）、《哲學史講演錄》（黑格爾）、《共產黨宣言》（馬克思，恩格斯）、《仁學》（譚嗣同）、《朝霞》（尼采）、《釋夢》（佛洛伊德）、《魯迅全集》《人道主義書信》（海德格爾）、《江村經濟》（費孝通）、《偶然、反諷與團結》（理查德·羅蒂）等中外名著，大致可看出作者的思考背景和閱讀範圍。至於書中或展示、或引用、或杜撰、或調侃的詩、詞、曲、對聯、書法、篆刻、繪畫、音樂、戲劇、小說、影視、民謠、段子、避孕套廣告、奧普拉式的綜藝節目，以及巴士底獄病毒、X連鎖隱性遺傳病、性癮症、艾滋、脂肪肝等，茲不一一枚舉。從這種百科全書式的追求中，讀者可以感受到，作者在生物學、歷史學、古典學、語言學、藝術學、醫學，乃至堪輿風水、流行文化等領域，做了大量案頭工作，其所積累和觸碰到的知識量堪稱浩瀚。
如此繁富的物元素、知識元素，經細細咀嚼被吸納入文本，故事自然就膨脹起來。但這決不意味著知識的堆砌和炫示。以小說的方式駕馭、整飭這些元素，而不是將之拼貼、組裝、焊接，有極高的難度係數，知性能力和敘事天分一樣都不能少。讓形形色色的物在敘事中自然地穿插，讓雜七雜八的知識話語像禮花一樣綻放，讓人、事、物、理、識、情卯榫相接，各抱地勢，勾心鬥角，相互映照、對質、發問，作品才能像有機生命一樣呼吸吐納。《應物兄》將知識元素化，元素意象化，意象歷史化的敘事塑型方式，頗得《紅樓夢》神韻，其功能是多方面的：增加了文學趣味，豐滿了人物形象，聚合了叢生的疑惑；當然，更重要的是，立體地呈現了當代人知識生活的形態；摸住了不同校園知識分子的脈象；還有對知識存在論困境的揭示，比如，對知識的近乎無恥的利用，以及當知識者完全被知識包裹起來時，他反而變得無能了。
在徵用各類知識點的時候，作者顯得敏銳而奔放，順應文本的語境和世界的語境，通過人物之口，李洱屢有思想的揮灑。比如，圍繞一隻“觚”，不同解釋性話語就顯示了完全不同的政治涵義：禮的形制；名與實的關係；裝飾品；封建主的奢侈；一般文物等等。像李政道“時間子”（Timeon）假設的時光倒流，甘地奇怪的禁慾主義技巧，（與西方迫害/支持模式不同）儒家對同性戀一向不斥不倡的態度，書中都煞有介事地進行了論證。還有理學與道學、新左與新右、地球生物物種滅絕等哲學、政治學、生態學熱點，一概都落在小說的視野之內，諸如譚嗣同與激進主義的評價，譚淳分別初遇姚鼐、程濟世時，就爆發過兩次激辯。關於中美關係，作品也忘不了拿來敲打，說“美國是需要敵人的國家”，因為敵人能警醒自我，柳宗元的《敵戒》才一百四十四字，便“講透了中美博弈的實質”，等等。《應物兄》許多節段或隻言片語，常令人捧腹又發人深省，看似天女散花，漫無邊際，但綜合起來，一個時代的精神圖象，一些人類所糾結的現實困境，卻切片般顯影了。
04 聽夫子們自道，悲憫感揮之不去
應物，主要還是應人。
已故名人如徐志摩、季羨林、亨廷頓、蘭波、海子等，書中議論不避其長短。在世聞達如馬雲、比爾·蓋茨、易中天、于丹、顧彬、張藝謀、劉曉慶等，小說也會或贊或嘲地捎帶上幾句。用到這些人物的“符號化”功能，大多沒什麼微言大義，只是隨手拈來，以顯示小說的時代特徵和文化氛圍。但也有用了心思的，如虛構李澤厚與程濟世聊靈肉關係的場面，是為了突顯李氏在這方面的真實想法；安排書商季宗慈與北島在香港喝茶，是有意讓北島作為一個文化符碼在書中出現；將余英時、杜維明稱作程先生的朋友，則純粹是為了防禦，故意使用排除法，以防止讀者將這二位與虛構的儒學大師程濟世對號入座。
作為一部不分卷、部、回的超長篇小說，《應物兄》各色人等紛紜出沒，僅給予不同篇幅描寫和勾勒的鮮明形象，不下七十餘位。人物遍佈政、商、學、媒體、寺院、江湖、市井，但主體仍是三代學院知識分子。老一代知識分子，除了程濟世，都是新中國歷史實踐的參與者、見證者，其中不乏“文革”時期在桃花峪蹲過牛棚的過來人。所謂中生代學人，或早或晚，都在1980年代接受了高等教育，與那個狂飆突進又難免“裸奔”的文化青春期臍帶相連。晚生代則成長於改革開放時期，是全球化、互聯網時代的產物。這類乎三個不同的“文化人種”。
撫遍歷史滄桑，扛過了新生共和國最艱難的歷史階段，在一個和平崛起的民族發展時期，雖各種思潮或明或暗地洶湧，各種痼疾新症疊加叢生，但濟大教授、學人們的生活總體是安定的，小康的或富足的。社會的動盪，不再來自強敵入侵、神州陸沉，也不再來自急風暴雨的革命和大規模的社會改造，知識分子無法割除的憂國憂民情懷和永遠的不安分感，開始更多地內化為無窮無盡的“心事”。也許，一件心事可以寫一個精湛的故事，但無數的“心事”怎麼去寫呢？西方現代小說發明了“意識流”。意識流固然是偉大的，《尤利西斯》《芬尼根守靈夜》尤其是偉大的，偉大如天書，但天書有個遺憾，就是一般讀者根本無法問津。如何將許多人的許多心事，滷水點豆腐似的聚合成一個時代的心事，並使中國人感到親切，《紅樓夢》的東方式敘事智慧再度啟迪了李洱。《應物兄》沒有用曲折動人的情節，也沒有用意識流手法，而是循日常的“言行舉止”，即時的“所感所發”，來塑造三代知識分子群體的當下風貌，不僅有著充分的社會學和美學依據，而且也推陳出新地將《紅樓夢》每回都以“話說”“卻說”起頭的全知敘事，改造成了“他見”“我想”“後來才知道”等更為自然的有限敘事。
《芬尼根守靈夜》
俗話說，知人知面不知心，這是講“我”根本不知“他”。岳飛有詞雲，“欲將心事付瑤琴，知音少，絃斷有誰聽”，說的是“你”壓根兒不懂“我”。這都是決絕之辭。一決絕，話就不必說也說不下去了。《應物兄》的敘述講究的是“欲拒還迎”的間距，搭伴的舞者必須在相互運動中給對方留下縫隙。“間距”不可能那麼決絕，它處在知與不知、懂與不懂之間，它必須藉助語言自身的臨界性質，讓人與人、心與心、話與話，互相接著、趕著，有疏隔有親密，有擠對也有粘連與兼容，使敘述話語能隨著自身的語境而上浮、下沉，不斷流轉。讓差異性事物裂而不分、嵌而不合，是臨界之思特有的倫理特徵之一。因此，在《應物兄》裡，知識與知識的拌嘴，心智與心智的碰撞，觀念與觀念的鬥爭，真理與真理的辯駁，便構成了知識生活本身的樣態。
小說裡三代夫子們自道所觸及的心事，太值得琢磨。
孔子不做帝師做素王。書中的儒學大師程濟世兩者皆不做，卻有人稱之為“帝師的帝師”。就其學養、氣度、眼界、心性而言，此人絕非浪得虛名。聽說應物兄的妻子、喬木先生的女兒喬姍姍是研究女權的，立馬便問，“她是西方女權主義者，還是儒家女權主義者”，隨後解道，“若是西方女權主義者，她就應該生巫桃女士的氣，覺得她不應該嫁給一個糟老頭子。若是儒家女權主義者，她就應該生父親的氣，覺得他娶這麼個年輕的女人，讓她這個做女兒的，臉上掛不住”。說話時大概忘了，程先生自己所娶的譚淳，至少要小他一輩。當聽聞何為教授對自己的揶揄，他還擊道，“她說我在西方研究儒學，是穿露臍泳裝拜祠堂。我讓學生查了一下，原來她是研究古希臘哲學的。照她的邏輯，在中國研究古希臘哲學，是不是穿三寸金蓮進神廟？”當有西方議員對中國計劃生育制度予以指責，他教人這樣回應，“儒家文化強調實用理性。孩子嘛，需要了就多生幾個，不需要了就少生，甚至不生”，“不要和他們多囉嗦。只需說一件事，就讓他們閉嘴了。孔夫子身強力壯，可只生了孔鯉，孔鯉也只生了孔伋。孔夫子是三代單傳。世界上，最早實施計劃生育的，就是孔子”。
尤其是他舉重若輕的史識，不妨可視之為作者讀史的心得：
我們今天所說的中國人，不是春秋戰國時期的中國人，也不是儒家意義上的傳統的中國人。孔子此時站在你面前，你也認不出他。傳統一直在變化，每個變化都是一次斷裂，都是一次暫時的終結。傳統的變化、斷裂，如同詩歌的換韻。任何一首長詩，都需要不斷換韻，兩句一換，四句一換，六句一換。換韻就是暫時斷裂，然後重新開始。換韻之後，它還會再次轉成原韻，回到它的連續性，然後再次換韻，並最終形成歷史的韻律。正是因為不停地換韻、換韻、換韻，詩歌才有了錯落有致的風韻。每個中國人，都處於這種斷裂和連續的歷史韻律之中。
學問多的人，自然見什麼都能說出個道道。比如，對力主引進他的葛道宏校長，程濟世擔心是個“草頭王”，位子坐不穩。待二人見面，程先生卻說：“這葛字從艸，曷聲。這‘曷’有‘口’有‘匃’。‘匃’者何意？是舉起手來，叫那些跑來跑去的人停下來：別跑了，別跑了。上面加個‘口’字，是勸說的意思。濟世在海外奔走多年，跑來跑去的，也累了。如今相逢，能一見如故，是不是緣分？”
此刻，年少時便在解放軍的炮火聲中隨家出走臺灣的程先生，“葉落歸根”的心願自然是真切的，其“懷舊”情愫也是溫馨的：
濟哥叫，夏天到。我最喜歡聽濟哥的叫聲。放下廊簷下的葦簾遮陽，躲在廊簷下，聽濟哥叫，真是好聽。我喜歡的一隻濟哥，是父親的一個朋友送我的。我是小心侍候著，用蛋黃、肉糜、肝粉餵養。我後來又見到過別的濟哥，可都沒有那一隻好。聽著濟哥叫，很快就睡了過去。在廊下晝寢，粗使丫環和老媽子要垂手站在庭中，蠅子飛不過來的。秋天有小陽春，在廊下站站，也是好的。最有情趣的還是冬天，隆冬！鵝毛大雪，廊前的臺階叫雪給蓋住了。掃了雪，雪是白的，地磚是黑的。到了夜間，你在屋裡看書，能聽見落雪。
但他不知道濟哥已經絕跡。為了能讓程先生聽到故鄉蟈蟈的叫聲，生物學家華學明受命帶一個團隊，日夜奮戰，竟用死去濟哥的卵細胞復活了濟哥的鳴唱。校長葛道宏在會上宣佈：濟哥的羽化是中國傳統文化與現代科學的結晶，是生物學研究的重大突破；如果華學明教授哪天獲得了諾貝爾獎，我們也不要吃驚。當然，讀者後來知道，野生濟哥並沒有真的絕跡，這讓欣喜若狂的華學明幾乎瀕臨崩潰。
看上下如此大動干戈引進程濟世，喬木先生陰陽怪氣地對應物兄講，“濟世先生是富家子弟啊”，“富家子弟做出的學問，好啊，好就好在有富貴氣。錢書先生的學問，就有富貴氣。至於與老百姓有多大關係，那就是另外一回事了。”喬木與考古學家姚鼐、柏拉圖專家何為、經濟學家張子房，並列濟州大學堪稱先生的四大博導。他散淡成性，無意功名，學術造詣莫測高深，還是個書法大家。他的名言是：“學問都是茶泡出來的，都是煙燻出來的，所謂‘水深火熱’是也。等到頭髮白了，牙齒黑了，學問自然也就有了，所謂‘顛倒黑白’是也。”看久了世道人運，他感慨：
自古以來，殺人如麻，如砍瓜切菜者，佛家倒是鼓勵他們放下屠刀，立地成佛。連一隻猴子，都能成為鬥戰勝佛。那些行善的人，那些吃齋唸佛的善男信女，成佛的機會反倒很小。這就像老師帶學生。壞學生經常不交作業，偶爾完成一次，老師趕緊發個獎狀給他。那些規規矩矩的好學生，老師頂多口頭誇上兩句。
有趣者，這位喬木先生自己搞的是古典文學，最關心的卻是女兒的英語成績。
喬木的好友，前省報主編麥蕎也是個人物。早年批林批孔時，他寫的《新三字經》一度流傳，80年代為時代精神激動，晚年信佛了，又念念不忘焦裕祿的泡桐樹。他專門著文，談泡桐樹與佛教的關係。麥老說，桐樹的“空心”，最能說明佛教中“空”的概念：那個“空”，既不是有，也不是無，但它統攝實體和虛無；那個“空”，不生不滅，不常不斷，不一不異，不來不去，簡稱八個“不”。
聞一多弟子姚鼐畢業於西南聯大。80年代在家裡開課，講《離騷》，講《春江花月夜》，講樂府詩《公無渡河》，講聞先生的《太陽吟》，激情一時無兩。“時間重新開始了”，“歷史從來不會浪費，歷史從來就是得失相償”，“人是歷史的劇作者，又是歷史的劇中人”，那時是何等意氣風發……如今，老先生還是像乃師一樣抽菸鬥，菸絲仍用那個老牌子，常被人簇擁著“從這個會議到那個會議，連開的什麼會也不知道，也懶得知道”。一個“懶”字，活脫脫把個清醒的老糊塗點亮了。
哲學家何為先生獨身一輩子。臨終前不久，其弟子文德斯陪應物兄去醫院探望，她開玩笑：“文兒膽大，把孔聖人的徒弟拽來了。”“應物兄，謝謝你來看我。你這個‘兄’字，佔了我老太太的便宜了。”接著示意他靠近說：“出院了，我們合開個會。不搞耶儒對話。耶穌與孔子又不是同代人，差著輩分呢。要搞就搞孔孟與蘇柏（蘇格拉底、柏拉圖）的對話”，“讓他們掰掰手腕子。”清清爽爽幾句話，無一廢字，每讀每熱淚盈眶，所謂不抒情的抒情，這大概就是極致了。
應物兄記得，多年前老太太在課堂上講過一個關於善的故事，故事的主人公是張子房先生的母親。當年，上面傳達林彪叛逃的消息，張母竟然說，林彪火急火燎上了飛機，也不知道帶乾糧了沒有？善而至此，夫復何言？何為最惦記的人就是張子房，遺囑是隻有張子房先生才能為她致悼詞。但被傳為瘋子的張子房已久不現身。此人一生好辯，何為先生的遺體尚躺在醫院裡，大家以為他這次肯定會露面了，他還就是不去，應物兄猜想，這也許是他與世界的另一場辯論。事後，張子房自個兒去火化了這位“小姐姐”。篤信“禮失求諸野”的經濟學家張子房，現在隱身於一個大雜院，讓程濟世唸叨了一生的仁德丸子的始創者、會拉二胡的燈兒居然還活著，也住在這個大雜院裡。從民間的吃喝用度出發，張子房立志寫一部新的《國富論》，他給鄰人題的一幅不裝裱、不落款的字是：
鑿破蒼苔地
偷它一片天
相比之下，喬木的另一位好友，曾一同下放桃花峪荷鋤、養豬的雙林院士，更因質樸而顯得珍稀。這位在豬圈旁也不忘用算盤計算導彈運行數據的物理學家，離開五七幹校後即隱名大漠，長年與家人不通音訊，妻子死了、埋了也不知道。到了有孫子的時候，還沒得到兒子雙漸的諒解。他多次悄然潛入濟大圖書館，只是為了看一眼可能來此查閱資料的兒子。他一直保持著讀古詩、打算盤、用毛筆寫字的習慣，與同代人用文言通信的習慣。喬木先生叫雙林院士“導彈”，最愛和他抬槓，常拿他寫的“出律”的舊體詩開玩笑。兩人對下放勞動的看法也不同，雙林院士居然認為：自己是在勞動中發現了自己的腿、手、肩、心臟，甚至發現了腳後跟的意義，到了五七幹校，才知道腳後跟可以坐，蹲下吃飯的時候，它就是你的小板凳；當然啦，因為吃不飽，也發現了自己的胃。他說服孫子入黨的理由是：“一個人啊，倘若沒有堅定的信仰，早上清醒，並不能保證晚上不糊塗，所以你要入黨。”晚年，他常到重孫女讀書的那所小學，義務給孩子們講有趣的算術知識，教孩子們讀古詩。他最喜歡的一首詩是李商隱的《天涯》：
春日在天涯，天涯日又斜。
鶯啼如有淚，為溼最高花。
得知自己患前列腺癌後，他“失蹤”了。妻子墳前倒伏的青草、未燃盡的香燭告訴尋找的人們，他來過。招待所服務員記得：雙林院士說，人老了，記不住事了，早上起來轉一圈，睡個回籠覺，就忘記吃過早餐了沒有，也忘記洗漱了沒有；為保險起見，他只好再次刷牙、洗臉。關於身後的遺產，他早已做出安排：兩套房子，一套過戶到孫子名下，一套賣了，把錢捐給當地小學，替失怙兒童交學費。
他編好了自己的詩集，單等著喬木作序。喬木先生對雙漸說：
漸兒，你大概不知道，普天之下，也只有你們家老頭子敢對我說，我比不上書法史上的那些大家、名家。他說得倒有道理，他說那些人寫的時候，沒有當書法來寫……他說得對。古人讀書寫字，寫信寫告示，開藥方，記賬本，原本都沒當書法來寫。這次，我借這篇序，回憶了我與你們家老頭子一輩子的交往。往事歷歷在目，搞得我血壓都高了。昨天寫了一整天。你來之前，我又看了看，才想起這是書法。好啊，忘了這是書法，就回到了“書”的本義……古人把寫字說成生孩子。寫這篇文字，就像生了個孩子。我走了十萬八千里，又回來了，回到了“文、字、書”三者的真實關係當中。幾十年來，這是我最好的一幅字。再寫一遍、十遍，也寫不了這麼好。
這麼好的一幅字，卻沒有蓋章。喬木先生小孩子一樣說：“我就是不給他蓋章。他來了，我才給他蓋章。”此言，此情，禁不住催人淚下。魯迅先生曾有著名的“民族脊樑”一說，雙林院士就是這樣的脊樑，在需要的時候，這樣的人會義無反顧，會挺身而出，默默扛起民族的重擔。他身上所凝聚的罕見品質，和現下的許多人文知識者不同，喬木先生雖然生性散漫，但內心深處是懂得並敬重他這位老友的。在妙語如珠的文人雅士群裡，作者特意塑造了這一赤子般晶瑩、雕塑般肅穆的形象，使《應物兄》打開的這個變形的世界，突然有了光，也有了重量。
老一代去的去了，未去的也已風燭殘年。同輩之中，思想者文德能早逝，文德能的至交芸娘，應物兄大學時代的輔導員，人格純正，思想如多切面晶體，由考古學而現象學、語言哲學，一路走來，現在也病故了。他們都是應物兄懷念和尊敬的友人，身上凝聚和承載著一代人的情懷與思緒。對他來講，芸娘、文德能是作為一種時代精神歷程的象徵而存在的。遺憾的是，應物兄對他們的內在世界多少有點隔膜，他自己坦言，實在“沒有能力描述芸娘”。
現在，活躍於儒學院籌建工作前臺的，是善於鑽營甚至不惜拉人下水以作把柄的吳鎮教授，是副校長董松齡，一個滔滔不絕但說話像低燒的日本學專家：
我給道宏校長說，我怕自己做不好，還是讓賢吧。道宏校長就講了一番話，他說，那不是他的話，是程先生的話。程先生講得好啊。程先生說，我們這些讀書人，最大的毛病就是喜歡讓。該讓的讓，不該讓的也讓。讓來讓去，天下沒了，自己也沒了。
啊，“死去的人是認真的，活著的人已經各奔東西”。
舉目四望。晚生代中，宗教學教授宗仁府的弟子在跟著導師做法事掙錢，一手帶出的博士孟昭華在中醫院靠古籍的活學活用混得風生水起，自己的助手、喬木的關門弟子費鳴因看不慣現狀提出辭職，留學生卡爾文因性亂患了艾滋病而被遣送回國，在讀的研究生張明亮還在與同門易藝藝爭著進儒學院，而易藝藝卻已懷孕，胎兒的父親竟是程大師已婚的兒子。
希望何在？尚未發力的文德斯，一閃而過的佛門弟子淨心，不免讓讀者心生期許。那些真正的讀書種子呢？被項目、發表、考評、接軌的遊戲，給邊緣化了，學官、大腕們壓根兒就看不見他們。哦，不，還有那位“光著膀子穿西裝”的王子，無人知曉其年齡、來路的天才小顏（姓朱，似賜名於“應物”的朱三根後人），正“亦古亦今”地遊走於學府與民間。他的博客名叫“其鳴自詨”，他瞄一眼版本就說得出某句話在該本《論語》的哪一頁，還知道鳥群從不在飛行中交配，莫扎特曾為一隻紫翅椋鳥舉行過盛大葬禮，叼開耶穌裹屍布的鳥就是渡鴉，莎士比亞劇中出現過的鳥類應該是五十三種，他講數據、用經典，能將儒學、杜鵑、禽言詩的含義與聯繫說得人一愣一愣的，也能把昆蟲解剖與生物標本做得漂亮利索。他的理想是歸化為鳥類：
當你仰望那些飛鳥，你會覺得它們來自另一個世界。它在我們之上，在我們這些凡夫俗子之上，高過所有的樹梢。如果它們停留，那也只是為了給我們以啟示。
造化弄人，大象無形。夾在陸續逝去的上一代和各懷心事的下一代之間，應物兄真正體會到了中年的滄桑。口力勞動者，偽幣制造者，性癮症患者，入史的衝動，被人遺忘的恐懼，活著時就想著後人對自己的考證。大學之殤啊。“在八十年代學術是個夢想，在九十年代學術是個事業，到二十一世紀，學術就是個飯碗。”應物兄實在心有不甘，他多麼想通過儒學研究院把夢想、事業、飯碗統一起來。有時，他的思想目光極具歷史穿透力，比如，面對現代世界的諸神之爭與日益沉淪的文化現實，他從猶太教和儒學的相似底蘊中看到了某種希望，曾半開玩笑地說，“在中國人之外，如果讓我選擇另一個身份，那麼我願意選擇猶太人。”
這個人心事重重，如此複雜又如此單純。他一直在上課，在開會，在奔波，在應對自身的情感困境。生活的摩擦係數越大，他的困惑就越多。一樁純粹的學術事業怎麼就變成了一項開發工程？為什麼人們總是寧得罪君子而不得罪小人？以前都是老師告訴弟子不要太天真，而現在卻是弟子告訴老師不要太天真？為什麼自己連偶爾咆哮一下的力氣和想法也消失了？這些都是小說的未問之問，也是小說的未答之答。唯一幸運的是，應物兄還保持著敏銳的羞恥心。在電視商店的屏幕裡，當看到自己同時出現在不同頻道里侃侃而談，他禁不住“下意識地看了看周圍”。這個微妙細節，把應物兄與那些自鳴得意的出鏡文人嚴格區別了開來。作為一個不乏真誠度的文化儒家，他深知“知行合一”之難。由自我語言的內外分裂現象，他甚至感受到了某種虛偽。有時也不免自卑，從熱衷於西學的80年代走來，自己其實和小狗木瓜一樣，只是個“串兒”，是個血統不純的文化混血兒。但他仍禁不住懷戀那個“當年”：
它的一磚一石重新聚攏，樓道盤旋著向上延伸，門窗和陽臺各就各位，核桃樹再次掛上青果，爬牆虎重新在水泥牆面蔓延，土褐色的原始生物一般的蜥蜴又悄悄地棲息在爬牆虎那暗紅的枝條上，並張開嘴巴等待著蚊子飛過。當然，與此同時，文德能重返青春，文德斯重返童年，用沙子擦拭奶鍋的阿姨重新回到素淨的中年，而所有的朋友突然間又風華正茂。
應物兄內心是有大苦痛的人。唯其有大苦痛，才會有大悲憫。維特根斯坦說：天才者最痛苦，因為他能感受到每一個人的痛苦；不過，他最痛苦卻正是由於他理解了別人的痛苦。《應物兄》把夫子們的“心事”如此清晰地攤開來，人與事的來龍去脈絲絲入扣，每種話語、每個細節都精準入微，一切似乎都有存在的理由，都能夠得到理解，但人們就是不知道世界怎麼會變成這樣。我們是不知情的讀者，那個講故事的人，彷彿是不知情的敘述者。知識分子在這裡遇到了知識的宿命，因為世界本來就不是為了彰顯人類的認知能力而存在的，所以我們被彈回去了。悲憫感，那個說不清、道不明的悲憫感啊，能否幫我們解脫？
“思想向著深沉的困惑斜視過去，而現實變得越來越模糊”。（鮑德里亞）
鮑德里亞
一切只能“退藏於密”。
05 反諷：從巴別到太和
李洱認同羅蘭·巴特的一個說法：當代寫作需要更多的知識，更多的趣味。接觸過李洱的人，都領教過他的幽默感和俏皮勁兒。在《應物兄》裡，這一點得到了盡情發揮，有時讀著讀著，就讓人忍不住笑上一陣。
比如，一條小狗咬傷了另一條小狗，雙方主人簽署的賠償協議簡直正式得過分：“若金毛JamesHarden（詹姆斯·哈登，狗證：0037157311811）因為木瓜（品種不明；英文名，缺；狗證，缺）而傳染上了Hydrophobia（狂犬病），木瓜的主人須賠償金毛James Harden主人人民幣110000元（大寫：拾壹萬元整），並負責支付所有醫療費用。若金毛JamesHarden不幸離世，其喪葬費（不含購買墓地費），由木瓜主人按實際花費支付”云云。亦學亦官的葛道宏校長聲稱從不願講廢話，又認定福山的“歷史終結論”是一句廢話，但他卻通過研究福山的廢話，而滑稽地成了一個著名的學者。程濟世的美國兒媳珍妮特別喜歡養驢，她認為驢子是最潔淨、最節制、最不自戀的動物，驢子的耳朵很好看，驢子的嘴唇很性感，驢子謙恭，耐心，安靜，為此還寫了篇論文，說驢子就是動物中的儒家，簡稱“儒驢”。
這都是擺在明面兒上的玩笑。在漫長的閱讀過程中，它們紓解了疲勞的神經，調整著呼吸的節律，也讓人對作者的機智和不羈的想象力感到驚訝。笑是門藝術。但反諷不僅是門藝術，還是一種哲學，一種體驗世界的方式。除了雙林院士這一“例外”，《應物兄》基本上採用的是總體性反諷。總體性反諷並不指向特定對象和個體，而是形而上地質疑人類的基本生存狀況和歷史活動的盲目性。對《應物兄》來說，更深刻的反諷其實是暗幽默，內斂的幽默，由於嘲諷變得模糊、間接，所引起的笑聲也就曖昧、遲疑。當反諷的矛頭在指向世界的同時又指向了自己，它帶來的只能是尷尬，是“苦惱人的笑”。
應物兄舌尖上滾動的話不是口中說出來的話；喬木讓弟子管住嘴巴自己卻一句也不肯少說；程濟世最擔心“不孝有三，無後為大”，偏偏兒子因吸毒而生了個三條腿的怪胎；副省長欒庭玉夫婦精囊裡有精子、卵巢裡有卵子，就是無法孕育出一個健康的小孩；欒副省長的秘書鄧林，一邊強調幹群關係的重要性一邊找著老百姓的茬子；京劇大師蘭菊梅賣朋友是真的，哭朋友也是真的；神偷兒唐風居然“偷”成了易經大師；大院子弟雷山巴享用著一對姊妹花卻不耽誤朝聖。還有，時間得了病卻讓空間受罪；中式山水畫下面裝一個西式壁爐；崇尚魯迅精神的人忽然成了基督徒；虛偽一時是小人，虛偽一世倒成了君子；西學進不去，中學回不來；在古典文獻裡游泳的不是魚而是魚雷；洋人看得起搞中學的漢人卻看不起搞西學的漢人；有經天緯地之志，繼往聖絕學之願，卻陰差陽錯，一腳踏空；等等。諸如此類的窘迫和反差，林林總總，遍地可撿，滲入小說的肌理，塞滿生活的夾縫。在這裡，如同幾乎沒有完全“正確的一邊”，也沒有完全“錯誤的一邊”。總體性反諷乃是一種臨界的反諷，它揭示的是生活世界的基本矛盾和無可避免的悖謬：所有人物的行動都被自己所不知道的無意識力量支配，因而，他們既是被審視、嘲弄的對象，又是被同情、憐憫的對象；他們未必是無辜者，卻一定是無助者。
讓荒唐變得合情合理是一種本事。讓“相反的念頭互相撕咬，互相吐痰又互相獻媚”，是一種別樣的智慧。言與行的錯位，矛盾內涵的反常性、不確定性，沉浮於未終結之話語流程的各種格言、警句，此夫子之道與彼夫子之道的相互成全與相互抵消，以及意義結的突然鬆弛或蒸發，讓一切自負、自信、生機勃勃的言談、教導都落入了臨界敘述的反諷之中。臨界的反諷是間距性反諷。它是適度的、寬容的，有分寸、掂斤兩的反諷，它不會一下子把人、事、理撂倒、打翻。這頗合儒家的禮教：既用春秋筆法張批判諷喻之力，又不失溫柔敦厚之古風。但與傳統儒學大不相同的是，《應物兄》從頭到尾，都沒有提供明確的價值說教。一位叫米克的西方修辭學家曾說：“不帶任何教誨目的的反諷精神，很可能從來沒有人描述過；所以文學也很可能都是說教性的。”（《論反諷》）“很可能”？這句判語終究還是留了些餘地。這“餘地”不妨就留給《應物兄》這類完全出離了教誨目的的反諷小說吧，當故事奠基於反諷，當一切呈現、反思、啟示由反諷而來，反諷就既是一種觀察世界的方式，也是一種詩學的建構方式，它既是一種敘述調子，又是一種新的文學道德。
《應物兄》誕生於二十一世紀第二個十年。在這一時期，中國人民歷經一個多甲子的探索、曲折和艱苦奮鬥，終於躋身於世界民族之林，把一個四分五裂、貧窮衰弱的中國改造成了一個初步小康、生機盎然的中國，一個開始有能力、有胸懷致力於“人類命運共同體”建設的中國。儒家的大同理想也匯入了這一願景。但世界卻極不太平，資本流、信息流、人口流，往返密切而頻繁，在造福人類的同時，也加劇了生活的格式化、單一化，以及各種“病毒”和“交流性疾病”的快速傳播。全球化給新興經濟體和欠發達地區帶來了新的發展機遇，也造成了各種不同的文化“排異反應”，更出乎意料的是，它還反諷性地挑戰了一直由西方自己在主導的全球經濟政治秩序。若不能倫理地相處、共存，各大文明體的直接遭遇、碰撞，將導致更為嚴峻的衝突和危機。同時，人們驚愕地發現，現代技術飛速的、前所未有的發展和規模化運用，已將人類命運置於兩難境地：一邊是無法想象的福祉，另一邊是無法確認其後果的風險。許多傳統的經驗、溫暖的記憶和精神價值，如同融化的冰山一樣，一塊塊掉落在物質進步的汪洋大海里，消失得無影無蹤。前面之所以說李洱對物的打撈，對文化記憶的喚醒，乃是一種“反熵性努力”，其背景蓋出乎此。
這是人類文明的臨界時刻，也是《應物兄》反諷語境的縱深。
巴別，即巴別塔。據《聖經·舊約》傳說，古巴比倫人齊心協力建此通天塔，為揚自己的名，耶和華不願意了，說我們下去，變亂他們的口音，使他們的言語彼此不通。在希伯來語中，巴別的意思就是“變亂”。在現代西方哲學裡，“巴別”則是一個關於語言問題的基本原型。德里達認為，“巴別塔”並不純粹是形容語言多樣性的，還是展示語言本身的不充分性、不完全性以及完善的不可能性的。這就是說，“變亂”“言語不通”也發生在語言內部，不用上帝來干預，人類的交流、文明的溝通也是無比艱難的。
濟州大學的學術報告廳，就取名“巴別”。來此演講是一種“身份的標誌”。蒞臨者大都年高德劭，何為教授就是在這裡講她的“亞特蘭蒂斯文明”時滑了一跤，就此一躺不起。當發現雙林院士暗中來了濟大，校方執意相邀他做個報告，海報都貼出去了，結果，他根本沒有上臺。座位空了一多半的大廳，只有屏幕上放映著一部影像發黃的資料片：漠漠黃沙，深一腳淺一腳的足印，中山裝，鵝卵石，一片青草，接著，風又捲起黃沙；然後是一份份摞上來的西方報紙，字幕上出現了“中國第一顆原子彈爆炸”的字樣。銀幕上沒有聲音，就像在放一部默片。
雙老憑本能還是直覺拒絕了在“巴別”的演講，我們無從知曉。但從他帶來的這部褪色的資料片中，可以推想，他要讓今天的學子們瞭解和記住些什麼。濟大建“巴別”演講廳的時候，大概也是中國到處建羅馬園、加州別墅、泰晤士小鎮的時候。那個時候，校方大概根本沒有想到“巴別”本身是個悖論：它既是文明的聚集之地，又是語言的不通之所。主事者更不知道的是，在《埃及亡靈書》裡，“巴別”實際上還是個邪神。如果濟大請一位埃及學者來此做講演，他肯定會皺著眉頭要求換一個報告廳的。“巴別”不是祥瑞之名，用在語言交流場所上更是南轅北轍。其反諷意味實在太強，可惜一干博學鴻儒毫無覺察，作者的構思可謂苦心孤詣。
比較之下，程濟世先生將濟大儒學院取名為“太和”，就高明多了。按《說文》：和，相應也。本指歌唱的人相互應和，後引申出平衡、相輔相成、多樣性統一等意思。孔子最早看出“和”與“同”的差別，故有“君子和而不同”之說。所謂太和，就不是一般的“和”，而是最和、極和，《易傳》首倡“太和”一詞：“乾道變化，各正性命。保合太和，乃利貞。”程先生引的是朱熹：“太和者，陰陽會合沖和之氣也”。這說法頗合老子“衝氣以為和”的本義，也算儒不逾道。但欒副省長、葛校長有所不知，這“太和”也常用作皇帝登基、改元的年號，著名的如三國時魏明帝曹睿，力主漢化的北魏孝文帝拓跋宏，還有唐太宗李世民，登基或親政的元年，都是將年號稱作“太和”的。程先生是否暗自類比，不好揣度，但其躊躇滿志之態確乎是躍然紙上的。莫非“太和”這名字也暗藏機鋒，也逃不脫反諷？哎呀呀，《應物兄》裡文德能留下的那個生造詞“Thirdself”，那個第三自我、第三隻眼，難道不能消停一會兒，把眼閉上？
“巴別”與“太和”，是小說所喻指的兩條道路，也是濟州大學從文化自卑開始轉向文化自覺的道路。然而，從巴別到太和，兩條路能否相交？能否兼容？能否走得通？路漫漫其修遠兮。應物兄在路上遭遇的“車禍”，只是一次意外的擱淺、卡頓，無論他活著還是死去，無論程濟世大師最終來還是不來，其實都一樣，都無礙於人們對這條道路的上下求索，哪怕一種反諷性目光日夜梭巡在桃都山、仁德路的上空，人們也不會終止探尋的腳步。在這個意義上，《應物兄》就不僅是一部呈現、批判、探索當代知識生活的百科全書，而且可以被視為一個關於當代文明困境的隱喻。這裡，埋著當下人類的最深沉的心事。
苦慟之後有悲憫。反諷之上有仁慈。
“儒學救世是越救越好還是越救越壞？”著名儒學家應物兄教授好像在哪裡自問過這個問題。還有一次，關於文明的思緒，他好像一下子飄得很遠，“比起地球上有機生物的歷史，人類五萬年的歷史只是相當於一天二十四小時中的最後兩秒鐘。按這個比例，人類文明史只佔最後一小時最後一秒的最後五分之一。”
多麼珍貴，多麼令人驚歎的五分之一啊。在這奇蹟般的五分之一里，請相信，“一切誠念終將相遇”；還要相信，《應物兄》裡的這句話，絕不是反諷。
結語 讓小說不可替代
我們記得，宗璞先生用四卷本“野葫蘆引”全面描寫了戰亂時期顛沛流離的西南聯大。長期以來，文學界也一直期待著，能有一部鉅製，對二十世紀與二十一世紀之交的當代士林和中國學院知識分子群體，作出類似規模的書寫。現在，《應物兄》問世了，它是否意味著我們已如願以償？
宗璞《野葫蘆引》，人民文學出版社，2015.5
它將經受來自各種目光的審視和解讀。它極為豐富的精神義涵、敘事藝術上的中國智慧和洇墨無痕的小說手藝，也遠不是一篇急就的評論就可以深入發掘的。但它結結實實的存在，的確已無法替代。至少，在漢語長篇敘事藝術和知識分子書寫這兩個方面，《應物兄》已挪動了現代中國文學地圖的座標。《圍城》精明、促狹，《活動變人形》辯證、直露，《廢都》沉痛、皮相，《風雅頌》因隔膜而近似狂亂，這些書寫知識分子的經典傑作和非傑作，都可以作為《應物兄》的文學史參照。當然，也正是因為它們的成就、經驗和教訓，為《應物兄》的誕生提供了不可或缺的前提。
當代知識人總算有一部屬於自己的“紅樓夢”了。然而，萬寶全書缺只角，當代“石頭記”裡少了個劉姥姥。這不免讓人有點兒耿耿於懷。至於那個愛罵罵咧咧的鄔學勤教授，充其量也只是半個焦大。因為他的怒氣，僅來自必須用英文講屈原、寫屈賦教學大綱的無厘頭規定。轉念一想，又覺得李洱也許是對的：在今天，劉姥姥還進得了學院生活的大觀園嗎？
也許，另一個問題更需要回應。鮑德里亞說：“即將到來的這個社會，是文盲和計算機化的社會，這個社會也將沒有文字，這是我們將來的原始社會。”他說，這就叫“記憶的種族清洗”。但像《應物兄》這種破繭化蝶的小說語言，會被人工智能語言取代嗎？我以為不能。人工智能做不了應物兄的夢：
它的嘴巴處在水與葉的界面。
他摘了一片無花果樹的葉子，把它捏了起來。他沒有去驚擾那隻正在吐絲的蠶。他怕影響它作繭，影響它化蝶，影響它做夢。
