美麗的帕特麗夏鎮樓
法國人愛搞革命這事大家都知道，不僅體現在暴動、砍王國、燒宮殿這類武鬥方面，在文化藝術領域的折騰更是從不落於人後。遠的不看，就看20世紀以來的文學、繪畫、哲學等眾多流派的革新中，哪哪兒都少不了法國人摻和的身影。
尤其是對於誕生在自家的“新藝術”——電影，簡直是法國文青必爭之地，不看看電影寫寫影評都不好意思說自己是知識分子。
這種熱度在二戰之後的十年間尤為明顯，全國上下各種電影俱樂部開到了200多家，比咱們的網紅喜茶店還多，會員超過了十萬人，而當時法國人口才四千多萬，比率高到什麼程度，跟前兩年的豆瓣app用戶率差不多。
電影期刊的創辦也熱火朝天，如《法國銀幕》1945、《電影雜誌》1946、《電影手冊》1951、《正片》1952，為文青們提供了公開發帖的平臺。
《電影手冊》
而這些文青扎堆兒嘮電影的情形，實際上也和豆瓣也差不多，我們現在罵一部電影，往往會糾結於到底是編劇寫得太爛還是導演拍得更爛，他們那會也在思考這個問題——編劇和導演誰才是電影真正的作者。
這個問題一爭就是好幾年，思想的火花就這樣在爭吵中碰撞了出來，1948年，一位名叫亞歷山大阿斯特呂克的小夥（真小夥，時年25）在《法國銀幕》上提出了“攝影機寫作論”觀點，認為電影是門語言，攝影機就是筆桿子，拍電影和寫小說一樣，導演就是作者。這便是著名的電影作者理論。
正是這一理論指引併成就了50年代末由法國開啟波及整個世界的電影大革命，史稱電影新浪潮。
既然被叫做革命，總得要具體推翻些什麼，而不僅僅是一個理論的提出。這就要說到二戰後在法國盛極一時的“品質派”影片。聽這名字想必也能猜出幾分，這類電影特別講究服道化的精美，場面的宏大，視覺品質的一流，往往投資不菲，演員也都是科班出身。
“品質派”影片《夜間來客》
但被後來那群新浪潮小青年所最為詬病的是，影片基本都是改編自經典文學著作和歷史，什麼紀德啊司湯達的小說都被搬上了銀幕，有點我們一遍遍翻拍四大名著和金庸武俠的感覺，畫面美則美矣，但極度缺乏劇本的原創性。
於是，在對舊有模式的厭煩和先進理論的啟發下，第一撮新浪潮的小火苗就由弗朗索瓦特呂弗公開點燃了。1954年，他在《電影手冊》上發表了《法國電影之趨勢》一文，大力抨擊了“品質派”製作的僵化、靈感的枯竭。
大體就是說老一派影片不僅連故事都是拿現成的，甚至結構啊鏡頭啊都讓人膩歪，一成不變的三幕戲、來來回回的正反打，重複做作的就像瓊瑤阿姨的臺詞一樣，莫得靈魂。我們的鏡頭要動起來啊，觀點要犀利啊，風格要鮮明啊，我們導演可是有創造力的作者，不能跟個洗稿號似的。
弗朗索瓦特呂弗
而特呂弗背後的大哥，也就是《電影手冊》的創始人安德烈巴贊（著名電影理論家），集結了一批像特呂弗這樣不怕事大的年輕人，什麼夏布羅爾、戈達爾、裡維特等日後新浪潮的風雲人物都是他刊下成員。可以說巴讚的《電影手冊》是法國電影新浪潮誕生的搖籃，因此他被稱為“新浪潮之父”。只可惜這位“老父親”英年早逝，才活了40歲，沒能看到新浪潮的蓬勃發展。
好在他刊下的年輕人不負他望，沒有僅限於紙上談兵，而是真的拿起裡攝影機這隻“筆”，用獨樹一幟的電影美學去實踐了他們的偉大理論。
安德烈巴贊
於是，重要的歷史節點出現了，1958年6月，夏布羅爾的影片《漂亮的塞爾日》發行，緊接著又上映了《表兄弟》，第二年，特呂弗的《四百擊》和戈達爾的《筋疲力盡》陸續完成，這四部影片的出現，成為了新浪潮運動崛起的重要標誌，並在柏林、戛納電影節上大放異彩。
這些年輕人展現出了非同一般的放飛，論什麼資歷要什麼預算，誰還待在沉悶的影棚裡，夥伴們扛起攝影機出門呀，玩得就是手持，剪得就是跳躍，陽光就是最好的光源，想推進就推進，說變焦就變焦，長鏡頭後面就敢接特寫，臺詞什麼的全靠現編。這種隨心所欲就如同爵士樂一樣，講究的就是一個即興。
《漂亮的塞爾日》《表兄弟》
受到當時存在主義的影響，影片的主題往往也同其形式一樣強調意志的自由性，喜歡聚焦於社會邊緣人物，甚至帶有半自傳的性質。什麼絕望激進的小市民、逃課叛逆的少年、不擇手段的扒手，人物和拍攝一樣追求直覺主觀性。
最關鍵的是他們真把電影當寫作，敢於通過長鏡頭、畫外音來展現大量的心理活動，這可是在幾十年後的好萊塢還被當做商業故事的禁忌區域，可見法國人這種勇於顛覆的先鋒性。
於是，新浪潮完完全全展現出了與品質派截然相反的樣貌——低成本、短週期、非專業演員、不連貫敘事、跳躍剪輯、開放式結局。這正是新導演們所要達到的與過去徹底的割裂。
《四百擊》《精疲力盡》
要知道在那會想拍電影，可不是買個設備報個培訓班那麼簡單，那會行業內風氣就跟咱們過去的戲班子似的，想入行得先給大導演當學徒，端茶遞水加打雜熬個十年都未必能成角兒。而新浪潮的這批小子們徹底打破這種壁壘，他們幾乎都是在論壇上發影評火起來的，製作的低成本又使得投資能夠獲得高額利潤，尤其在60年代初法國為了刺激電影產業還頒發了專項貸款，簡直是天時地利。
於是我們看到，在前面所列舉的四部里程碑式的影片中，夏布羅爾的作品便不僅僅是在時間上優先這麼簡單，他作為導演與製片人的雙重身份更是為製作制度提供了新的可能。當然，更重要的是，得像他一樣有一位繼承了萬貫家財的老婆。
而相比之下，特呂弗和戈達爾顯然對電影現代主義的影響更為醒目和深遠，直到現在提及長鏡頭，影迷們都張口閉口必談《四百擊》，《筋疲力盡》對跳切的使用也無人能出其右。
於是這場轟轟烈烈的潮流迅速波及了歐洲乃至全世界，催生了電影的多樣化意識，加速了全球電影製作的現代化。
不過從描述中我們也不難看出，新浪潮帶有強烈的藝術激進色彩，而藝術在大眾中總是短命的，即便在其興盛的初期，票房與品質派影片也無法相提並論。不可避免的，在1965年這場對傳統的審美反動便失去了熱度，觀眾又投向了商業大片的懷抱。
觀眾雖然走了，但關於電影作者論的探討卻未曾結束，事實上在同時期還有一支與新浪潮齊名的作者運動，其成員的社會地位與影響力遠高於新浪潮的毛頭小子們，甚至間接挑起了法國60年代末的政治動亂。這就是日後我們可以單開一篇來講述的著名“左岸派”——生活在塞納河左岸的大咖們。
