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吳玉如生前是不接受 “書法家” 這頂桂冠的。與吳玉如同時代的大畫家溥心畲也曾說：“若你要稱我畫家，不如稱我書家 ；若你稱我書家 ，不如稱我詩人 ；若你稱我詩人，不如稱我學者。” 但是，世上的事並非都能遵循個人的意願。
一些大家名家對吳玉如先生的評價：
- 啟功：“三百年來無此大手筆”“自董其昌後無第二”。
- 趙樸初：“玉如先生書，龍騰虎臥，意態不可方擬。”
- 大收藏家張伯駒：“晉唐之風，當代巨擘。”
- 畫家李苦禪：“玉如公書文絕佳，真是千年不朽之文物，當重之寶之。”
- 書法大家王遐舉：“品在王內史（即王羲之）、顏真卿之間。”
吳玉如（1898——1982）名家琭，字玉如，中年後號茂林居士，晚署迂叟。安徽涇縣人。曾任南開大學經濟研究所秘書兼文學院教席，抗戰勝利後，執教於私立工商學院及以後的國立津沽大學，任中文系主任，晚年以整理古籍和課徒為業。吳玉如早年亦是周恩來總理的同班同學。
吳玉如先生的書法處處流露著一種濃郁的書卷氣，更以對晉人的深刻理解，神韻上逼合了古人，這得益於他的學問根基。吳玉如先生書法擅行草書及小楷。其行草書用筆爽利簡潔，露鋒入筆，順勢回鋒，提按彈挑，輕鬆自如，毫無做作之筆，無繁縟的技法套路。吳玉如先生摒棄了技法規範的約束，從而獲得了心靈上的解放。
不多說了，讓我們欣賞吳玉如先生的書法：
吳玉如身處碑學與帖學碰撞的時代，因此在他的書學觀點中，除了傳統帖學書家的觀點外，還包含了對於碑學的思考。
大體而言，吳玉如認為無論是北碑、南碑，甚至是隋碑，其實質都是“二王”書法發展的產物，與“二王”書法在精神上一脈相承，以《元略墓誌》為例，北碑、南碑、隋碑都繼承了“二王”的書法筆意。
而在這樣的書學思想的指導下，吳玉如在書法實踐方面也主張“融會貫通”，他主張將魏碑納入“二王”書法系統，認為藉助北碑可以上溯一窺“二王”書法堂奧。吳玉如的書法取法廣博，既全面又龐雜，楷書取法《元略墓誌》，兼學《張猛龍碑》、《張玄墓誌》等，對唐楷也有所涉及；小楷學“二王”，行書則自然以王羲之作為最高的追求，篆隸則出於鄧石如，雖然看似複雜，但吳玉如始終都是站在“二王”書法的角度來討論書法的，因此他所思考的魏晉書法也有了更新更全面的內涵。
吳玉如雖然諸體皆能，但最能體現他書學思想，代表他書法高度的還應當數行草書。吳玉如的小字行書學王珣《伯遠帖》，深得其中三昧，往往越是看似不經意的隨性之作，實際上卻經過了大量的實踐與思考而得的，最終形成了小字行書不激不厲，風神自遠，溫潤秀麗的個人面貌。
如果說吳玉如的小字行書體現的是不徐不疾，從容和緩，瀟灑俊逸的晉人秀麗妍美，那麼他的大字行書所體現的則是另一種渾厚老辣的美感。
吳玉如在三十歲左右就已經形成了自己清秀、雋雅的書法風格，並在以後的實踐中一直保持了下去。四十到六十歲，是吳玉如書法藝術日臻精妙的階段。這一階段的書法以李邕對他的影響最大，李邕以銛利清峻的碑版行書而名重於唐代，以晉唐之筆化北朝碑刻的朴茂自然為己所用，這給了吳玉如很大啟發，因此，他中年以後的行書，尤其是大字行書，往往可見李邕碑版行書影響的痕跡。
與此同時，吳玉如對篆隸、北碑的涉獵，也為他靈脩俊逸的晉人書風，增添了淳樸、高古的藝術格調。尤其是“盧溝橋事變”之後，吳玉如蟄居租界，閉門鑽研篆隸兩年之久，取法《散氏盤》、《張遷碑》、《琅琊刻石》等，與自身的書風相結合，特別是對清朝碑派書家的成就十分重視，鄭簠、趙之謙等書家的書法均有所學習，並做了大膽的取捨。
吳玉如晚年的書法確實達到了爐火純青的地步，他追求的已經超出了“法度”的範疇，而是順應自然之理，強調天然之趣，蒼老雄勁取代了含斂雋永，筆隨意到取代了精雕細琢。儘管人處暮年，又抱病在身，此一階段的吳玉如仍能手書六尺巨幅，為學生示範寸半左右的楷書，高捉筆管頂端，站立揮毫兩個多小時而無倦容。
此一階段的書作水平，超過了以往各個時期的書作，這不僅僅是技巧上的錘鍊已經臻於完善，更重要的是書家個人藝術境界的突破，充分體現了書家老而彌堅，精進不已的藝術追求。
在吳玉如的論書文字中，單純闡釋其書法美學觀點的文字並沒有多大的比重，多數文字還是敘述了書法學習的實踐方法。從現存的吳玉如論書文字來看，他的書法美學內涵主要圍繞著中國書法理論的繼承，以及文學理論與書學理論的相互交融而展開的。
“神韻”是吳玉如書法美學內涵的核心，同時也是他個人對於以“二王”書法為代表的魏晉書法美學精神的理解。此外，吳玉如還通過“氣”、“味”、“理”等意象來論書書法的美學內涵。
在吳玉如的文中，關於“神韻”的論述有很多，比如：“作字雖小道，其中亦有至理。臨古人碑帖，先須細心玩讀，而後臨之。臨必一絲不苟，一點一畫之間，細入毫釐，不可輕易放過。初寫必求能勻、能慢，後必不能快。鼓努為力，是所切忌。專心一藝，非朝捫夕得，必如種植，不時除草，每日灌溉，始望有獲。涵養之功，不能有別路也。久而久之，乃可造自然而明神韻矣。”
“作書要無論為隸、為楷、為行或草，必先筆筆不苟，即一小點轉折處，亦不宜輕易放過。必使來蹤去跡、方圓長短，毫無拖泥帶水、浮掠腫率各病。持之久遠，然後可進而言神韻。初步潦草，終身無臻化之境。吳玉如把“神韻”作為他書法美學的核心，認為書家必須經過長期刻苦的臨帖學習，就像種植栽培植物一樣，每日灌溉，才能有所收穫，這是學習書法的唯一途徑，除此之外別無他法。在這兩段論述中，雖然吳玉如一直在推崇“神韻”對於書法的意義，但他卻沒有明確指出“神韻”的具體含義，只是把神韻作為書法美學內涵的核心來直接討論。
吳玉如在評價館閣體的時候說：“書法到館閣，神韻如電掃，奄奄無生氣，整飭拙栲栳。”此處“神韻”與“生氣”相對應，即所謂書法的“神韻”應該如人之精氣神一樣，“和莫非此之重而一攝於神韻，足於神韻則腠理皆活，所謂栩栩然生。不則，泥塑木雕縱極之精巧，對之終索然矣。”此處，吳玉如雖然仍舊沒有明確指出“神韻”的具體含義，但是卻指出了“神韻”的對立面，即“奄奄無生氣，整飭拙栲栳”，以及如“泥塑木雕”一般，因此這裡可以從“神韻”的對立面理解出“神韻”的含義包括生機、生氣。
綜上所述，吳玉如的書法美學內涵以神韻為中心，他的書學思想基於傳統文人的審美趣味，關注作為書法主體的個人精神、人格、修養在書法作品中的表達，藉以凸顯書法的“神韻”。再觀照他個人的書法實踐，從早期的重視法度，到晚期的隨心所欲，隨著功力的深厚，個人修養的提高，書法創作也走向了一個新的境界。
即使在當代，吳玉如的書法藝術仍然具有獨特的魅力，閃爍著耀眼的光芒，而他的書學思想，也為後人進行帖學研究提供的頗有價值的參考。
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