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吴玉如生前是不接受 “书法家” 这顶桂冠的。与吴玉如同时代的大画家溥心畲也曾说：“若你要称我画家，不如称我书家 ；若你称我书家 ，不如称我诗人 ；若你称我诗人，不如称我学者。” 但是，世上的事并非都能遵循个人的意愿。
一些大家名家对吴玉如先生的评价：
- 启功：“三百年来无此大手笔”“自董其昌后无第二”。
- 赵朴初：“玉如先生书，龙腾虎卧，意态不可方拟。”
- 大收藏家张伯驹：“晋唐之风，当代巨擘。”
- 画家李苦禅：“玉如公书文绝佳，真是千年不朽之文物，当重之宝之。”
- 书法大家王遐举：“品在王内史（即王羲之）、颜真卿之间。”
吴玉如（1898——1982）名家琭，字玉如，中年后号茂林居士，晚署迂叟。安徽泾县人。曾任南开大学经济研究所秘书兼文学院教席，抗战胜利后，执教于私立工商学院及以后的国立津沽大学，任中文系主任，晚年以整理古籍和课徒为业。吴玉如早年亦是周恩来总理的同班同学。
吴玉如先生的书法处处流露着一种浓郁的书卷气，更以对晋人的深刻理解，神韵上逼合了古人，这得益于他的学问根基。吴玉如先生书法擅行草书及小楷。其行草书用笔爽利简洁，露锋入笔，顺势回锋，提按弹挑，轻松自如，毫无做作之笔，无繁缛的技法套路。吴玉如先生摒弃了技法规范的约束，从而获得了心灵上的解放。
不多说了，让我们欣赏吴玉如先生的书法：
吴玉如身处碑学与帖学碰撞的时代，因此在他的书学观点中，除了传统帖学书家的观点外，还包含了对于碑学的思考。
大体而言，吴玉如认为无论是北碑、南碑，甚至是隋碑，其实质都是“二王”书法发展的产物，与“二王”书法在精神上一脉相承，以《元略墓志》为例，北碑、南碑、隋碑都继承了“二王”的书法笔意。
而在这样的书学思想的指导下，吴玉如在书法实践方面也主张“融会贯通”，他主张将魏碑纳入“二王”书法系统，认为借助北碑可以上溯一窥“二王”书法堂奥。吴玉如的书法取法广博，既全面又庞杂，楷书取法《元略墓志》，兼学《张猛龙碑》、《张玄墓志》等，对唐楷也有所涉及；小楷学“二王”，行书则自然以王羲之作为最高的追求，篆隶则出于邓石如，虽然看似复杂，但吴玉如始终都是站在“二王”书法的角度来讨论书法的，因此他所思考的魏晋书法也有了更新更全面的内涵。
吴玉如虽然诸体皆能，但最能体现他书学思想，代表他书法高度的还应当数行草书。吴玉如的小字行书学王珣《伯远帖》，深得其中三昧，往往越是看似不经意的随性之作，实际上却经过了大量的实践与思考而得的，最终形成了小字行书不激不厉，风神自远，温润秀丽的个人面貌。
如果说吴玉如的小字行书体现的是不徐不疾，从容和缓，潇洒俊逸的晋人秀丽妍美，那么他的大字行书所体现的则是另一种浑厚老辣的美感。
吴玉如在三十岁左右就已经形成了自己清秀、隽雅的书法风格，并在以后的实践中一直保持了下去。四十到六十岁，是吴玉如书法艺术日臻精妙的阶段。这一阶段的书法以李邕对他的影响最大，李邕以铦利清峻的碑版行书而名重于唐代，以晋唐之笔化北朝碑刻的朴茂自然为己所用，这给了吴玉如很大启发，因此，他中年以后的行书，尤其是大字行书，往往可见李邕碑版行书影响的痕迹。
与此同时，吴玉如对篆隶、北碑的涉猎，也为他灵修俊逸的晋人书风，增添了淳朴、高古的艺术格调。尤其是“卢沟桥事变”之后，吴玉如蛰居租界，闭门钻研篆隶两年之久，取法《散氏盘》、《张迁碑》、《琅琊刻石》等，与自身的书风相结合，特别是对清朝碑派书家的成就十分重视，郑簠、赵之谦等书家的书法均有所学习，并做了大胆的取舍。
吴玉如晚年的书法确实达到了炉火纯青的地步，他追求的已经超出了“法度”的范畴，而是顺应自然之理，强调天然之趣，苍老雄劲取代了含敛隽永，笔随意到取代了精雕细琢。尽管人处暮年，又抱病在身，此一阶段的吴玉如仍能手书六尺巨幅，为学生示范寸半左右的楷书，高捉笔管顶端，站立挥毫两个多小时而无倦容。
此一阶段的书作水平，超过了以往各个时期的书作，这不仅仅是技巧上的锤炼已经臻于完善，更重要的是书家个人艺术境界的突破，充分体现了书家老而弥坚，精进不已的艺术追求。
在吴玉如的论书文字中，单纯阐释其书法美学观点的文字并没有多大的比重，多数文字还是叙述了书法学习的实践方法。从现存的吴玉如论书文字来看，他的书法美学内涵主要围绕着中国书法理论的继承，以及文学理论与书学理论的相互交融而展开的。
“神韵”是吴玉如书法美学内涵的核心，同时也是他个人对于以“二王”书法为代表的魏晋书法美学精神的理解。此外，吴玉如还通过“气”、“味”、“理”等意象来论书书法的美学内涵。
在吴玉如的文中，关于“神韵”的论述有很多，比如：“作字虽小道，其中亦有至理。临古人碑帖，先须细心玩读，而后临之。临必一丝不苟，一点一画之间，细入毫厘，不可轻易放过。初写必求能匀、能慢，后必不能快。鼓努为力，是所切忌。专心一艺，非朝扪夕得，必如种植，不时除草，每日灌溉，始望有获。涵养之功，不能有别路也。久而久之，乃可造自然而明神韵矣。”
“作书要无论为隶、为楷、为行或草，必先笔笔不苟，即一小点转折处，亦不宜轻易放过。必使来踪去迹、方圆长短，毫无拖泥带水、浮掠肿率各病。持之久远，然后可进而言神韵。初步潦草，终身无臻化之境。吴玉如把“神韵”作为他书法美学的核心，认为书家必须经过长期刻苦的临帖学习，就像种植栽培植物一样，每日灌溉，才能有所收获，这是学习书法的唯一途径，除此之外别无他法。在这两段论述中，虽然吴玉如一直在推崇“神韵”对于书法的意义，但他却没有明确指出“神韵”的具体含义，只是把神韵作为书法美学内涵的核心来直接讨论。
吴玉如在评价馆阁体的时候说：“书法到馆阁，神韵如电扫，奄奄无生气，整饬拙栲栳。”此处“神韵”与“生气”相对应，即所谓书法的“神韵”应该如人之精气神一样，“和莫非此之重而一摄于神韵，足于神韵则腠理皆活，所谓栩栩然生。不则，泥塑木雕纵极之精巧，对之终索然矣。”此处，吴玉如虽然仍旧没有明确指出“神韵”的具体含义，但是却指出了“神韵”的对立面，即“奄奄无生气，整饬拙栲栳”，以及如“泥塑木雕”一般，因此这里可以从“神韵”的对立面理解出“神韵”的含义包括生机、生气。
综上所述，吴玉如的书法美学内涵以神韵为中心，他的书学思想基于传统文人的审美趣味，关注作为书法主体的个人精神、人格、修养在书法作品中的表达，借以凸显书法的“神韵”。再观照他个人的书法实践，从早期的重视法度，到晚期的随心所欲，随着功力的深厚，个人修养的提高，书法创作也走向了一个新的境界。
即使在当代，吴玉如的书法艺术仍然具有独特的魅力，闪烁着耀眼的光芒，而他的书学思想，也为后人进行帖学研究提供的颇有价值的参考。
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