藝術史家肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）在《風景畫論》裡斷言，人們往往不假思索地以為，對自然美和風景畫的欣賞是歷史上普遍而持久的精神活動，這種想法一點兒都不符合實情。“在人類精神最光芒四射的時代，純粹的風景畫既不存在也不可思議”。
Kenneth Clark
現在看來，克拉克的論斷錯得離譜。畢竟，中國山水畫能提供海量反例——欣賞這種西方人覺得很獨特的風景畫，的確是中國人“普遍而持久的精神活動”。不僅如此，最遲到公元10世紀，也就是北宋時期，中國的風景畫已有相當成熟的藝術理論，一如宮廷畫家郭熙在《林泉高致》所揭示。
克拉克最要命的錯誤或許在於，他似乎在暗示，風景畫的興起必須基於一種現代意識。他追根溯源，把“文藝復興之父”彼特拉克（Francesco Petrarca）推舉為“現代意義上的第一個園丁”。在他看來，這樣的“園丁”，必將以好奇心、懷疑精神、不安寧的心靈、雄心勃勃的抱負和強烈的自我意識看待自然。
現代意識從何而來？克拉克語焉不詳。但正是站在他的邏輯起點上，西方藝術史家才達成以下共識。首先，風景畫是一種起源於西方的現代現象；其次，純粹的風景畫出現於17世紀，並於19世紀達到頂峰；最後，要欣賞風景畫，必須接受一種基於現代意識的觀看方式。當然，就像我指出的那樣，從中國山水畫的角度看，以上的每一點共識都是錯的。
另一方面，當西方藝術史家意識到中國山水畫難以納入這一論述時，其反應比膝跳反射強不了多少。有人斷定，中國風景畫肯定是“前現代的”、“不科學的”。還有人牽強地把山水畫與中國皇權聯繫在一起，認定它在18世紀已經隨著帝國的衰落而衰落，對西方風景畫的敘事構不成威脅。
或許想和過於刺眼的西方中心主義保持距離，《牛津藝術詞典》解釋說，中國風景畫與“一種對自然近乎神秘的崇敬感密切相關”，老好人式的騎牆論調必定似是而非。
把握不同文化看待自然的不同態度，的確是理解風景畫的關鍵鑰匙。重點顯然在於，無論在哪種文化當中，“自然”都不是一個客觀事物，它是人對外部世界的感知、體驗和觀念的集成。因此，我們所謂的風景，必然是被不同文化“Ps”過的自然——圖像化的風景更應該這麼看待。在這個問題上，非黑即白非此即彼無助於理解。
事實上正是由於二元對立思維的根深蒂固，妨礙了人們欣賞彼此的風景畫。17世紀剛剛興起的西方風景畫甚少激起中國人的興趣。同一時期，西方人對中國畫的評價也不高。利瑪竇認為，中國人非常喜好繪畫，但技術不能與歐洲人相比。“他們這類技術不高明的原因，我想是因為與外國毫無接觸，以供他們參考。若論中國人的才氣與手指之靈巧，不會輸給任何民族……他們的畫都是平板的，毫不生動。” 另一位在華佈道多年的傳教士謝務祿（Alvaro Semedo，後改名曾德昭）著有《大中國志》。書中對中國的介紹相當詳盡，唯獨對繪畫一筆帶過。他說：“他們的繪畫很奇特但不完善……現在他們有的人受我們之教，也繪油畫，正要畫出完美的作品。”
歐洲對中國的瞭解一度全靠傳教士。可惜出於輕忽，傳教士們似乎從未想過，給他們的家鄉帶回一兩幅中國畫。山水畫被歐洲人知曉很可能是間接的，通過諸如漆器、瓷器、屏風之類的器物。
1667年，從未到過東方的博物學家阿塔納斯·珂雪（Athanasius Kircher）依據傳聞，在他的《中國圖說》《China Monumentis》裡向歐洲人第一次示意了山水畫的模樣。在一幅銅版畫插圖中，衣著奇特的東方女子正在以一種西方人想象的方式欣賞桌上的風景畫。
顯然，這是一種歷史性誤會。
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