|淺談詩韻改革
詩韻的改，自魏李登《聲類》及晉呂靜《韻集》問世後，就一直在進行。
歷代以來，所著韻書不下數百種，但大都分韻繁多，不便應用，加之論出多門，無所適從，因而影響了詩歌的正常發揮。至金《平水韻》問世，將唐宋詩人據以確定讀音、平仄和押韻的《切韻》或《廣韻》刪繁就簡，歸併為一百零六韻。
《平水韻》的問世，使我國聲韻在一定程度上達到了統一和簡化。此後歷代科舉考試的詩詞賦及傳統詩歌創作用韻與平仄確定，基本上以此為準。至清嘉慶年間，江蘇吳縣人戈載所撰的《詞林正韻》又按宋代以來的填詞用韻習慣將平水韻歸併為119部，並得到了士子們的公認。此後，雖有不少韻書出現，均因我國地域廣闊，語音各異（"十里不同音"便是對我國語音不 一的最好詮釋）等條件的限制而未取得實質性的突破。
共和國成立後，1965年，首部新韻書《詩韻新編》由中華書局上海編輯所出版。該書取十八韻、十三轍。1978 年由上海古籍出版社修訂。修訂後的《詩韻新編》只取十八韻，以漢語拼音注音，與國家1958年推廣的普通話同步（下文引用時以修訂版為準）。
2002年，《中華新韻》（十四韻，下文以《中華新韻》為準）問世。該書以新華字典讀音來定平仄和押韻（實際上是以漢語拼音的韻母來定韻），將聲韻歸類，精簡到十四韻。
2006年楊興發先生認為《中華新韻》歸類混亂，又出版了《中華今韻》。該書堅持以“同身同韻”來制定韻部，共計19個韻部，其中有四組可以通押，實際上是十五韻部。
上述新編韻書的出現，本著時俱進的精神，將原來的《平水韻》106韻進行精簡，且都以漢語拼音為注音，做到了讀音的準確性，從而為廣大詩詞愛好者、特別是初學者，在詩詞創作及用韻方面營造了一個統一的寬鬆環境，對傳統詩歌的繁榮有著積極的意義。
但是，也許是聲韻學者受傳統聲韻影響太深，或許是考慮到傳統詩詞作者一時難以接受，該書的改革並不徹底。故此，筆者秉著拋磚引玉的心理，提出一些不成熟的看法，懇請專家學者及同道參考。
一 關於並韻的問題
夫韻者，和諧之聲也。將聲韻按照一定的規律在特定的位置應用，能增強語音的共鳴而產生美的感受，此乃傳統詩詞（包括有韻的現代詩歌）的一大特色。但若韻辭太少，強行追求押韻又難以表情達意，甚至因辭害意。故放寬詩韻能增強詩詞的表達能力，從而促進詩歌的繁榮與發展。
《中華新韻》能夠大膽地將《平水韻》中的東、冬、庚、青、蒸等韻併為"庚"韻，卻將與其讀音極為相似的真、文、青、侵等併為"文"韻另立一部，實為美中不足。
讓我們舉例分析一下文、庚兩韻的異同之處。
庚韻：崩（beng)衡（heng)兵（bing)青（qing)興（xing)
文韻：奔（ben) 痕（hen) 賓（bin) 親(qin) 新（xin)
不難看出，兩組對應的字除前鼻音與後鼻音的微弱區別外，發音的口型、讀音完全相同。同組中崩衡與兵、青、興讀起來反而不如與第二組相對應的字和諧。
在聲韻極為講究的古代格律詩中，庚文兩韻通用的現象就時有所見。
如：唐朝劉長卿的五律《餞別王十一南遊》"……長江一帆遠，落日五湖春。（文韻）誰見沙廳上，相思愁白蘋。"（庚韻）。
宋朝王禹秤 的七律《再泛吳江》"……隨船曉月孤輪白，入座晴山數點青。（庚韻）張翰精靈還笑我，綠袍依舊染埃塵。"（文韻）。
清朝曹雪芹的《紅樓夢》十二支判辭"情天情海幻情身，（文韻）情既相逢必主淫。（文韻）漫言不肖皆榮出，造釁開端實在寧。"（庚韻）。
古人如此，今人未償不如此。如：
毛澤東的《西江月·井岡山》"山下旌旗在望，山頭鼓角相聞。（文韻）敵軍圍困萬千重，（庚韻）我自巋然不動。（庚韻）早已森嚴壁壘，更加眾志成城。（庚韻）黃洋界上炮聲隆，（庚韻）報道敵軍宵遁。"（文韻）。
趙樸初的《清平樂·圍棋送陳將軍》"……將軍偶試豪情，（庚韻）當年百戰風雲。（文韻）多少天人學業，從容紙上談兵。"（庚韻）……
至於現代詩家通押此兩韻的更是不勝枚舉。可見，人同此心。只要讀起來和諧的聲韻，不管你承認與否，詩人們就會有意或無意地應用。我們何不順水推舟，將本該並韻的韻部合併呢？
關於語言學者提出的“同身同韻”，如果像外語一樣是拼讀音節，那肯定是正確的。但是，拼音字母的韻母是固定的認讀音節。有的韻母沒有韻頭，只有韻身。有的韻母沒有韻尾，韻腹即是韻身。
如：iang韻母，韻頭是i，韻腹是a，韻尾是ng,該韻母認讀（不是拼讀，下同）“央”；ang韻母無韻頭，韻腹與韻母同iang，認讀（盎）；an韻母，韻腹是a，韻尾是n，該韻母認讀（安）。按照同身同韻的原則，iang韻母與ang韻母同身，可併成一個韻部。
又如：uang與iang韻母，韻頭不同，韻腹與韻尾相同，即同身。但這兩個韻母發音的口型基本相同，押韻協調，可作為一個韻部；然而，uan與ian韻母，也是不同韻頭但同韻身，但這兩個韻母發音的口型與讀音不同，顯得不協調，做一個韻部有點勉強。由此看來，同身同韻不是絕對的。
還如：ing韻母，無韻頭，i是韻腹，ng是韻尾，該韻母認讀“英”；in韻母無韻頭，i是韻腹，n是韻尾，該韻母認讀“因”。按照同身同韻的原則，ing韻母與in韻母不同身，未成一個韻部。但是，這兩個韻母除了前鼻音與後鼻音的微弱區別外，發音的口型、讀音完全相同。而且，這種微弱的差別，在我國黃河以南的絕大部分地區，包括大多數播音員都根本就無法分辨出來，顯得極為和諧，又何必要機械地不顧實際而強行分為不同的韻部？至於他們給的理由是“新韻只有十幾個韻部，字量大，餘地大，用韻再無放寬的必要。”既然如此，那“同身同韻”也無必要了。
二 關於分韻的問題
由於古今音韻的變化，有些古時合韻的字現在讀起來反而不順口了。故此，我們必須根據現有的實際情況來編制韻書。《中華新韻》沒有將現在讀起來不和諧的聲音分韻，以適應時代的變化，此乃該書的另一弊端。
讓我們再舉幾個例子分析：
豪韻部：熬(ao)與妖（iao)；桃(tao)與條（tiao)。
兩組韻母相似，讀音不同，顯得不和諧。
寒韻部：安(an)與煙（ian)；貪（tan )與天(tian).
兩組韻母相似，讀音不同，顯得不和諧。
齊韻部：衣（yi)與魚（yu)與兒（er)。
三組韻母不同，讀音各異，不和諧。
象上述這些現象，我們應該予以分韻。
三 關於並部的問題
《中華新韻》為精簡韻部，將《平水韻》中的一百零六韻精簡到一十四個韻部。筆者認為：精簡韻部是正確的。但為了達到精簡的目的而將不和諧的聲韻勉強歸納就會得不償失，破壞聲韻的協調性。我們編寫韻書時，既要達到寬韻的目的，又要兼顧傳統聲韻對傳統詩詞作者的影響，不妨採用"並部寬韻"之法。
該法可將雖然和諧性相對較差，但仍有一定協調性的韻目併為一部。同部中的韻目視為鄰韻，可以通押。然後再製定相對較嚴的韻目。這樣，就達到了寬中有嚴，嚴中有寬的目的，詩歌創作者完全可根據自己的用韻習慣、功底深淺來選擇從寬的韻部或從嚴的韻目。
四 並部寬韻法方案的具體內容
第一部 麻家韻（a，ia，ua）。
第二部 波歌韻。分為波韻(o,uo)和歌韻（e）兩個韻目。
第三部 皆斜韻(ie，üe)。
第四部 支齊韻 分為齊韻（i）與之韻（-i）和兒韻（er）三個韻目。
第五部 微堆韻(ei，ui)。
第六部 開懷韻(ai,uai)
第七部 烏魚韻(u，ü)。
第八部 豪條韻。分為豪韻(ao)與條韻（iao)兩個韻目。
第九部 由侯韻(ou,iu)。
第十部 寒前韻。分為寒韻（an，uan，üan）與前韻（ian）兩個韻目。
第十一部 庚痕韻。分為庚韻(eng ing ong iong uong）與痕韻(en un in ün)兩個韻目。
第十二部 唐洋韻(ang iang uang)。
上述方案共計十二個韻部，十六個韻目。
五，新聲韻去掉入聲的弊病
有人說：聲韻必須隨時而進。但是，如果新聲韻不合理，如果為了滿足部分地域的語言習慣，而導致古今文化切底割裂，去掉入聲，造成五音不全這一行為，又豈能說成與時俱進！
普通話和新聲韻的最大不足就是違背語音規律，去掉入聲，不僅會使許多原來不同的語詞因為音調改變而造成語言混亂，更讓優美的語言因少了一個音調而五音不全。比如：古代音樂只有五音，如果減少至四音，其樂感肯定會差得不可想象。其實，在我國，除了北方，大部分地區至今都保持著入聲的語言習慣，與我國有著相似語系的日本、朝鮮等國家，也都保留著入聲。即使在正宗的普通話中，入聲也沒完全消失。比如兩個上聲字並列，朗誦時還是會把第一個上聲讀成入聲。
如用普通話讀柳宗元的《江雪》，一韻到底的入聲韻，變成了四個不同的聲調，還有何韻味可言！黃巢的《詠菊》用普通話去讀，其霸氣盡去。岳飛的《滿江紅》用普通話讀，已失去了促調的緊迫感，抑揚頓挫切底無存！蘇東坡的《念奴驕》用普通話，成了一堆無韻的散文……
鑑於上述原因，那些有傳統詩詞修養的人，之所以寧可求難用古聲韻而不用新聲韻，主要是新聲韻不合理。如果有了真正合理的韻書，他們肯定會接受。
最後，步韻和趙翼七絕一首，寄語必將問世的《中華韻典》，作為本文的結尾。
詩韻更新今古傳，存優汰劣始新鮮。
中華韻典若臨世，應領風騷千百年。
由於筆者學養不深，文中不妥之處，敬請同仁指正。
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