接觸過顏料的人都知道，混合的色彩越多，得到的顏色就越接近黑色而非白色。據說在倫勃朗的畫作中，那些複雜、暗淡、巧克力色的陰影僅僅是他把調色板剩餘的所有顏料混合起來，然後直接塗到畫布上的結果，因為人們後來在不同的層次發現了不同的顏料。
從古至今，尋找更加豐富、更加明亮的色彩素來是藝術的基本使命。新近由浦睿文化和湖南文藝出版社合作出版的《色彩的秘密生活》一書，帶領讀者從75種色彩中窺見色彩之於藝術、文化等領域的影響。巧的是，此前生活·讀書·新知三聯書店出版了《顏色的故事：調色板的自然史》一書，其中部分片段正好與前者在繪畫史中的色彩美學上互相觀照。本期“藝術”，我們對兩本書中相關內容進行摘編整理，以饗讀者。
——編者
顏料推動了文藝復興？
“色彩之於形象，有如伴奏之於歌詞;不但如此，有時色彩竟是歌詞而形象只是伴奏。”
——丹納
公元一世紀，古羅馬博物學家老普林尼聲稱古希臘時期的畫家只會使用四種顏色：黑色、白色、紅色和黃色。他的話無疑有些誇大其詞——古埃及人至少在公元前2500年就發現了製造亮藍色顏料的方法。但早期的藝術家確實多半隻能使用少數幾種從土壤或植物中和昆蟲身上提取的顏料，這也是為什麼史前洞壁上的壁畫呈現出陰鬱的色彩。
人類從一開始便有足夠的土紅色和黃棕色可用。已知最早的顏料使用可追溯到約35萬年前的舊石器時代早期，史前民族能夠從灰燼中提取一種深黑色，有些白色顏料可以從土壤中獲取，另外一些則是早期化學家在公元前2300年前後製造出來的。在19世紀工業革命的帶動下，越來越多的化學物質作為工業副產品被製造出來，有些成了極佳的顏料和染料。比方說，苯胺紫便是威廉·珀金在1856年研製治療瘧疾的藥品時偶然發現的。
一些現成的顏料和其他顏料的出現，對整個藝術史的構建提供了一定的幫助。考察中世紀泥金手抄本時代，我們會發現黑色與白色毫無變化，但金色、紅色和藍色等明快的顏色開始出現了。幾個世紀後，豐富的顏料種類再加上現實主義表現手法和複雜的光影處理手段，令文藝復興時期的藝術家或早期繪畫大師受益匪淺。也有一些同時期的作品沒有完成，只留下簡單的人物素描，那是因為藝術家買不起完成畫作所需的昂貴的顏料。以群青為例，這種顏料十分昂貴，通常需要委託人出資購買，藝術家根本無力負擔。委託人也常常感到有必要在書面合同中明確藝術家在創作作品時使用什麼價位的顏料，以及哪個人物應該穿哪種顏色的衣服，以防手頭拮据的畫家使用廉價的替代品矇混過關。
早期藝術家同色彩之間的關係和現代藝術家相比判若雲泥。由於某些著色劑會與其他著色劑發生反應，藝術家在創作時需要考慮可能發生的災難性的色彩組合，確保各種色彩不會互相重疊或過於接近。大多數顏料為手工製作，或是由藝術家本人制作，或是藝術家在弟子的協助下在工作室中完成。製作過程因顏料的不同而不同，有的需要將岩石碾成粉末，有的要處理具有技術難度甚至有毒的原材料。顏料還可以從鍊金術士、藥劑師等專業人士處購買。後來這些從事顏料生產和交易的人被稱為顏料商，他們在世界各地採購各種稀有顏料。
直到19世紀晚期，成品顏料的繁榮才讓藝術家們真正受益(但即便如此，這些顏料的質量卻並非總能盡如人意)。價格低廉的合成顏料，如蔚藍、鉻橙和鎘黃，將藝術家從碾槌和出售劣質混合顏料的無良商人手中解放出來，那些劣質的顏料通常會在幾周內褪色或與其他顏色及畫布發生反應。1841年，隨著金屬顏料軟管的發明，新的色彩讓藝術家得以步出家門，用前所未見的最明快的色彩在畫布上揮毫。難怪評論家們起初表現得無所適從：這種色彩前所未有，讓人眼花繚亂。路易斯·勒羅瓦在《喧噪》雜誌上發表了一篇辛辣的評論，指責莫奈的《日出·印象》根本不是一幅完整的作品，只不過是未完成的草圖而已。
到底什麼是牛油果綠？
“一種顏色的最佳特徵，是看到它的人都叫不出它的名字。”
——約翰·羅斯金
17世紀後半葉，一位名叫A·博赫特的荷蘭藝術家做了一次嘗試，企圖將所有的已知色彩明確下來。博赫特創作了一本收錄有800多種色彩手繪樣本的圖集，裡面貼滿了狹長的黑色註釋標籤，標籤詳細描述瞭如何配製各種水彩——從最淺的海泡綠到最深的鉻綠。他並非唯一打算將所有已知的色彩、色調和色度集結成冊的人。科學家、藝術家、設計師和語言學家都曾花費大量時間，試圖通過色域指明方向，在所有標繪點註明名稱、代碼或參考網格。潘通索引式色卡是跨越語言和文化差異，準確鎖定顏色的最著名的現代解決方案，但這只是漫長求索過程中的一次嘗試而已。
由於色彩不僅是現實存在，還是文化領域中的一種存在，這樣的嘗試從某種意義上來說永無止境。舉個例子來說，有一種觀點認為色彩可以分為兩類：暖色調和冷色調。我們可以毫不猶豫地說出紅色和黃色屬於暖色調，綠色和藍色屬於冷色調，但是這種分類方法僅可追溯到18世紀。有證據顯示，藍色在中世紀被看作暖色，甚至是最有活力的顏色。
社會對一種顏色的命名與它所代表的實際色彩之間也存在一定差異，並且這種差異就像地殼板塊一樣會隨著時代變遷而發生改變。舉個例子來說，現在人們通常認為品紅是粉色的一種，但最初它則被當成紫紅色。1961年出版的梅里亞姆-韋伯斯特《韋氏詞典(第三版)》中，深奧難懂的色彩定義比比皆是：海棠紅是“比普通的珊瑚紅更藍、更淡、更鮮豔的一種深粉色，比盛典紅稍藍一些，比美洲石竹的顏色更藍更鮮豔”;天青石藍是“一種比普通哥本哈根藍更紅更黯淡，比石青藍、德累斯頓藍或桃紅色更紅更深邃的柔和的藍色”。這些釋義的目的並非鼓勵讀者通過查詞典做深度挖掘，它們很有可能出自色彩專家艾薩克·H·戈德拉夫之手，他是《韋氏詞典(第三版)》主編聘請的顧問，也是色彩繪製企業蒙賽爾公司的經理。問題是，雖然這些詞條十分有趣，但普通珊瑚紅、盛典紅和哥本哈根藍已經失去了其文化價值——它們絲毫無助於讀者理解它所定義的顏色究竟是什麼樣子。出於同樣的原因，就算有人閱盡百年間關於牛油果綠的定義也難免雲裡霧裡：牛油果綠是近似於牛油果果皮的暗綠色嗎?還是接近其外層果肉的黏土綠?抑或是類似牛油果果核的奶油色?但對於今天的人們來說，牛油果綠仍有其現實意義。
隨著時間的推移，誤差會變得越來越大。即便是圖例之類的書面證據依然存在，我們觀看某種顏色的光照條件也與其繪製之初有了天壤之別。這就與在電腦屏幕上看到的房屋塗料樣本和在本地五金店及自家牆上看到的塗料顏色都有所不同一樣。由於許多性能穩定的染料和油漆大多經過了改良，所以這些顏色本身恐怕早已發生了變化。因此，顏色應該被看作主觀的文化產物：你無法為所有已知的顏色下精確的通用定義，就像你無法繪製夢想的座標一樣。
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◆ 惠斯勒的完美白色
惠斯勒的畫——現在掛在華盛頓國家美術館——畫的是一位穿著白色長袍的女人。她站在白色的窗簾前面，手中拿著一支百合花。所有的白色給出的效果能閃著人的眼睛，但當你定睛去看這幅畫時，雪盲的感覺令你產生一種奇異的視覺效果。
這幅畫最早展出是在1862年的倫敦。起初，畫的名字叫做《穿白衣的女人》，10年後，惠斯勒給畫改了個名字，叫《白色交響曲第一號：白衣少女》。
在惠斯勒的時代以及之前的幾個世紀，用白色作為畫的背景，十分不同尋常，而惠斯勒竟還用刺目的白色做前景，這一點頗令時人惱怒。鉛白當時主要是用來做“初稿”或是塗抹畫布底色，使之更亮，或者用來調和其他顏色，使顏色稍亮一些，或是用作最後的高潮部分和用來“點睛”，畫出眼中的閃亮部分。鉛白一般不用來做背景，背景要麼由黑色和陰影構成，要麼是成片的風景或是室內景物，以便為畫面主體創造一個合適的環境。惠斯勒完全可以使用鋅白，這樣他就不會因為鉛中毒而偶感小恙。但他沒有。如果人們問他這個問題，他很可能指責其他白顏色不夠透明，或是給出其他有說服力的解釋。但也許問題的實質其實十分簡單——也許是不夠油滑，也許是濃度不對……那些顏色感覺不爽!
◆ 特納最愛紅色
倫敦的國家美術館收藏了特納最著名最寶貝的一幅作品：《戰鬥的泰梅萊爾號，它戰毀前的最後停泊地，1838》，畫家自己稱之為“我親愛的”。畫的是一艘1798年建成有98門炮的戰艦，它最大的輝煌是與納爾遜的勝利號旗艦一起奠定特拉法爾加戰役的勝利。當特納畫這艘戰艦的時候，這隻船因為經歷了後來30多年的相對和平時期，毫無用武之地，已經淪為面目可憎的殘骸。
1859年，在這幅畫收歸倫敦國家美術館三年後，館員們的便條顯示，那時它就出現了毛病。“在玻璃下面，此畫保存完好，但在船體上出現了微小的(瀝青)裂痕;太陽周圍的顏色也產生了變化”，一位館員匆匆記下了這些字句。這種顏色的變化是因為特納為了達到垂死的船體上一輪垂死的太陽的最佳效果，毅然放棄了所有他所熟悉的顏色——包括硃砂紅、深茜紅、紅赭，甚至那種淘汰的容易褪色的胭脂紅——他的調色板刮刀這次刮出來的是一種全新的顏色：碘紅。
這種猩紅色，或者就稱為碘化汞，是由伯納德·科圖斯發明，喬治·菲爾德評論說：“要畫紅色天竺葵，沒有其他顏色能與之匹敵，但它的美卻與花一樣短暫。”由於新鮮的碘紅極其閃亮奪目，特納還是很高興地賭了一把。興之所至，似乎只有用這碘紅，才能對得起那珊瑚般絢爛的雲霞，即使褪色也在所不惜。結果卻使後人步入美術館時只能睹畫思紅，憑空意會，想象那份卓爾不群的美麗了。
◆ 範·艾克畫上的銅綠
銅綠的製作過程通常與鉛白類似，也就是通過解析金屬，讓銅經歷一次醋浴。幾個小時後，橙紅色的金屬和紅酒醋充分混合，形成綠色沉澱。
使用銅綠最了不起的例子，是範·艾克畫於1434年的《阿爾諾菲尼的婚禮》。這是藝術史上最有爭議的裙子——主要因為它的形狀，或者更可能是因為穿著這裙子的青年女人的體態形狀，她看上去好像是懷孕(儘管有些評論家爭辯說她根本沒懷孕)。但為什麼她需要穿著綠色的裙子呢?在15世紀的布魯日，新結婚的人總喜歡展示他們的財富，更傾向於穿著昂貴的胭脂紅的服裝來抬高自己的社會地位。而這幅懸於倫敦國家美術館的畫，是目前最有爭議的15世紀繪畫之一：很少有人能夠同意畫中含義，連這畫是否是一幅婚禮繪畫，都還沒有結論。
畫上是一對夫婦站在一間裝飾得很華麗的房間裡;那穿著毛領披風戴著巨大帽子的男人看上去很老，很冷漠;而那女人根本沒在看他，兩個人都好像流露出一種深深的悲哀。多年來，這幅畫被認為是一幅有錢的商人喬瓦尼·阿諾菲尼和他的年輕新娘喬瓦那的婚禮畫像。
我看這對夫婦，總覺得他們就像偷吃禁果之後的亞當和夏娃，只不過換成了範·艾克同時代的服飾而已。看到窗臺上翻倒的水果，我這種感覺更強烈了。如果這就是畫家的本意，也許這就能夠解釋女人身上的貂紋服飾之謎。她的衣服是綠色的——因此象徵著生育和花園。它用的是銅綠色，一種使純銅加入雜質製成的人造顏色。儘管今天這顏色與範·艾克畫它時一樣明亮，但畫家本人不可能確定地知道，他保存顏色的新技巧將能夠持續數百年，也不知道這技巧還會以他的名字命名。對他而言，銅綠就是一種帶有引誘性質的綠色顏料，有時還會變黑：也許，正是一種形容人性墮落的絕妙顏料。
◆ 提香筆下的藍色
畫家從使用上區分顏色：群青可以表現出天空的高度，石青則可表現大海的深度。顏色越便宜，穩定性也就越差：在《埋葬基督》中，，抹大拉的馬利亞的袍子起初絕不是那種毫無吸引力的灰橄欖色;它只是褪成了那種顏色——從海的顏色褪成了海草的顏色。
所有的青金石都含有二硫化鐵的斑點——俗稱愚人金——這使得最好的青金石更有一種逼真的蒼穹的感覺。毫無疑問，有些人認為這是神聖的標記：這是整個宇宙的石上縮影。看著它，我不僅想起了米開朗基羅的畫，還想起了掛在它旁邊展室裡的另一幅動人心魄的油畫。
那就是《巴喀斯和阿麗阿德尼》，由威尼斯畫派畫家提香畫於1523年。我喜歡它，部分是因為它的顏色，看上去好像來自於一隻珠寶盒而不是顏料盒。
天空是最精美的群青色，左上角是七顆星的星群。這部分的畫面沒有視角;幾乎就像一幅平面的迪士尼卡通，我樂於想象這並非因為管理員摩擦畫布用力太重，而是因為提香想讓畫面的這一角呈現出幻想的色彩。1968年，當這幅畫被重新修復時，天空的顏色被轉化成一種憤怒的暴風雨的顏色，大眾不喜歡修復後的樣子，他們認為這顏色太亮，反而喜歡無色清漆那種不那麼綠的灰褐的顏色。據說，提香是個有品位的人：他絕不可能選擇使用那種華而不實的閃閃發光的藍色。
這些顏色引發了熱烈的爭論，甚至米開朗基羅也認為提香的顏色太過了一點。根據他的傳記作家喬治·瓦薩里的說法，1546年，米開朗基羅去拜訪了提香在羅馬的畫室。米開朗基羅後來評論說，他很喜歡這些顏色，但“很遺憾，在威尼斯的人們沒有從小就學會如何畫好畫”。這是發生在16世紀意大利的一段十分重要的藝術爭論。
◆ 黃色離奇消失事件
藝術世界至今懸而未決的謎團中，有一樁黃色離奇消失的事件。
1609年10月3日，彼得·保羅·魯本斯和伊莎貝拉·布蘭特在安特衛普的聖邁克爾修道院成婚。伊莎貝拉是頗有名望的市民詹·布蘭特的女兒;魯本斯在安特衛普有一間很大的工作室，而且剛剛被委任為宮廷畫師。魯本斯為自己和新婚妻子畫了一幅雙人肖像，畫面充滿了愛意和自信。伊莎貝拉戴著一頂時髦的草帽，頸部圍著一圈碩大的褶領，身上穿著一件繡著黃色花朵的長款三角胸衣;魯本斯右手握著妻子的手，左手握著一把劍的劍柄，上身穿著華麗的緊身上衣，袖子是黃藍相間的閃光綢，腳上穿著一雙稍顯怪異的葡萄柚色的緊身襪。魯本斯畫這些具有象徵意味的金黃色要素，所用的顏料全都是鉛錫黃。
從15世紀開始到18世紀中期，鉛錫黃一直是黃色系的主色調。鉛錫黃在1300年左右出現，先在佛羅倫薩出現在喬託的畫作中，後來又相繼出現在提香、丁託列託和倫勃朗等人的作品中。從1750年左右開始，不知出於何種原因，這種顏色的使用頻率逐漸降低，最後在19世紀和20世紀的作品中徹底銷聲匿跡。更有趣的是，在1941年之前，甚至已沒人知道這種顏色的存在。
1940年左右，慕尼黑德爾納研究所的一位研究員理查德·雅各比在工作時，反覆在多幅作品的黃色顏料樣品中發現了錫。這勾起了他的興趣，於是他立刻開始試驗，最終制造出一種結構緊密的黃色粉末，在油中非常顯色且穩定性好，暴露在光線下也不受影響。雅各比在1941年將自己的發現公之於眾，整個藝術界大為震驚。鉛錫黃的製作方法是因何種原因以及如何失傳的——正如所有的謎題一樣，這個問題仍懸而未決。
原標題：沒有顏料管 就不會有印象派畫家
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